全球化趨勢的發(fā)展和工業(yè)化城市化浪潮的興起標(biāo)志著中國進(jìn)入了一個(gè)空間崛起的時(shí)代。正如?？略凇读眍惪臻g》中說：“當(dāng)今時(shí)代也許是一個(gè)空間的時(shí)代。我們都處在一個(gè)同時(shí)性的時(shí)代，一個(gè)并列的時(shí)代，一個(gè)遠(yuǎn)近的時(shí)代，一個(gè)共存的時(shí)代，一個(gè)散播的時(shí)代。我們所處的時(shí)代乃是一個(gè)空間以位所關(guān)系的形式呈現(xiàn)在我們面前的時(shí)代?！笨臻g的物理特性在一定程度上決定著社會生產(chǎn)方式和文化發(fā)展形態(tài)，反之，社會生產(chǎn)方式和文化發(fā)展形態(tài)也營構(gòu)著空間的某種基本特性。對于詩歌而言，空間的意義，往往不在它的政治學(xué)或經(jīng)濟(jì)學(xué)內(nèi)涵，而在于它包容的生命與人性的復(fù)雜性和深度。空間對于一位詩人，更是他的生命與藝術(shù)得以實(shí)際展開的場所和形式。“打工詩歌”對“身位”與“場位”的描述，為被壓扁的底層空間尋找到了釋放的孔道，浸透了打工者對底層空間的生存體驗(yàn)。

農(nóng)民進(jìn)城可以看成是中國社會空間最大的變遷。打工者在同一城市空間的過度集中勢必會產(chǎn)生一個(gè)獨(dú)特的城市空間。在某些城市區(qū)域（如珠三角地區(qū)）出現(xiàn)了打工者過度集中的現(xiàn)象。這些城市空間上的變化都表現(xiàn)出空間和移民之間的某種關(guān)聯(lián)性。在個(gè)人言說空間遭到話語霸權(quán)擠壓和市場話語侵蝕的時(shí)代，打工者面臨在群體中迷失個(gè)體“身位”的空間困境。所謂身位是個(gè)體之在的基點(diǎn)，是不可置換、不可重復(fù)的那個(gè)獨(dú)自旋轉(zhuǎn)的暗點(diǎn)。身位是肉在和靈在的獨(dú)異形式，是私人性的偶在與恒在并被置入差異之中的言說方式。它同時(shí)包含了形下和形上的因素?！吧砦弧敝吧怼?，足以讓人想到，收縮到“一人之身”所占的空間該是多么低微。呈現(xiàn)個(gè)體之在的身位，意味著對意識形態(tài)話語“身教”的諷解，和對市場公共話語“身段”的拒斥。身份只是存在者外部的標(biāo)志，而身位才是突現(xiàn)昏暗區(qū)域的在者之在，因此它是尖利的、不可銼平的那一點(diǎn)。

鄭小瓊的詩歌，就非常鮮明地表現(xiàn)出與“一人之身”相關(guān)的“身位”特征。她“把自己的肉體與靈魂安頓在這個(gè)小鎮(zhèn)上／它的荔枝林，它的街道，它的流水線一個(gè)小小的卡座”（《黃麻嶺》）。她在“在五金廠，像一塊孤零零的鐵”（《生活》）。“它的背后，站著多少雜亂飛舞的灰塵／猶如這鐵制品的背后，站著／多少人：鄭小瓊，李燕，劉水平……／然后她們像一些灰塵一樣在背后跳動?！保ā堵淙铡罚八{(lán)，一些在焊接的火焰，它的身體／在搖晃，我模糊的念頭和清晰的內(nèi)心。”（《藍(lán)》）“多少沉默的釘子穿越她們從容的肉體／她們年齡里流淌的善良與純凈，隔著利潤，欠薪／勞動法，鄉(xiāng)愁與一場不明所以的愛情∥淡藍(lán)色的流水線上懸垂著的卡座／一枚枚疼痛的釘子，停留的片刻／窗外，秋天正過，有人正靠著它活著。”（《釘》）詩人能夠用釘子像釘圖紙、釘單一樣，把自己釘在機(jī)臺上，讓“沉默的釘子穿越她們從容的肉體”，把生活的荒誕、陣痛和對一個(gè)時(shí)代的肢解以詩歌的方式凸顯出來，發(fā)現(xiàn)和揭示身體的內(nèi)在深度和紋理，以詩歌的名義對肉體與靈魂進(jìn)行客觀的指認(rèn)和有效的命名。詩歌中的身位感與詩人的現(xiàn)實(shí)處境構(gòu)成互文聯(lián)系。鄭小瓊用詩歌正視和收藏自身的苦難、愉悅、不安、敗壞、幸運(yùn)、秘密和瞬間……詩歌就像身體的器官，恰如其分地散布在理所應(yīng)當(dāng)?shù)奈恢谩?/p>

這些陳年的鐵，給銹讓出了位置／這些陳舊的燈，給影子讓出了位置／空氣給塵土讓出了位置，剩下我／一個(gè)沒有位置的人，寫詩／在動詞上奔波，在形容詞上愛情，名詞的／青春落在紙上，成為標(biāo)點(diǎn)符號／愛情給欲望留出了位置，我們緩慢的生存／彎腰，妥協(xié)的漂泊，對愛、親人、朋友／充滿了愧疚，在異鄉(xiāng)，有人游走去了遠(yuǎn)方／有人在一張工卡上睡眠／叉車在高樓中尋找位置，鮮活的燈照著／流水線的位置，她們來自湖北、湖南、江西／四川，喪失了姓名，性別，年齡／在白色的工卡的數(shù)字的位置上生存，戀愛／一些燈亮著，一個(gè)世界在消解著／一個(gè)人活著，她剩下一小片土地或者／一塊墓石的位置（鄭小瓊《位置》）

福柯在《另類空間》中指出，“我們所生活的空間，在我們之外吸引我們的空間，恰好在其中對我們的生命、時(shí)間和歷史進(jìn)行腐蝕的空間，腐蝕我們和使我們生出皺紋的這個(gè)空間，其本身也是一個(gè)異質(zhì)的空間。換句話說，我們不是生活在一種在其內(nèi)部人們有可能確定一些個(gè)人和一些事物的位置的真空中。我們不是生活在流光溢彩的真空內(nèi)部，我們生活在一個(gè)關(guān)系集合的內(nèi)部，這些關(guān)系確定了一些相互間不能縮減并且絕對不可迭合的位置”。鄭小瓊清楚地知道自己寫作的位置在哪里，就必然要去捕捉和解讀個(gè)體生命在這種特定的生存情境中必然會出現(xiàn)的“位置感”，必然要在詩歌實(shí)踐中不斷思考自己的“身位”。寫作必須要有位置感。寫作沒有位置感，向度肯定不可能存在。真正的詩人，無論他們所采用的言說方式有多么不同，但他們都清楚地看見了時(shí)代中的自我位置。作為一個(gè)“沒有位置的人”，鄭小瓊的詩歌傾向于強(qiáng)化自己的“位置感”。她的的“位置感”尖銳地指向了自己的身體，指向了生活的隱秘之處，成生活隱痛的詩意表述。于是，一種雜糅的主體性“身體寫作”呼之欲出：這正是為什么身位感總是創(chuàng)造的前兆，事實(shí)上，創(chuàng)造從來就不是無中生有，它必須由身位感來連接他者與自我，過去與現(xiàn)在。

在我的身體鋪展開九平方米的房間／我在這里返回，門，窗，吊扇，／從海洋來的風(fēng)打開寧靜而粗礪的夢／它們返回，從內(nèi)心到肉體，從肉體到內(nèi)心／空空落落的房間，書本，詩歌，／行將即逝的時(shí)光在紙上留下苔痕／我已看不見句子像細(xì)小的綠點(diǎn)蹣跚／像失業(yè)的痛一點(diǎn)點(diǎn)擠著體內(nèi)流動的／血液與激情，我已習(xí)慣了它的疏遠(yuǎn)／它們在身體里延伸，像虛弱的神經(jīng)／堅(jiān)強(qiáng)的血管，明亮的肌肉急于翻新／感受一個(gè)詞語內(nèi)部的風(fēng)塵與遼闊的背影／九平方屋里珍藏著一顆安靜的靈魂／它在塵世中打開歲月里腥紅的虛幻／打開流浪中的纖弱……打開血液里的轟鳴／那里，有著一顆跳動不息的心（鄭小瓊《身體》）

誰記住體內(nèi)的燈火與工業(yè)區(qū)的燈火／它們都有著親愛的憂傷，碎了，落在骨頭里／或者大地上，我的骨頭與大地有著同樣的溫度／它們像我一樣陷入同樣的蒼茫（鄭小瓊《經(jīng)過》）

那些不能言語的月光，燈光以及我／多少渺小，小如零件片，燈絲／用微弱的身體溫暖著工業(yè)區(qū)的繁華與喧嘩（鄭小瓊《工業(yè)區(qū)》）

它們在黃麻嶺的五金廠里撒落／這些細(xì)密而脆弱的時(shí)光啊，它們像我／卑微卻堅(jiān)強(qiáng)，溫暖著身體內(nèi)的寒冷／我數(shù)著我身體內(nèi)的燈盞，它們照著／我的貧窮、孤獨(dú)（鄭小瓊《熱愛》）

鐵塊與膠片撫摸著她命運(yùn)的暮色／嚙咬的機(jī)床斷殘的食指交頸默立／她命運(yùn)的暮色在一個(gè)流離的詞語哭泣／她血肉模糊的疼痛詢問著命運(yùn)／啊，這零亂的生活，充滿了對命運(yùn)的愧疚／不肯入睡的肉體，愧對不能相聚的愛情／漂泊不定的歲月，愧對父母與愛情（鄭小瓊《黎明》）

它抓住我的青春，一張小小的工卡／它抓住我的頭發(fā)，一條長長的流水線／它抓住我的影子，一幢不說話的廠房／它抓住我的肉體，一臺不說話的機(jī)器（鄭小瓊《抓住》）

承受著我肉體與靈魂的五金廠／我看見自己像一塊薄薄的鐵片（鄭小瓊《雨水》）

燈火也疲憊得彎曲了脖子／在機(jī)臺上瞌睡／脆弱的鐵向著閃亮的爐火／跳著溫柔的舞步／被線切割機(jī)勻稱撕開的鐵／裸露出它善良的肉體／美麗的，溫潤的藍(lán)色火焰／安慰著它的奔波，勞累／鐵的眼淚間蜷伏著機(jī)臺的尖叫／它袒裸著紅盈的肉體／把自己散落在冰冷的模具間

（鄭小瓊《深夜機(jī)臺》）

落日像紡機(jī)般織出金黃色的絲綢披上鐵塊上／淬火的切割機(jī)朝著它的腳趾頭劃開某個(gè)魚白的凌晨／它光滑的生銹的皮膚里——／有黎明，有黃昏，有星星（鄭小瓊《去年》）

鄭小瓊的身體書寫從身體出發(fā)，寫最內(nèi)在、最真實(shí)的“身位感”，但又不囿於身體。她書寫身體，又通向靈魂，延展到整個(gè)世界。她的詩歌出現(xiàn)大量的“身體”“肉體”“軀體”，還有“他們的臉，手，腿”，“緩慢起皺的皮膚、骨頭、毛發(fā)”。鄭小瓊的詩歌與身體的聯(lián)系十分緊密，身體的印痕可以說是無處不在、比比皆是。她在身體及身體器官的反復(fù)使用中，捕捉分裂的位置感。她的文字是與個(gè)體肉體及其周邊事物緊密相連的，呼吸的循環(huán)往復(fù)，肉體的納入和釋放，像博大的大地和草木生靈。這種存在感、位置感由許許多多身體化的生命細(xì)節(jié)所構(gòu)成，堅(jiān)實(shí)而有力。但身體性在鄭小瓊的詩中并不是“下半身”理論意義上的用粗鄙對抗高雅的叛逆策略。如果說“下半身”運(yùn)動在很大程度上以叛逆的姿態(tài)迎合了時(shí)代的某種主流的話，鄭小瓊對自身的發(fā)掘并沒有停留在簡單地展示身體，甚至也沒有把它當(dāng)作一種感性的源泉來對抗理性的壓迫，而是從感性的視角探究了作為肉身的主體如何面對社會歷史的、階層的以及自身的沖突和困境。她詩歌語言的社會歷史感是通過身體性的感知來表達(dá)的。換句話說，像鄭小瓊這樣的“打工詩人”，他們的詩所展示的是身體狂歡的反面，是感性主體自由的受挫、困難和缺失?！按蚬ぴ姼琛标P(guān)于身體的另類書寫，就是揭示人的身體在價(jià)值倒塌、道德淪喪、心靈麻木、人格扭曲、旨趣庸俗的現(xiàn)實(shí)氛圍之中的掙扎、絕望和前所未有的精神的分裂；就是“打開血液里的轟鳴”，重新激活、喚醒信仰、價(jià)值、尊嚴(yán)、情感等詩歌基本元素的內(nèi)在活力，開掘、引領(lǐng)一種獨(dú)具時(shí)代內(nèi)涵和特點(diǎn)的新的價(jià)值理念及美學(xué)原則。

耗盡了一生的時(shí)光／在嘈雜和油污中想望未來／我的師傅教訓(xùn)我／他把切割的刀片鋒利給我看∥一個(gè)合格的產(chǎn)品／必須由你的眼和手完成／機(jī)器是蝎子，它噬咬／歲月。你要帶上防腐劑∥3米長的銅管加工成0.3厘米的／電子原件，簫聲成噪音／在耳邊是歷史的廢墟／被挖空的地球的旋轉(zhuǎn)∥眼睛被切成一條條血絲／鞋子成為油海上的船，漂泊／在夢中機(jī)器還在鳴響／切割刀打磨得雪亮／從手腕到膝蓋／我發(fā)覺自己被鍍上鎳／在一臺彩電的后座里長眠

（謝湘南《站在銅管切割機(jī)前》）

我最優(yōu)秀的五年時(shí)間從機(jī)器的送料口進(jìn)去／我看見，這青春的五年從機(jī)器的屁眼里／出來——成為一個(gè)個(gè)橢圓形的塑膠玩具，／一個(gè)個(gè)滑溜的，一會兒是橙黃／一會兒是朱綠的雞蛋殼殼。／（聽說這東西要一車車運(yùn)往美國，運(yùn)往／西歐，作為圣誕禮物，一一出售給／藍(lán)眼睛的孩子……）∥那機(jī)器吭哧…吭哧，冒著青煙／以磨牙的節(jié)奏咬住我嗚咽的激情／機(jī)油光澤可作早晨起來梳洗的鏡子／就因?yàn)檫@，五年中蚊蟲不敢光顧／我的身體，我熱血淌洋的肉鋪／……使我像那冒煙的機(jī)器……

（謝湘南《前沿秩事》）

謝湘南寫作的根基在于其對個(gè)體生存中身體被圍困、被捆綁的敏感。謝湘南的寫作與這種身體不自由的郁結(jié)有關(guān)?！氨灰蔫F／我躺在上面／我花了一上午時(shí)間／阻止時(shí)間的傷害∥用膠紙將銹捆綁／一張席子把睡眠隔開／在鐵的內(nèi)部／有一些我看不到的變化／總之把骨頭交給它，還有／筆和稿紙／一床毛毯、行囊的夢／假如銹像樹葉一樣飄落∥有時(shí)鐵床說話／那一刻我變換睡姿。”（謝湘南《生銹的鐵床》）內(nèi)與外的對峙和滲透被置于外界詞和軀體詞的錯(cuò)位之間。身體的自由在此受到嚴(yán)重的束縛。詩歌能否解開這捆綁身體的死結(jié)？二十世紀(jì)現(xiàn)代派的小說大師卡夫卡的寫作，就是將現(xiàn)代人難以逃脫的身體、靈魂的“變形記”生動地刻劃出來。在卡夫卡的筆下，現(xiàn)代人的“身體”無奈地變形為一只甲蟲，在美妙刑具般的現(xiàn)代性規(guī)則之下，只能郁郁而死。謝湘南也寫了打工者身體的變形記：“我發(fā)覺自己被鍍上鎳／在一臺彩電的后座里長眠”，“這青春的五年從機(jī)器的屁眼里／出來——成為一個(gè)個(gè)橢圓形的塑膠玩具”，“我像那冒煙的機(jī)器”。在謝湘南的詩歌實(shí)踐當(dāng)中，“身體”的意義至少有兩種，一是作為一個(gè)肉身生存的打工者的身體；另一個(gè)是在既定的時(shí)空之中的被壓抑的人的感官。在第一個(gè)意義上，“身體”充滿著各樣的感官、記憶和言說，是豐富、生動的，甚至是獨(dú)立的，但在第二個(gè)意義上，由于生存空間對“身體”的復(fù)雜感受的強(qiáng)行指定，“身體”變得簡單，失去了被表達(dá)出來的自由。通常而言，“身體”通過語言表達(dá)出來，那只是“身體”一部屈辱的變形記。身體成了最后的一塊殖民地。這種變形記主要呈現(xiàn)為內(nèi)和外、內(nèi)面和外面的對峙、互契與翻轉(zhuǎn)。人類的“內(nèi)外”關(guān)系一直存在著剝離性和悖反性，這在弗洛伊德之后的現(xiàn)時(shí)代已越來越深刻地被人認(rèn)識到。因?yàn)橥鈱?nèi)的入侵、擠壓的強(qiáng)度和內(nèi)對外的抗拒、諷解的力度，在這個(gè)全球化、數(shù)字化、工業(yè)化的時(shí)代達(dá)到了從未有過的深度。同時(shí)，由人、物、場的“外面”進(jìn)入到“內(nèi)面”以及相互進(jìn)入相互打開，對寫作意味著詩性語境向歷史語境的開放以及不可繞開、回避之路徑。一般而言，比較優(yōu)秀的詩人不是直接袒露內(nèi)在的沖突，而是將外在世界與內(nèi)在世界通過意象造成緊張的對峙。這種寫作，要求詩人抑制單向自我的抒情姿勢和遣興作風(fēng)，忠實(shí)于身體世界的復(fù)雜性、矛盾性和可變性，在詩中更自覺地涉入了追問、沉思和反諷、互否因素。詩人將身體置于與具體生存情境對稱的立足點(diǎn)上，冷靜、細(xì)密、準(zhǔn)確地進(jìn)行體悟和命名，探究深層經(jīng)驗(yàn)的多重內(nèi)涵，呈現(xiàn)其各種可能性。

在鐘表店。我看見／我的身體被拆成無數(shù)個(gè)閃光的零件∥一個(gè)猥褻的人，一個(gè)瘸子／正用一種什么工具輕輕敲打我的牙齒／往我的眼珠子上注射潤滑油／（一種黃色的液體，／讓我聯(lián)想到夜晚的夢遺）∥這個(gè)曖昧的修理工，表情詭秘／他說：我要使你年輕，像新的一樣∥從鐘表店里出來／我開始懷疑身體的某個(gè)部分已被竊換／但并未感受到有什么異常（廣子《鐘表店》）

這種“被拆”、“被竊換”的荒誕情形，清晰呈述了進(jìn)入市場化和工業(yè)化過程中喪失個(gè)人身位的狀態(tài)。通過外部對內(nèi)部的侵蝕，通過內(nèi)部對外部侵蝕的痛感，肉身的體驗(yàn)才能混雜到無意識的話語中，表達(dá)一個(gè)從感性出發(fā)的，然而又是被歷史充溢過并且繼續(xù)與歷史搏斗的自我沖突的主體。與此相似，馮永鋒反諷性地?cái)⑹隽艘环N“被更換”狀態(tài)，通過突出的切分節(jié)奏造成斷裂感：“一個(gè)人得／不停地更換他的工／作、他的年齡、他的／笑容，更換他辦公桌上的／表格、他胸卡上的號碼／汽車的零件、書上的／詞匯、治病的藥物，他／因此而粗壯，因此而／臉部發(fā)光、手臂有／力地挽著女友和／私生活……他的雙腳步得／不停地行走在更換／著方向的路上?！保ā东I(xiàn)辭：想象的力度》）康城的《模具》一詩則令人顫栗地?cái)⒄f了另一種個(gè)人“被壓?！睜顟B(tài)“電話現(xiàn)在只振鈴四聲，聲音也有所畏懼／抗議是否有效／我從你的身體里走出，你卻不是我的母親／你是一具肉體的模具”，“現(xiàn)在實(shí)行的是訂單制的模具修改／制定一個(gè)人的面相”。這種被拆換、被壓模和被剔剝的晦暗場景，從各個(gè)不同方面指述了個(gè)人之在的身位的嚴(yán)重淪喪?？吹贸鰜?，每個(gè)詩人關(guān)于身體的書寫都有自己的存在場景。

與身位相聯(lián)系的是“場位”。按布爾迪的定義，在社會文化結(jié)構(gòu)中，場是一個(gè)位置空間，也是一個(gè)決定立場的空間。進(jìn)行個(gè)人言說也必須確定自己的“場位”。“場位”是個(gè)人之在的身位所逗留、移動的時(shí)空關(guān)聯(lián)域，同時(shí)也是進(jìn)入它內(nèi)部的存在的形式要素，或者說是被身位之在的氣息所涂抹、輻射的鏡域。不同時(shí)代、不同國別的詩人的寫作，都理應(yīng)有不同的、不可替換的基本場位。就一些優(yōu)秀的“打工詩人”而言，他們已經(jīng)意識到了個(gè)體場位的重要性。

在鄭小瓊的詩歌“場位”里，與身體意象一樣大量出現(xiàn)的是“鐵”。她在五金廠，拇指曾被機(jī)器切斷，她女性的感覺在金屬的冰冷、無情、鋒利中得到冶煉與撞擊。“鐵”頻繁出現(xiàn)在鄭小瓊這里不是偶然，鐵的冷硬、鐵的板滯、鐵的尖銳、鐵作為工業(yè)化生存的象征，作為流水線一般的生產(chǎn)程序的隱喻，作為與細(xì)弱的人性與肉體相對照的異化力量的化身，在表現(xiàn)“工業(yè)時(shí)代的美學(xué)”方面，它可以說有著不可替代的意義。鐵是黑暗和秩序，也是心靈和命運(yùn)。它統(tǒng)治著這世界，這些血肉之軀的生命，讓他們更顯卑微、無力抗拒。溫暖與柔軟的身體與堅(jiān)硬的、冰冷的鐵，它們的同時(shí)出現(xiàn)，構(gòu)成一個(gè)多緯度的立體空間，使感性主體蘊(yùn)含在無數(shù)多樣性、差異性與（不）可能性中。在一些詩作里，鄭小瓊喜歡用“鐵”的意象，來描述內(nèi)心的孤獨(dú)和激蕩。絕不只是打工場景和生態(tài)的一般性描述，而是日常生存中內(nèi)在的心理體認(rèn)，是詩人與打工生態(tài)的相互容納中，一種身份化了的情感立場、藝術(shù)方式和審美趣味。“時(shí)光之外，鐵的銹質(zhì)隱密生長／白熾燈下，我的青春似蕭蕭落木／散落似鐵屑，片片墜地，滿地斑駁／抬頭看見，鐵，在肉體里生長／……她們彎曲的身體，讓我想起多少年前／或者多少年后，在時(shí)間中緩慢消失的自己。（《方向》）在另外一些詩中，“鐵”已成為了詩人的化身。“我寧愿是一塊來自于山間或鄉(xiāng)下的鐵。”（《愿望》）“在爐火中歌唱的鐵，充滿著回憶的鐵／它的低音或者高音，疼痛而尖銳的生活／它的方言披著春天的爐火與秋天的雨水。”（《歌唱》）“我／只愿把自己熔進(jìn)鑄鐵中／做既不思考也不懷念的鐵?！保ā稜t火》）詩人在現(xiàn)實(shí)世界中是一個(gè)遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，在南方五金廠里微不足道的打工者。她的卑微正如鐵而不是金、銀在人們心目中的地位一樣。“籍貫，姓名，年齡，以及那些原本卑微的血統(tǒng)，出生，地域都交出來”，來到了這個(gè)喧囂的大都市，她現(xiàn)在的身份只是一個(gè)“打工者”，要做的是被“軋，車，磨，銑，然后切割成塊狀，條形，方形，做成客人所需要的模樣”。詩人還由己及人，在《鐵》一詩中展現(xiàn)了一個(gè)群體的生活和感受：“有多少鐵還在夜間，露天倉庫，機(jī)臺上……它們／將要去哪里，又將去哪里？多少鐵／在深夜自己詢問，有什么在／沙沙的生銹，有誰在夜里／在鐵樣的生活中認(rèn)領(lǐng)生活的過去與未來?！痹娙司桶选拌F”這個(gè)意象放大了，它不再只是一個(gè)個(gè)體，它代表千千萬萬的打工者。日復(fù)一日的打工生活磨損著他們的生命，不論白天甚至夜晚，疲憊的生活已使鐵露出了“生銹的膽怯與羞怯”。鐵所代表的工業(yè)意象，在鄭小瓊的詩歌里像鐵一樣下沉、持續(xù)下沉，而詩人本身似乎在這一有力的下沉中獲得了奇妙的上升。

在鄭小瓊的詩歌“場位”中，黃麻嶺是最為重要的一個(gè)關(guān)鍵詞，構(gòu)成了一個(gè)精神場域的譜系。她在那個(gè)叫黃麻嶺的村子里打工，散步，寫詩，那個(gè)沿海的村莊在她的文字中慢慢的呈現(xiàn)，復(fù)活，那個(gè)村子不但成為她肉體的一部分，漸漸成為她內(nèi)心的一部分。詩人的工作與生活，歡樂與痛苦，夢想與記憶都與這個(gè)地方緊緊相連。這里的街道、村落、山嶺、工業(yè)區(qū)、五金廠……任何一個(gè)地方都深深地烙在她的心里。在鄭小瓊剛剛出版的詩集《黃麻嶺》中，收入了她關(guān)于“黃麻嶺”的上百首詩歌。鄭小瓊在黃麻嶺生活了六年，她用滲入骨髓的詩歌，一一展開了對黃麻嶺區(qū)域和街道的追問和展現(xiàn)，為我們勾勒出了黃麻嶺的輪廓和幽深。他對公共場景和特定風(fēng)貌的詩意描繪，讓人心領(lǐng)神會。而這六年最激蕩的青春時(shí)光像柴薪一樣投入，她的生命被揮霍成了一片炫目而短暫的火焰，如今輕風(fēng)吹拂，爐灰已冷！

我把自己的肉體與靈魂安頓在這個(gè)小鎮(zhèn)上／它的荔枝林，它的街道，它的流水線一個(gè)小小的卡座／它的雨水淋濕的思念頭，一趟趟，一次次／我在它的上面安置我的理想，愛情，美夢，青春／我的情人，聲音，氣味，生命／在異鄉(xiāng)，在它的黯淡的街燈下／我奔波，我淋著雨水和汗水，喘著氣／——我把生活擺在塑料產(chǎn)品，螺絲，釘子／在一張小小的工卡上……我的生活全部／啊，我把自己交給它，一個(gè)小小的村莊／風(fēng)吹走我的一切／我剩下的蒼老，回家（鄭小瓊《黃麻嶺》）

詩人企圖把被分割的生活重新安頓。正像生活自身把荔枝林和塑料產(chǎn)品組織在一起，她力圖接受黃麻嶺的生活，如此安排的、被改變的生活。她把自己整個(gè)地交給了它，并在它——異鄉(xiāng)、卡座、工卡上面安頓“理想，愛情，美夢，青春、我的情人，聲音，氣味，生命……”。詩歌是對她自己的說服。然而，她最終還是忍不住提到了“一個(gè)小小的村莊／風(fēng)吹走我的一切／我剩下的蒼老，回家”?！帮L(fēng)”吹走了過去的一切還是正在重新安頓的一切呢？“家”還是被視為接納只剩下“蒼老”的地方？既是嘆息又是安慰。鄭小瓊既被“黃麻嶺”所容納，又被它隔離，時(shí)刻承受著即將被拋棄的不祥之感。這表明人與一種“地理”之間的對峙和打工者的客體位置。一個(gè)人與一個(gè)已經(jīng)工業(yè)化城市化的村莊的較量顯然是不對稱的，相持的結(jié)果只能是個(gè)人的“蒼老”蟄伏在時(shí)間深處，與復(fù)雜的人性體驗(yàn)交織在一起，最終還原為個(gè)人的遺世獨(dú)立。胡塞爾說：“沒有自我的世界是死寂的世界。”無論外部世界多么喧嘩，多么鬧騰，都不能對孤獨(dú)者構(gòu)成一種召喚，一種期待。“風(fēng)吹彎曲了道路……歲月還在喧囂著／我還在五金廠，像一塊孤零零的鐵站著?！保ㄠ嵭…偂端鳌?/p>

“打工詩人”張守剛一百多首關(guān)于“坦洲”的詩歌，也突出表現(xiàn)了他對場位經(jīng)驗(yàn)的重視。從他被拋進(jìn)坦洲的那一天開始，一種關(guān)于坦洲的經(jīng)驗(yàn)就在心靈中生長。而當(dāng)他在詩中面對自己的場位經(jīng)驗(yàn)時(shí)，他絕不會把它們當(dāng)作詩歌的一種外在的修飾，更多的，詩人把這些經(jīng)驗(yàn)作為他的詩歌展開的精神背景。他所觀察到的大量生活細(xì)節(jié)，最后都匯合到這一更為廣闊的背景與視野中并獲得它們的秩序。也就是說，是這種場位經(jīng)驗(yàn)整合了他的生活經(jīng)驗(yàn)，讓他的散亂的生活獲得新的精神秩序。這幾年，張守剛走過很多地方。這些地方，有的是南方的一個(gè)鎮(zhèn)，有的是一個(gè)城中村，有的則是一條不過千米長的街道。然而這些鎮(zhèn)、村和街道在張守剛的詩里里卻充滿了變化莫測的情感表達(dá)。他說：“我必須記住這些地名／坦洲的平坦／南京的艱難／義烏莫名的短暫／這些我流浪的經(jīng)絡(luò)／打開我生活的苦難?！保ā队涀　罚┠承┛臻g秩序及其事物見證了他的個(gè)人記憶：

多少次我用笨拙的文字／寫你／寫工業(yè)區(qū)的密集廠房／寫廠房里異鄉(xiāng)人的遭遇／他們被工業(yè)吞噬的日子／他們被老板占有的青春／還有那些失魂落魄的顛沛流離／更多的是寫我自己

（張守剛《坦洲》

一條不知名的窄窄馬路／串起來的上里角塘和／下里角塘／手牽手的兩姐妹／一個(gè)在上一個(gè)在下的／小小村莊／裝滿了那么多南腔北調(diào)的人（張守剛《上里角塘和下里角塘》）

它不僅僅是一個(gè)村／一個(gè)工廠連著一個(gè)工廠／這邊的機(jī)器喧囂著／一個(gè)出租房連著一個(gè)出租房／那邊方言混雜／從十四圍到十五圍／從金斗街到又有巷／那么多拗口的廣東普通話中／簇?fù)碇嗟耐獾胤窖裕宜f的合勝村沒有村莊／它的每一條道路／它的每一片鋼筋水泥森林／都閃著工業(yè)的氣息／就連在那些來來往往的人身上／也能看出工廠的痕跡／

（張守剛《在合勝村》）

讀張守剛的詩，你會明確知道他身在何處。生存的現(xiàn)場，身體的現(xiàn)場，詩歌的現(xiàn)場，三位一體。特有的場位感，使他的詩有著大地般的簡明和清晰。張守剛的身體在不停地“搬遷”和“停留”。悄無聲息地搬離，悄無聲息地住下，然后開始新的生活，走著新的街道出去、回來。他讓每個(gè)地點(diǎn)因?yàn)樗脑姼瓒辛烁鷦?、更深刻的含義。那些地點(diǎn)也不是簡單的地理說明，實(shí)則是身體游走和搬遷的路線。張守剛游走的路線圖，仿佛是命運(yùn)的標(biāo)記，這是關(guān)于身體的指向以及迂回。詩歌中的場位，恰恰是“打工詩人”蘇醒的身體的一部分。在某種意義上，張守剛詩歌里的坦洲、上里角塘和下里角塘等是一個(gè)個(gè)“移民空間”的概念，即隨著鄉(xiāng)城遷移人員在城市的集聚，“農(nóng)民工”聚居區(qū)這一獨(dú)特的城市空間正在慢慢形成，并成為身份認(rèn)同的一個(gè)空間符號。物理空間的遷移給移民帶來了身份危機(jī)和身份焦慮感。這樣，張守剛詩歌里的身體就有了空間感，有了空間里的溫度、氣息、光亮和陰影?！拔业拿忠呀?jīng)在工卡上注冊／我的雙手已被流水線操縱／我的身體已被簽進(jìn)合同／我找不到我的頭／只看見那雙樸素的大腳／每天走在上班和下班的路上∥身邊的人都開始認(rèn)識／工號A058是孤獨(dú)的湖北人／阿平阿香互相暗戀／在機(jī)器轟鳴聲中悄悄眉來眼去／住我下床的是我老鄉(xiāng)／他每晚加班深夜后／仍輾轉(zhuǎn)難睡／我知道他又在想誰了／1995年在坦洲／我是真正的打工仔了／我在工廠的員工登記表上／看見我名字／雖然它被工號代替／依舊飄著故鄉(xiāng)泥土的芳香?！保◤埵貏偂短怪?995》）作為一個(gè)詩人的成長環(huán)境，坦洲以一種隱秘的場位在詩人身體和靈魂中打下了烙印，既形成詩人外在的眼光，也形成詩人靈魂內(nèi)在的視域。在坦洲這樣的工業(yè)化鄉(xiāng)鎮(zhèn)，打工者的身體也成了一個(gè)容器，與場位性的容器相比，它是渺小的，但畢竟可以去容納了。雖然小，有時(shí)卻可以裝下大千世界?！按蚬ぴ娙恕辈坏吹搅俗约红`魂和肉體的陰影，而且還看到和說出更廣袤的大地和更多的自己。■

（柳冬嫵，現(xiàn)供職于東莞文學(xué)藝術(shù)院，系東莞市文藝評論家協(xié)會主席、《南飛燕》主編）