一

廣西新時(shí)期文學(xué)是在全國性的文學(xué)格局中發(fā)生和發(fā)展起來的，當(dāng)然，作為地方性的書寫，也有自己的軌跡，自身的特色。本文對(duì)廣西新時(shí)期文學(xué)發(fā)軔期作一簡要地回顧，重點(diǎn)談小說創(chuàng)作。

1976年下半年，隨著“四人幫”的倒臺(tái)，長達(dá)十年之久的政治動(dòng)亂終于結(jié)束了。這雖說只是一個(gè)政治事件而非文學(xué)事件，但它對(duì)文學(xué)發(fā)展的影響是不言而喻的。廣西文藝界和全國各地的文藝界一樣，抓了撥亂返正的三件大事：一是為被迫害并被剝奪了寫作權(quán)利的一大批文藝家平反昭雪，從而解放了文藝生產(chǎn)力；二是為一大批被誣為“毒草”的文藝作品解禁，重新確認(rèn)它們?cè)谖膶W(xué)史上的地位；三是在文藝?yán)碚撋蠐軄y反正，把一度被篡改、歪曲和否定的馬克思主義文藝?yán)碚摶謴?fù)其本來的面目，回到文化革命前的對(duì)經(jīng)典的理解水平上。

三件工作做得卓有成效。自此之后直到二十世紀(jì)七十年代末，在三年多的時(shí)間里，廣西的文學(xué)創(chuàng)作開始復(fù)蘇。作為復(fù)蘇標(biāo)志的是小說創(chuàng)作：武劍青的長篇《云飛嶂》于1978年由廣東人民出版社出版；徐君慧的長篇《澎湃的赤水河》1979年由上海文藝出版社出版；王云高、李棟合寫的短篇小說《彩云歸》，發(fā)表于《人民文學(xué)》1979年5月號(hào)?！对骑w嶂》寫的是新中國成立初期剿滅廣西境內(nèi)國民黨殘留的武裝力量的斗爭，《澎湃的赤水河》寫的是解放戰(zhàn)爭期間，活躍在赤水河流域的地方武裝，開展與國民黨統(tǒng)治的斗爭，直至迎來解放的故事?！恫试茪w》寫一個(gè)生活在臺(tái)灣的國民黨少將軍醫(yī)，因思念在大陸的妻子兒女，沖破重重阻力，終于得以回歸故里的故事。

這兩部長篇加一篇短篇問世的意義在于：1?郾 表征著廣西的文藝生產(chǎn)力已得到解放。在十年動(dòng)亂期間，文藝創(chuàng)作動(dòng)輒得咎。《云飛嶂》、《澎湃的赤水河》兩作品是寫解放前后革命武裝斗爭的，當(dāng)年斗爭的參與者尤其是領(lǐng)導(dǎo)同志，很多后來都走上地方政府各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)崗位；按“四人邦”的政治邏輯他們都是“走資本主義道路的當(dāng)權(quán)派”，在被打倒之列。作家寫他們昔日的斗爭故事，豈非為“走資派”“評(píng)功擺好”、“涂脂抹粉”。至于寫身在臺(tái)灣的國民黨將領(lǐng)思鄉(xiāng)、思親的故事，更是觸犯了“資產(chǎn)階級(jí)人性論”的禁忌。而如今這些作品發(fā)表了，這說明客觀環(huán)境已大起變化，作家已解除顧慮，能以正常的心態(tài)投入創(chuàng)作了。

2?郾 表征著革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念重新確立?！八娜藥汀蹦且惶住爸黝}先行”、“塑造高大全的人物形象”、“一切要為一號(hào)英雄人物讓路”等等荒唐理論被否定，對(duì)馬克思主義、毛澤東文藝思想的理解更加完整，也更加深入。這三個(gè)作品在形象塑造、情節(jié)安排，語言運(yùn)用等方面，都在努力擺脫極左的文藝?yán)碚摰挠绊?，向現(xiàn)實(shí)生活回歸。從這個(gè)意義上說，廣西的文學(xué)創(chuàng)作已走出“文革”模式，承續(xù)了自解放以后開啟的革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。

但是，就整個(gè)廣西文壇的創(chuàng)作情況而論，卻沒有出現(xiàn)稍有分量的能觸及“文革”的作品?！拔母铩笔辍八娜藥汀痹趶V西的倒行逆施，廣大革命干部和人民群眾所蒙受的巨大災(zāi)難，因“武斗”導(dǎo)致的族群分裂、社會(huì)秩序極度混亂和社會(huì)經(jīng)濟(jì)的深重危機(jī)等等，沒能在文學(xué)作品中得到反映。這是那段時(shí)間廣西文學(xué)創(chuàng)作的不足之處。當(dāng)然，并非要求文學(xué)去圖解政治和記錄歷史，但從全國范圍看，那幾年正是整個(gè)當(dāng)代文學(xué)發(fā)生深刻變化，文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)批判精神得以高揚(yáng)和深化的時(shí)期?！霸凇母铩笪膶W(xué)最初的繁榮局面中，為數(shù)最多、反響也最大的就是對(duì)社會(huì)問題不斷深入開掘下去的、暴露‘文革’和極左路線罪惡的‘傷痕文學(xué)’?！雹?文學(xué)創(chuàng)作若回避了如此重大的現(xiàn)實(shí)矛盾，顯然無法體現(xiàn)時(shí)代精神。而這也是后來廣西的文學(xué)在八十年代，遲遲無法躋身于國內(nèi)文學(xué)主流話語中的一個(gè)重要原因。

進(jìn)入八十年代，廣西的省級(jí)文學(xué)刊物《廣西文藝》（后改名《廣西文學(xué)》）發(fā)表了多篇反映“文革”十年動(dòng)亂的作品。如八十年第一期上有《死牢里的吶喊》、《情天霹靂》、《鄰居的婚事》等篇；同年的第二期刊發(fā)的五篇小說中，揭露“文革”禍害的有《神奇的魔棍》。這些作品在題材上雖可歸入“傷痕文學(xué)”，但不僅在時(shí)間上比全國的同類作品的出現(xiàn)慢了幾年（“傷痕文學(xué)”的開篇之作劉心武的《班主任》發(fā)表于1977年），而且在思想內(nèi)容上有明顯的摹仿痕跡，藝術(shù)上亦粗糙。正如后來的一篇評(píng)論文章所說的：“等到傷痕文學(xué)這個(gè)劃時(shí)代的文學(xué)革命已經(jīng)過去以后，我們才在廣西的報(bào)刊上看到了幾篇類似傷痕文學(xué)的東西?！雹?情況確是如此。而究其原因，可以找到三點(diǎn)：一是思想解放不夠，未能站在改革開放這歷史轉(zhuǎn)型的高度，領(lǐng)悟時(shí)代精神，從而形成一種內(nèi)在的創(chuàng)作驅(qū)動(dòng)力并把它貫穿到文學(xué)寫作中。二是作家對(duì)“四人幫”那一套深文周納，因文定罪的做法還心有余悸。在創(chuàng)作中對(duì)敏感的社會(huì)問題不敢觸及；或雖有所觸及，也只是別人寫過之后，看來不會(huì)有風(fēng)險(xiǎn)了再去寫。這樣一來，寫作的保險(xiǎn)系數(shù)大了，而創(chuàng)新的概率就小了。三是知青寫作群體的優(yōu)勢(shì)沒能很好發(fā)揮。一代知青既是“文革”發(fā)動(dòng)、派性武斗、上山下鄉(xiāng)等一系列重大事件的見證者，也是這些劫難的受害者。他們對(duì)十年動(dòng)亂的體驗(yàn)既豐富，書寫的欲望也強(qiáng)烈。在全國范圍內(nèi)的這一代人中不斷涌現(xiàn)出杰出寫手，如葉辛、張抗抗、盧新華、鄭義、孔捷生、顧城、北島等等。廣西知青群體不乏文學(xué)愛好者，但遺憾的是在“傷痕文學(xué)”、“知青文學(xué)”、“反思文學(xué)”等的書寫上做出成績、產(chǎn)生較大影響的一個(gè)也沒有。這除了上述兩點(diǎn)原因外，還在于這些知青當(dāng)年所受的基礎(chǔ)教育不足所致。知青一般都是高中或初中畢業(yè)，但西部省區(qū)的弱勢(shì)教育給予學(xué)生的文化積累，比之北京、上海以及江蘇、浙江等教育發(fā)達(dá)地區(qū)所給予的要少得多。致使他們之中的一些有抱負(fù)者，需要用文學(xué)來再現(xiàn)和傾訴自己的生活積淀時(shí)，力不從心；雖勉力為之，終差強(qiáng)人意。

二

在八十年代，廣西文學(xué)一方面固然仍在接受國內(nèi)文學(xué)主流話語的影響下繼續(xù)向前發(fā)展，即沿著“傷痕文學(xué)”、“知青文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“尋根文學(xué)”這樣的軌跡逐漸展開；另一方面卻又在地域性、民族性的文化因素影響下，頑強(qiáng)地探索并開拓著自己的發(fā)展道路。八十年代前期，最令人矚目的是通俗文學(xué)熱的興起，而中后期的重大的文學(xué)事件則是對(duì)“百越境界”的追尋和為突破文學(xué)創(chuàng)作“瓶頸”而展開的大討論。

1?郾 什么是“通俗文學(xué)”？八十年代初，一些內(nèi)容為言情故事、案件偵破、武林傳奇、名人逸事、歷史掌故等等的小說或報(bào)告文學(xué)、新聞特寫，在廣西文化市場(chǎng)上熱銷，受到社會(huì)上廣大民眾尤其是生活在社會(huì)底層的中青年打工族的歡迎；這些“下里巴人”式的作品被稱為“通俗文學(xué)”。它的讀者們的文化水平普遍不高，他們?cè)趧谧髦\生之余需要一定的文化娛樂來打發(fā)那有限的休閑時(shí)光，其中最經(jīng)濟(jì)、最便捷的方式就是閱讀通俗報(bào)刊上的這些文學(xué)作品。

1982年，廣西地市一級(jí)文學(xué)刊物《金城》、《右江文藝》、《柳絮》等率先刊登通俗文學(xué)，銷路大增。一年后，廣西通俗文學(xué)熱全面升溫；1984、1985兩年達(dá)到高潮。以下統(tǒng)計(jì)數(shù)字可以說明問題：“（通俗文學(xué)報(bào)刊）發(fā)行量相當(dāng)驚人，銷路極好。據(jù)有關(guān)報(bào)刊編輯部透露，每張小報(bào)發(fā)行量在100萬—200萬份之間。廣西27種小報(bào)，每期銷售量可達(dá)4000萬份之多。刊物發(fā)行量稍為遜色，然而多的也達(dá)120萬份，最少的也有30萬份?！雹?/p>

這一現(xiàn)象引起了北京《文藝報(bào)》的關(guān)注，派記者到廣西調(diào)查并于該刊1985年第二期刊發(fā)《廣西“通俗文學(xué)熱”調(diào)查記》。文章中說到當(dāng)時(shí)廣西的某些文學(xué)報(bào)刊：“編輯們?cè)跇?biāo)題上煞費(fèi)苦心，以廣招徠。小報(bào)上的標(biāo)題、插圖常見套紅，大多醒目甚至帶誘惑性、煽動(dòng)性；期刊封面，力求反映情節(jié)特點(diǎn)。……內(nèi)容上力求情節(jié)性、獵奇性、趣味性，包括一些社會(huì)秘聞，野史軼話等。”報(bào)導(dǎo)雖力求客觀，但已寓褒貶于字里行間。又說：“目前，廣西這類報(bào)刊已有80％跨長江、過黃河，打入了廣州、上海、天津乃至鄉(xiāng)鎮(zhèn)集市，占領(lǐng)了廣闊的報(bào)刊市場(chǎng)。這表明，廣西目前不僅是這類報(bào)刊的重要消費(fèi)市場(chǎng)，而且事實(shí)上已成為主要生產(chǎn)基地和發(fā)行中心?！雹?/p>

如何看待這一“通俗文學(xué)熱”？這里有兩個(gè)問題需要思考。一是在八十年代的廣西，通俗文學(xué)為什么會(huì)熱？二是它對(duì)廣西文學(xué)今后發(fā)展的意義何在？當(dāng)時(shí)（也許包括現(xiàn)在）人們對(duì)它的評(píng)價(jià)并不一致。其中以“格調(diào)低下”和“為金錢所驅(qū)動(dòng)”來否定它的居多。如今回顧這一文化現(xiàn)象，也許可以有更深一層的思考。

首先，這些通俗文學(xué)作品格調(diào)不高，報(bào)刊創(chuàng)編者能通過它們以獲利是事實(shí)，不容辯解；但除此之外，還要看到積極的一面，那就是這些文學(xué)現(xiàn)象的出現(xiàn)，是思想解放的結(jié)果。通俗文學(xué)題材廣泛，這本身就需要沖破一個(gè)又一個(gè)題材禁區(qū)；其寫作手法多樣，有的還存在一定程度的性生理的描寫，如果沒有思想解放，也是辦不到的。思想解放在全國各地催生了“傷痕文學(xué)”、“知青文學(xué)”、“反思文學(xué)”的同時(shí)，也催生了通俗文學(xué)。如與此現(xiàn)象有聯(lián)系的是，在那幾年，梁羽生、金庸的武俠小說，《唐伯虎點(diǎn)秋香》等港臺(tái)媚俗影片，港臺(tái)軟性流行歌曲及其唱法等等，一大批通俗文藝皆紛紛搶灘大陸。設(shè)若沒有這樣的文化環(huán)境和寬松的文化政策，廣西的通俗文學(xué)是熱不起來的。其實(shí)，從全國范圍看，得此風(fēng)氣之先的并不是廣西。廣東早在1980、1981年通俗文學(xué)就熱了起來。廣西只是后來居上，規(guī)模更大，影響更廣而已。

其次，這是文學(xué)自身對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的回應(yīng)。八十年代初，我國的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)剛剛起步，而它對(duì)上層建筑的改革效應(yīng)就己經(jīng)顯現(xiàn)了出來。文學(xué)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)影響下，自覺地?cái)[脫了“經(jīng)國的大業(yè)”（曹植語）、“生活的教科書”（車爾尼雪夫斯基語）等沉重的身份，逐步借助“通俗”的方式回歸休閑。尤其是小說，它從誕生之時(shí)起就是應(yīng)合著人們休閑時(shí)的需要的。小說在發(fā)展過程中的一度莊重化甚至神圣化，是哲學(xué)、政治、倫理欲搭乘這輛審美之便車去達(dá)到自己的目的所造成的。

再次，廣西文學(xué)在經(jīng)歷了“文革”后的第一次（1978年）思想解放的洗禮之后，沒有像全國大多數(shù)省、區(qū)那樣，依次催生出“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”等等，其原因是多方面的，上文已有所論述。此外，廣西的作家文學(xué)根底薄、思想不夠解放等，與地處邊疆、經(jīng)濟(jì)長期落后造成文化弱勢(shì)不無關(guān)系。在多元共存、不斷變化的當(dāng)代思潮面前，對(duì)于被歷史長期邊沿化了的省區(qū)的文人而言，是難于適應(yīng)和把握的。恰恰是通俗文學(xué)的民間性與市井情結(jié)，對(duì)于大多數(shù)具有廣西文化身份的寫手，有一定的審美的親和感與驅(qū)動(dòng)力。他們喜歡這些不必登大雅之堂的文學(xué)，自認(rèn)為還能夠駕馭它——無需為了書寫而涉獵某些政治謎局或參悟某些玄妙哲理。其實(shí)，通俗文學(xué)若能長時(shí)間寫下去，也不排除能在與讀者閱讀品位提升的同時(shí)，提升創(chuàng)作的品位。文學(xué)的歷史表明，通俗文學(xué)并非都是低檔次和不入流的。

2?郾 1985年3月，《廣西文學(xué)》刊發(fā)了梅帥元與楊克合寫的文章《百越境界——花山文化與我們的創(chuàng)作》一文。文章說：“花山，一個(gè)千古之謎。原始、抽象、宏大，夢(mèng)也似的神秘而空幻。它昭示了獨(dú)特的審美氛圍，形成了一個(gè)奇異的‘百越世界’，一個(gè)真實(shí)而虛幻的整體?！雹?緊接著在廣西文學(xué)園囿中，連續(xù)發(fā)表了多篇摹寫“百越境界”的小說、詩歌；理論界也連續(xù)發(fā)表對(duì)“百越境界”作多角度闡釋的文章。一時(shí)間，頗有登高一呼，應(yīng)者云集的景象。于是，這之后便很自然地引發(fā)了廣西文學(xué)界對(duì)“百越境界”的熱烈討論，而這兩位年輕人聯(lián)名發(fā)表的文章，被稱為“百越境界”的“宣言”。

從廣西文學(xué)發(fā)展的總體趨勢(shì)看，提出對(duì)“百越境界”的追求是一個(gè)很有意義的、適時(shí)的話題。這個(gè)口號(hào)提出有兩點(diǎn)值得注意的文化背景：1?郾 全國范圍內(nèi)的“尋根文學(xué)”的勃興。“尋根文學(xué)”的要義在于：文學(xué)必須找到并接續(xù)自己民族文化或地域文化之根。文學(xué)不僅是政治的，更是文化的；文學(xué)不僅是當(dāng)下的，更是歷史的；文學(xué)不僅是消閑的，更是沉思的?！鞍僭骄辰纭钡奶岢?，體現(xiàn)了廣西青年作家對(duì)回應(yīng)這一文學(xué)文化性思潮的自覺。2?郾 境外文藝思潮傳入的影響。首先是西方現(xiàn)代主義文藝思潮傳入的影響?，F(xiàn)代主義文藝思潮在歐美的勃興是十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)前三十年之間的事。二十世紀(jì)三十年代上海等地的一些作家以及當(dāng)時(shí)留學(xué)歐美的文人、學(xué)者，如施蟄存、邵洵美、李金發(fā)、戴望舒等，已在自己的作品中表現(xiàn)了現(xiàn)代主義意識(shí)。但后來由于歷史的原因，這一文藝思潮被視為異端而遭禁止。這一禁竟長達(dá)半個(gè)世紀(jì)，待八十年代乘改革開放之東風(fēng)再度傳入時(shí)，西方的文藝思潮已是“后現(xiàn)代”。但盡管如此，并不影響現(xiàn)代主義文藝思潮在人們心中所產(chǎn)生的震撼，它對(duì)廣西青年一代作家的影響也是很大的。在“宣言”中強(qiáng)調(diào)文化尋根的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)了對(duì)國外文藝思潮的借鑒：“西方現(xiàn)代主義在這上面大做文章，把主觀強(qiáng)調(diào)到膨脹的程度：抽象、象征、表現(xiàn)、魔幻……主體壓倒了客體，滲透了客體。客體在心靈的需求中變形了。單從這個(gè)意義上看，它與原始文化一脈相通?！背酥?，蘇聯(lián)作家艾赫馬托夫的作品及其文藝觀的傳入，非洲魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的傳入，都成了“百越境界”倡導(dǎo)者們重要的理論和藝術(shù)的參照。

所謂的“西方現(xiàn)代主義”是個(gè)集成性的概念，它包括諸如未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義、后期象征主義、表現(xiàn)主義、意識(shí)流小說等等不同的流派。在這眾聲喧嘩，異象紛呈的西方現(xiàn)代主義文藝思潮中，“百越境界”的倡導(dǎo)者們看中的其實(shí)主要是一點(diǎn)，即非理性?！靶浴闭f：“文學(xué)作用于情緒，在某些時(shí)候有反理性的傾向?！庇终f：“與其說現(xiàn)代主義是創(chuàng)新，不如說是更高意義上的仿古?！边@是藝術(shù)思維層面的。在藝術(shù)表達(dá)層面，“宣言”認(rèn)為應(yīng)該“拿來”的是變形：“我們的缺陷正是在于，只是過于如實(shí)地描繪形而下的實(shí)際生活?！币虼吮仨毟南乙邹H，要“把主觀感強(qiáng)調(diào)到膨脹的程度：抽象、象征、表現(xiàn)、魔幻”⑥。

總之，把對(duì)民族文化之根的追尋與對(duì)西方現(xiàn)代美學(xué)思潮的借鑒結(jié)合起來，“百越境界”站到了一個(gè)新理論的制高點(diǎn)上。這不僅是正確的，而且是必要的；因?yàn)樗仨毘侥嵌嗄陙肀粡?qiáng)調(diào)而已經(jīng)語焉不詳了的文學(xué)“民族性”特征。在新銳們看來，文學(xué)的“民族性”已成了只著眼于選取民族生活題材，或運(yùn)用民族生活語言，或改寫民族民間故事等等創(chuàng)作中的習(xí)慣性思維的同義語。他們要追求的是更高也是更深層次上的文學(xué)的民族性。這是從創(chuàng)作方法層面上高屋建瓴地促進(jìn)民族文學(xué)創(chuàng)作改革的努力，是值得肯定的。更為難得的是兩位“宣言”的作者同時(shí)都是文學(xué)的書寫者，他們對(duì)“百越境界”的倡導(dǎo)不是一時(shí)間的有感而發(fā)，而是雙管齊下地有備而來的。他們繼“宣言”之后連連發(fā)表體現(xiàn)“百越境界”的短篇小說和詩歌，其中不乏優(yōu)秀之作。

當(dāng)然，作為振興民族文學(xué)的一個(gè)重大行動(dòng)，上述的努力與成績還僅僅是邁出了第一步。要像薩特與存在主義文學(xué)、像馬爾克斯與魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)那樣自成一格，還有很長的路要走；但這畢竟是一個(gè)良好的開端。

然而，距“宣言”發(fā)表僅八個(gè)月后，梅帥元、楊克又聯(lián)名發(fā)表《再談“百越境界”》。文章認(rèn)為“‘百越境界’不是一種創(chuàng)作方法，而是一種共同的審美趨向。它可以借助各種創(chuàng)作方法來達(dá)到”⑦。從“創(chuàng)作方法”降而為“審美趨向”，改革與創(chuàng)新的銳氣失掉了。既然“各種方法”都可以通向這一“境界”，那么，作為“百越”的“境界”的文化個(gè)性，也就難以保持。有意思的是，這之后的若干年，陜西的《白鹿原》、四川的《塵埃落地》等優(yōu)秀長篇小說相繼問世。這意味著新時(shí)期文學(xué)在經(jīng)歷了一波接一波地推進(jìn)之后，已漸漸摒棄了這種思潮涌動(dòng)式的發(fā)展模式，各不同地域的作家都在探索能突顯文化特色的創(chuàng)作道路并取得了成效。而對(duì)“百越境界”的理論探討與藝術(shù)探索卻在努力了一陣子之后便沉寂下來，這是個(gè)遺憾。

3?郾 關(guān)于“?蒺88新反思”。1989年1月初，廣西多家主流文藝媒體就廣西文學(xué)的發(fā)展問題發(fā)表了五位青年人的訪談和文章。這些年輕人觀點(diǎn)新銳，言詞激烈，在同行中引起很大反響。3月中旬，《廣西文學(xué)》、《南方文壇》等六家媒體聯(lián)合召開有一百五十人參加的討論會(huì)。會(huì)場(chǎng)上，不同觀點(diǎn)之間相互沖撞，情緒激昂。會(huì)后又發(fā)表了許多爭鳴文章。這一連串的研討與爭鳴，后來被稱為“新反思”。

人們共同關(guān)注的其實(shí)只是一個(gè)問題，即改革開放以來，自《彩云歸》拿過全國小說獎(jiǎng)之后，廣西為何再?zèng)]有創(chuàng)作出文學(xué)精品來？八年的時(shí)間不算短，何況過去那些束縛創(chuàng)作的條條框框也都先后被打破。這問題的提出實(shí)際上是表達(dá)了對(duì)廣西文學(xué)的落后感到的焦灼與困惑。于是，展開一次“大會(huì)診”：人人找“病因”，個(gè)個(gè)開“藥方”。有關(guān)這些不同觀點(diǎn)和爭論就不必說了，其中對(duì)于《劉三姐》評(píng)價(jià)的爭論，倒還值得再議。

在《別了，劉三姐》⑧ 一文中論者指出：“劉三姐經(jīng)過精心提煉的主題，充分表現(xiàn)了它所產(chǎn)生的那個(gè)時(shí)代的特色”，這特色就是把一切都貼上“階級(jí)和階級(jí)斗爭的標(biāo)鑒”，連民間傳說故事也不例外：“劉三姐以自己美妙的歌喉加入了‘階級(jí)斗爭’擴(kuò)大化的文化大匯唱?！边@一批評(píng)無疑是正確的。論者又指出：“劉三姐的創(chuàng)作思維給廣西文壇提供了一種模式?！笔鞘裁礃拥哪Ｊ侥?？論者說：“一個(gè)時(shí)期一個(gè)價(jià)段的政治口號(hào)就往往成了填充進(jìn)人物性格的核心。再按政治口號(hào)去描寫一些相應(yīng)的理想化的民族生活畫面，作為人物需要的典型環(huán)境”。多年來，這種機(jī)械刻板地為當(dāng)前政治任務(wù)服務(wù)的創(chuàng)作思維確是存在的，對(duì)此創(chuàng)作思維的批評(píng)非常正確。但是，既然成了一種“創(chuàng)作思維”（不僅是表現(xiàn)手法），而且還是“模式”（不是一兩個(gè)作者偶然為之），其生成的原因就得深入分折了。其實(shí)，存在這問題既有文化的原因，也有政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)等方面的原因；豈能把責(zé)任都?xì)w到一部文藝作品身上？與其說這一創(chuàng)作思維模式由《劉三姐》造成，不如說《劉三姐》也是這一模式作用下的結(jié)果，因?yàn)樵凇秳⑷恪穭?chuàng)作之前的二十世紀(jì)六十年代，此模式已漸成氣候了。

如果不是為了正確認(rèn)識(shí)對(duì)廣西文壇而言具有重要意義的“劉三姐”現(xiàn)象，以上話題本來可以不必重提。有趣的是時(shí)至今日，廣西文壇不僅沒能告別劉三姐，相反地劉三姐形象不脛而走，受到全國乃至東南亞國家華人觀眾的喜愛，成了廣西唯一（到目前為止）的一個(gè)人物類的文化形象品牌。要在人們的心中（而不是在大量的廣告和宣傳品中）樹立起一個(gè)文化品牌是不容易的。劉三姐品牌的樹立絕非一日之功，它包括了在那個(gè)特定的年代里，被充填以“階級(jí)和階級(jí)斗爭內(nèi)容”的《劉三姐》的功勞。這真是一個(gè)有趣的傳播現(xiàn)象，它涉及接受美學(xué)中“受者參與完成藝術(shù)作品”這樣一個(gè)重要的原理。在特定的社會(huì)政治環(huán)境中，人們接受了被填充以不適當(dāng)?shù)恼蝺?nèi)容的“劉三姐”形象。然后時(shí)移勢(shì)易，改革開放了，思想上進(jìn)行了撥亂反正，人們的認(rèn)識(shí)隨歷史的進(jìn)步而提高。今天，他們自覺地拿掉了填充在劉三姐形象中的不適當(dāng)?shù)膬?nèi)容，恢復(fù)了劉三姐鮮活的形象。這一變化本質(zhì)地彰顯了劉三姐形象的民間身份以及其頑強(qiáng)的生命力！它表明劉三姐不是憑一時(shí)的主觀愿望創(chuàng)造出來的，因此，它也不會(huì)被主觀的意圖所扭曲或篡改。

“劉三姐”作為文化形象是歷史形成的，而且有著明顯的民族性與地域性的特征。據(jù)史書記載，南宋學(xué)者王象之，曾在其《輿地紀(jì)勝》中提到過一座因民間劉三姐傳說而得名的“三姐山”。號(hào)稱“嶺南三大家”之一的詩人屈大均（清初文學(xué)家）則說劉三姐是“唐中宗時(shí)（公元705牟）人”。屈大均是認(rèn)定劉三姐“實(shí)有其人”才這樣說的。如果換個(gè)角度看問題，是否可認(rèn)為公元八世紀(jì)之初，民間即有了關(guān)于劉三姐的傳說呢？民間傳說中的人物形象若僅僅是歷史悠久，也還不一定能成為今天的文化品牌。作為人們心目中的公共文化形象，它還需要有除歷史價(jià)值之外的其它的價(jià)值。劉三姐“善歌”，這是她最重要的價(jià)值所在。清乾隆時(shí)詩人王士禎有這樣一則記載：“有劉三妹者，善歌。與邕州白鶴秀才登西山高臺(tái)，為三日歌?！薄皩?duì)歌”若就其文學(xué)意義而論就是“對(duì)詩”，只不過所對(duì)的詩是以民歌體出之而已。一連對(duì)三日，這是非具有過人的才華不能做到的。人的才華就是人的美的要素，而這正是劉三姐形象的本質(zhì)所在。因此，在強(qiáng)調(diào)文化軟實(shí)力的今天，我們要拋棄的應(yīng)該是后人強(qiáng)加在劉三姐這一民間傳說人物形象身上的某些應(yīng)景、應(yīng)時(shí)的糟粕，而讓這一形象作為廣西的文化品牌發(fā)揮出更強(qiáng)的藝術(shù)魅力。

三

進(jìn)入二十世紀(jì)九十年代以后，廣西文學(xué)獲得了全面豐收。這些成果主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：現(xiàn)代敘事與底層書寫。

1?郾 現(xiàn)代敘事。以東西、鬼子為代表的一批廣西新銳作家，在文學(xué)書寫中向現(xiàn)代性認(rèn)同；與此同時(shí)，也是對(duì)傳統(tǒng)寫作手法的挑戰(zhàn)。早在八十年代，廣西文壇已對(duì)文學(xué)作品寫得太實(shí)、太土，跳不出民族文學(xué)的共名狀態(tài)感到焦慮和不滿；這時(shí)，趁開放之門如潮涌入的西方現(xiàn)代主義文學(xué)和國內(nèi)緊跟著出現(xiàn)的先鋒文學(xué)，給予這些創(chuàng)新意識(shí)強(qiáng)烈的青年作家以多方面的啟發(fā)與鼓勵(lì)。他們?cè)诮梃b中獲得了成功，把廣西文學(xué)的水平提升到一個(gè)新的高度。

在此，似不宜把廣西作家的“現(xiàn)代敘事”簡單地等同于國內(nèi)的“先鋒文學(xué)”。后者非常注重?cái)⑹赂锩?、語言實(shí)驗(yàn)和文體自覺，深受法國的羅伯·格里耶的敘述理論和阿根廷的小說家博爾赫斯的影響。廣西作家的“現(xiàn)代敘事”雖也講究敘事策略，但并非總是刻意布置閱讀“圈套”；雖也注重語言使用上的意義翻新，但還不至于把語詞能指拆解得七零八落；雖其文體意識(shí)表現(xiàn)強(qiáng)烈，但對(duì)內(nèi)容的主導(dǎo)地位還是有清醒認(rèn)識(shí)的。

“現(xiàn)代敘事”不僅僅指藝術(shù)手法，也指用現(xiàn)代的意識(shí)觀照當(dāng)代的生活。這里所說的現(xiàn)代意識(shí)就是改革開放的意識(shí)、民主的意識(shí)和人道主義的意識(shí)。這一點(diǎn)也許比現(xiàn)代藝術(shù)技巧更為重要。在此基礎(chǔ)上形成了強(qiáng)大的批判力量，因此，以東西、鬼子為代表的現(xiàn)代敘事是面對(duì)當(dāng)下生活的文學(xué)批判，是以現(xiàn)代敘事技巧操作的批判現(xiàn)實(shí)主義。它思想和藝術(shù)的重要意義正是在這里。

2?郾 底層書寫。常弼宇的《歌劫》和《姑姑河的隱私》、黃佩華的《涉過紅水》、凡一平的長篇《跪下》、陳愛萍的《父老鄉(xiāng)親》、韋俊海的小說集《苦命的女人》和《等你回家結(jié)婚》等等，屬于廣西文學(xué)九十年代的底層書寫?！暗讓訒鴮憽鳖櫭剂x是寫生活在社會(huì)底層的人群的生活。這些作品有很強(qiáng)的“問題意識(shí)”，表現(xiàn)出作家們強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和人道主義精神。稱這些作品是新的人民性在文學(xué)中的復(fù)歸是恰當(dāng)?shù)?。此其一?/p>

其二，這些小說是在遵循現(xiàn)實(shí)主義基本創(chuàng)作原則的基礎(chǔ)上寫出來的，但是，它們又在某些精神內(nèi)涵上與這些基本原則相區(qū)別。這就是以大量的對(duì)“原生”生活的描寫來取代傳統(tǒng)的“遮蔽”式描繪，用瑣屑的日常生活場(chǎng)景取代傳統(tǒng)的“典型環(huán)境”的觀念。在這些作品中，當(dāng)傳統(tǒng)的烏托邦想象與追求，被人性的訴求所置換時(shí)，讀者對(duì)它們那虛擬的文學(xué)世界，有更多的心理認(rèn)同。

其三，這些作品中的一部分作品，在揭示社會(huì)問題和關(guān)注底層命運(yùn)的同時(shí)，能注重對(duì)地域性的把握和對(duì)民族性張楊。地域性使底層書寫具有獨(dú)特的文化身份，而獨(dú)特的文化身份是藝術(shù)形象個(gè)性化的根基。民族性中的民俗風(fēng)情描繪能帶給閱讀以審美的愉悅，能豐富底層書寫中坎坷人生的體驗(yàn)。而這兩方面皆可視為對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的繼承與超越。

廣西新時(shí)期文學(xué)在繼續(xù)發(fā)展，正方興未艾；有關(guān)其發(fā)軔期的論述難免掛一漏萬，就此打住?！?/p>

2008年7月16日于廣西大學(xué)

【注釋】

① 陳思和主編：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，193頁，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年3月版。

②⑧ 《廣西文壇三思錄》，載《廣西文學(xué)》1989年第1期。

③④ 王屏、綠雪：《廣西通俗文學(xué)熱調(diào)查記》，載《文藝報(bào)》1985年第2期。

⑤⑥ 梅帥元、楊克：《百越境界——花山文化與我們的創(chuàng)作》，載《廣西文學(xué)》1985年第3期。

⑦ 梅帥元、楊克：《再談“百越境界”》，載《廣西日?qǐng)?bào)》1985年11月12日。

（江建文，廣西大學(xué)文學(xué)院教授）