全球化趨勢的發(fā)展和工業(yè)化城市化浪潮的興起標志著中國進入了一個空間崛起的時代。正如?？略凇读眍惪臻g》中說：“當今時代也許是一個空間的時代。我們都處在一個同時性的時代，一個并列的時代，一個遠近的時代，一個共存的時代，一個散播的時代。我們所處的時代乃是一個空間以位所關系的形式呈現(xiàn)在我們面前的時代?！笨臻g的物理特性在一定程度上決定著社會生產(chǎn)方式和文化發(fā)展形態(tài)，反之，社會生產(chǎn)方式和文化發(fā)展形態(tài)也營構(gòu)著空間的某種基本特性。對于詩歌而言，空間的意義，往往不在它的政治學或經(jīng)濟學內(nèi)涵，而在于它包容的生命與人性的復雜性和深度。空間對于一位詩人，更是他的生命與藝術得以實際展開的場所和形式?！按蚬ぴ姼琛睂Α吧砦弧迸c“場位”的描述，為被壓扁的底層空間尋找到了釋放的孔道，浸透了打工者對底層空間的生存體驗。

農(nóng)民進城可以看成是中國社會空間最大的變遷。打工者在同一城市空間的過度集中勢必會產(chǎn)生一個獨特的城市空間。在某些城市區(qū)域（如珠三角地區(qū)）出現(xiàn)了打工者過度集中的現(xiàn)象。這些城市空間上的變化都表現(xiàn)出空間和移民之間的某種關聯(lián)性。在個人言說空間遭到話語霸權擠壓和市場話語侵蝕的時代，打工者面臨在群體中迷失個體“身位”的空間困境。所謂身位是個體之在的基點，是不可置換、不可重復的那個獨自旋轉(zhuǎn)的暗點。身位是肉在和靈在的獨異形式，是私人性的偶在與恒在并被置入差異之中的言說方式。它同時包含了形下和形上的因素。“身位”之“身”，足以讓人想到，收縮到“一人之身”所占的空間該是多么低微。呈現(xiàn)個體之在的身位，意味著對意識形態(tài)話語“身教”的諷解，和對市場公共話語“身段”的拒斥。身份只是存在者外部的標志，而身位才是突現(xiàn)昏暗區(qū)域的在者之在，因此它是尖利的、不可銼平的那一點。

鄭小瓊的詩歌，就非常鮮明地表現(xiàn)出與“一人之身”相關的“身位”特征。她“把自己的肉體與靈魂安頓在這個小鎮(zhèn)上／它的荔枝林，它的街道，它的流水線一個小小的卡座”（《黃麻嶺》）。她在“在五金廠，像一塊孤零零的鐵”（《生活》）?！八谋澈?，站著多少雜亂飛舞的灰塵／猶如這鐵制品的背后，站著／多少人：鄭小瓊，李燕，劉水平……／然后她們像一些灰塵一樣在背后跳動?！保ā堵淙铡罚八{，一些在焊接的火焰，它的身體／在搖晃，我模糊的念頭和清晰的內(nèi)心。”（《藍》）“多少沉默的釘子穿越她們從容的肉體／她們年齡里流淌的善良與純凈，隔著利潤，欠薪／勞動法，鄉(xiāng)愁與一場不明所以的愛情∥淡藍色的流水線上懸垂著的卡座／一枚枚疼痛的釘子，停留的片刻／窗外，秋天正過，有人正靠著它活著?！保ā夺敗罚┰娙四軌蛴冕斪酉襻攬D紙、釘單一樣，把自己釘在機臺上，讓“沉默的釘子穿越她們從容的肉體”，把生活的荒誕、陣痛和對一個時代的肢解以詩歌的方式凸顯出來，發(fā)現(xiàn)和揭示身體的內(nèi)在深度和紋理，以詩歌的名義對肉體與靈魂進行客觀的指認和有效的命名。詩歌中的身位感與詩人的現(xiàn)實處境構(gòu)成互文聯(lián)系。鄭小瓊用詩歌正視和收藏自身的苦難、愉悅、不安、敗壞、幸運、秘密和瞬間……詩歌就像身體的器官，恰如其分地散布在理所應當?shù)奈恢谩?/p>

這些陳年的鐵，給銹讓出了位置／這些陳舊的燈，給影子讓出了位置／空氣給塵土讓出了位置，剩下我／一個沒有位置的人，寫詩／在動詞上奔波，在形容詞上愛情，名詞的／青春落在紙上，成為標點符號／愛情給欲望留出了位置，我們緩慢的生存／彎腰，妥協(xié)的漂泊，對愛、親人、朋友／充滿了愧疚，在異鄉(xiāng)，有人游走去了遠方／有人在一張工卡上睡眠／叉車在高樓中尋找位置，鮮活的燈照著／流水線的位置，她們來自湖北、湖南、江西／四川，喪失了姓名，性別，年齡／在白色的工卡的數(shù)字的位置上生存，戀愛／一些燈亮著，一個世界在消解著／一個人活著，她剩下一小片土地或者／一塊墓石的位置（鄭小瓊《位置》）

?？略凇读眍惪臻g》中指出，“我們所生活的空間，在我們之外吸引我們的空間，恰好在其中對我們的生命、時間和歷史進行腐蝕的空間，腐蝕我們和使我們生出皺紋的這個空間，其本身也是一個異質(zhì)的空間。換句話說，我們不是生活在一種在其內(nèi)部人們有可能確定一些個人和一些事物的位置的真空中。我們不是生活在流光溢彩的真空內(nèi)部，我們生活在一個關系集合的內(nèi)部，這些關系確定了一些相互間不能縮減并且絕對不可迭合的位置”。鄭小瓊清楚地知道自己寫作的位置在哪里，就必然要去捕捉和解讀個體生命在這種特定的生存情境中必然會出現(xiàn)的“位置感”，必然要在詩歌實踐中不斷思考自己的“身位”。寫作必須要有位置感。寫作沒有位置感，向度肯定不可能存在。真正的詩人，無論他們所采用的言說方式有多么不同，但他們都清楚地看見了時代中的自我位置。作為一個“沒有位置的人”，鄭小瓊的詩歌傾向于強化自己的“位置感”。她的的“位置感”尖銳地指向了自己的身體，指向了生活的隱秘之處，成生活隱痛的詩意表述。于是，一種雜糅的主體性“身體寫作”呼之欲出：這正是為什么身位感總是創(chuàng)造的前兆，事實上，創(chuàng)造從來就不是無中生有，它必須由身位感來連接他者與自我，過去與現(xiàn)在。

在我的身體鋪展開九平方米的房間／我在這里返回，門，窗，吊扇，／從海洋來的風打開寧靜而粗礪的夢／它們返回，從內(nèi)心到肉體，從肉體到內(nèi)心／空空落落的房間，書本，詩歌，／行將即逝的時光在紙上留下苔痕／我已看不見句子像細小的綠點蹣跚／像失業(yè)的痛一點點擠著體內(nèi)流動的／血液與激情，我已習慣了它的疏遠／它們在身體里延伸，像虛弱的神經(jīng)／堅強的血管，明亮的肌肉急于翻新／感受一個詞語內(nèi)部的風塵與遼闊的背影／九平方屋里珍藏著一顆安靜的靈魂／它在塵世中打開歲月里腥紅的虛幻／打開流浪中的纖弱……打開血液里的轟鳴／那里，有著一顆跳動不息的心（鄭小瓊《身體》）

誰記住體內(nèi)的燈火與工業(yè)區(qū)的燈火／它們都有著親愛的憂傷，碎了，落在骨頭里／或者大地上，我的骨頭與大地有著同樣的溫度／它們像我一樣陷入同樣的蒼茫（鄭小瓊《經(jīng)過》）

那些不能言語的月光，燈光以及我／多少渺小，小如零件片，燈絲／用微弱的身體溫暖著工業(yè)區(qū)的繁華與喧嘩（鄭小瓊《工業(yè)區(qū)》）

它們在黃麻嶺的五金廠里撒落／這些細密而脆弱的時光啊，它們像我／卑微卻堅強，溫暖著身體內(nèi)的寒冷／我數(shù)著我身體內(nèi)的燈盞，它們照著／我的貧窮、孤獨（鄭小瓊《熱愛》）

鐵塊與膠片撫摸著她命運的暮色／嚙咬的機床斷殘的食指交頸默立／她命運的暮色在一個流離的詞語哭泣／她血肉模糊的疼痛詢問著命運／啊，這零亂的生活，充滿了對命運的愧疚／不肯入睡的肉體，愧對不能相聚的愛情／漂泊不定的歲月，愧對父母與愛情（鄭小瓊《黎明》）

它抓住我的青春，一張小小的工卡／它抓住我的頭發(fā)，一條長長的流水線／它抓住我的影子，一幢不說話的廠房／它抓住我的肉體，一臺不說話的機器（鄭小瓊《抓住》）

承受著我肉體與靈魂的五金廠／我看見自己像一塊薄薄的鐵片（鄭小瓊《雨水》）

燈火也疲憊得彎曲了脖子／在機臺上瞌睡／脆弱的鐵向著閃亮的爐火／跳著溫柔的舞步／被線切割機勻稱撕開的鐵／裸露出它善良的肉體／美麗的，溫潤的藍色火焰／安慰著它的奔波，勞累／鐵的眼淚間蜷伏著機臺的尖叫／它袒裸著紅盈的肉體／把自己散落在冰冷的模具間

（鄭小瓊《深夜機臺》）

落日像紡機般織出金黃色的絲綢披上鐵塊上／淬火的切割機朝著它的腳趾頭劃開某個魚白的凌晨／它光滑的生銹的皮膚里——／有黎明，有黃昏，有星星（鄭小瓊《去年》）

鄭小瓊的身體書寫從身體出發(fā)，寫最內(nèi)在、最真實的“身位感”，但又不囿於身體。她書寫身體，又通向靈魂，延展到整個世界。她的詩歌出現(xiàn)大量的“身體”“肉體”“軀體”，還有“他們的臉，手，腿”，“緩慢起皺的皮膚、骨頭、毛發(fā)”。鄭小瓊的詩歌與身體的聯(lián)系十分緊密，身體的印痕可以說是無處不在、比比皆是。她在身體及身體器官的反復使用中，捕捉分裂的位置感。她的文字是與個體肉體及其周邊事物緊密相連的，呼吸的循環(huán)往復，肉體的納入和釋放，像博大的大地和草木生靈。這種存在感、位置感由許許多多身體化的生命細節(jié)所構(gòu)成，堅實而有力。但身體性在鄭小瓊的詩中并不是“下半身”理論意義上的用粗鄙對抗高雅的叛逆策略。如果說“下半身”運動在很大程度上以叛逆的姿態(tài)迎合了時代的某種主流的話，鄭小瓊對自身的發(fā)掘并沒有停留在簡單地展示身體，甚至也沒有把它當作一種感性的源泉來對抗理性的壓迫，而是從感性的視角探究了作為肉身的主體如何面對社會歷史的、階層的以及自身的沖突和困境。她詩歌語言的社會歷史感是通過身體性的感知來表達的。換句話說，像鄭小瓊這樣的“打工詩人”，他們的詩所展示的是身體狂歡的反面，是感性主體自由的受挫、困難和缺失?！按蚬ぴ姼琛标P于身體的另類書寫，就是揭示人的身體在價值倒塌、道德淪喪、心靈麻木、人格扭曲、旨趣庸俗的現(xiàn)實氛圍之中的掙扎、絕望和前所未有的精神的分裂；就是“打開血液里的轟鳴”，重新激活、喚醒信仰、價值、尊嚴、情感等詩歌基本元素的內(nèi)在活力，開掘、引領一種獨具時代內(nèi)涵和特點的新的價值理念及美學原則。

耗盡了一生的時光／在嘈雜和油污中想望未來／我的師傅教訓我／他把切割的刀片鋒利給我看∥一個合格的產(chǎn)品／必須由你的眼和手完成／機器是蝎子，它噬咬／歲月。你要帶上防腐劑∥3米長的銅管加工成0.3厘米的／電子原件，簫聲成噪音／在耳邊是歷史的廢墟／被挖空的地球的旋轉(zhuǎn)∥眼睛被切成一條條血絲／鞋子成為油海上的船，漂泊／在夢中機器還在鳴響／切割刀打磨得雪亮／從手腕到膝蓋／我發(fā)覺自己被鍍上鎳／在一臺彩電的后座里長眠

（謝湘南《站在銅管切割機前》）

我最優(yōu)秀的五年時間從機器的送料口進去／我看見，這青春的五年從機器的屁眼里／出來——成為一個個橢圓形的塑膠玩具，／一個個滑溜的，一會兒是橙黃／一會兒是朱綠的雞蛋殼殼。／（聽說這東西要一車車運往美國，運往／西歐，作為圣誕禮物，一一出售給／藍眼睛的孩子……）∥那機器吭哧…吭哧，冒著青煙／以磨牙的節(jié)奏咬住我嗚咽的激情／機油光澤可作早晨起來梳洗的鏡子／就因為這，五年中蚊蟲不敢光顧／我的身體，我熱血淌洋的肉鋪／……使我像那冒煙的機器……

（謝湘南《前沿秩事》）

謝湘南寫作的根基在于其對個體生存中身體被圍困、被捆綁的敏感。謝湘南的寫作與這種身體不自由的郁結(jié)有關?！氨灰蔫F／我躺在上面／我花了一上午時間／阻止時間的傷害∥用膠紙將銹捆綁／一張席子把睡眠隔開／在鐵的內(nèi)部／有一些我看不到的變化／總之把骨頭交給它，還有／筆和稿紙／一床毛毯、行囊的夢／假如銹像樹葉一樣飄落∥有時鐵床說話／那一刻我變換睡姿。”（謝湘南《生銹的鐵床》）內(nèi)與外的對峙和滲透被置于外界詞和軀體詞的錯位之間。身體的自由在此受到嚴重的束縛。詩歌能否解開這捆綁身體的死結(jié)？二十世紀現(xiàn)代派的小說大師卡夫卡的寫作，就是將現(xiàn)代人難以逃脫的身體、靈魂的“變形記”生動地刻劃出來。在卡夫卡的筆下，現(xiàn)代人的“身體”無奈地變形為一只甲蟲，在美妙刑具般的現(xiàn)代性規(guī)則之下，只能郁郁而死。謝湘南也寫了打工者身體的變形記：“我發(fā)覺自己被鍍上鎳／在一臺彩電的后座里長眠”，“這青春的五年從機器的屁眼里／出來——成為一個個橢圓形的塑膠玩具”，“我像那冒煙的機器”。在謝湘南的詩歌實踐當中，“身體”的意義至少有兩種，一是作為一個肉身生存的打工者的身體；另一個是在既定的時空之中的被壓抑的人的感官。在第一個意義上，“身體”充滿著各樣的感官、記憶和言說，是豐富、生動的，甚至是獨立的，但在第二個意義上，由于生存空間對“身體”的復雜感受的強行指定，“身體”變得簡單，失去了被表達出來的自由。通常而言，“身體”通過語言表達出來，那只是“身體”一部屈辱的變形記。身體成了最后的一塊殖民地。這種變形記主要呈現(xiàn)為內(nèi)和外、內(nèi)面和外面的對峙、互契與翻轉(zhuǎn)。人類的“內(nèi)外”關系一直存在著剝離性和悖反性，這在弗洛伊德之后的現(xiàn)時代已越來越深刻地被人認識到。因為外對內(nèi)的入侵、擠壓的強度和內(nèi)對外的抗拒、諷解的力度，在這個全球化、數(shù)字化、工業(yè)化的時代達到了從未有過的深度。同時，由人、物、場的“外面”進入到“內(nèi)面”以及相互進入相互打開，對寫作意味著詩性語境向歷史語境的開放以及不可繞開、回避之路徑。一般而言，比較優(yōu)秀的詩人不是直接袒露內(nèi)在的沖突，而是將外在世界與內(nèi)在世界通過意象造成緊張的對峙。這種寫作，要求詩人抑制單向自我的抒情姿勢和遣興作風，忠實于身體世界的復雜性、矛盾性和可變性，在詩中更自覺地涉入了追問、沉思和反諷、互否因素。詩人將身體置于與具體生存情境對稱的立足點上，冷靜、細密、準確地進行體悟和命名，探究深層經(jīng)驗的多重內(nèi)涵，呈現(xiàn)其各種可能性。

在鐘表店。我看見／我的身體被拆成無數(shù)個閃光的零件∥一個猥褻的人，一個瘸子／正用一種什么工具輕輕敲打我的牙齒／往我的眼珠子上注射潤滑油／（一種黃色的液體，／讓我聯(lián)想到夜晚的夢遺）∥這個曖昧的修理工，表情詭秘／他說：我要使你年輕，像新的一樣∥從鐘表店里出來／我開始懷疑身體的某個部分已被竊換／但并未感受到有什么異常（廣子《鐘表店》）

這種“被拆”、“被竊換”的荒誕情形，清晰呈述了進入市場化和工業(yè)化過程中喪失個人身位的狀態(tài)。通過外部對內(nèi)部的侵蝕，通過內(nèi)部對外部侵蝕的痛感，肉身的體驗才能混雜到無意識的話語中，表達一個從感性出發(fā)的，然而又是被歷史充溢過并且繼續(xù)與歷史搏斗的自我沖突的主體。與此相似，馮永鋒反諷性地敘述了一種“被更換”狀態(tài)，通過突出的切分節(jié)奏造成斷裂感：“一個人得／不停地更換他的工／作、他的年齡、他的／笑容，更換他辦公桌上的／表格、他胸卡上的號碼／汽車的零件、書上的／詞匯、治病的藥物，他／因此而粗壯，因此而／臉部發(fā)光、手臂有／力地挽著女友和／私生活……他的雙腳步得／不停地行走在更換／著方向的路上。”（《獻辭：想象的力度》）康城的《模具》一詩則令人顫栗地敘說了另一種個人“被壓?！睜顟B(tài)“電話現(xiàn)在只振鈴四聲，聲音也有所畏懼／抗議是否有效／我從你的身體里走出，你卻不是我的母親／你是一具肉體的模具”，“現(xiàn)在實行的是訂單制的模具修改／制定一個人的面相”。這種被拆換、被壓模和被剔剝的晦暗場景，從各個不同方面指述了個人之在的身位的嚴重淪喪?？吹贸鰜?，每個詩人關于身體的書寫都有自己的存在場景。

與身位相聯(lián)系的是“場位”。按布爾迪的定義，在社會文化結(jié)構(gòu)中，場是一個位置空間，也是一個決定立場的空間。進行個人言說也必須確定自己的“場位”?！皥鑫弧笔莻€人之在的身位所逗留、移動的時空關聯(lián)域，同時也是進入它內(nèi)部的存在的形式要素，或者說是被身位之在的氣息所涂抹、輻射的鏡域。不同時代、不同國別的詩人的寫作，都理應有不同的、不可替換的基本場位。就一些優(yōu)秀的“打工詩人”而言，他們已經(jīng)意識到了個體場位的重要性。

在鄭小瓊的詩歌“場位”里，與身體意象一樣大量出現(xiàn)的是“鐵”。她在五金廠，拇指曾被機器切斷，她女性的感覺在金屬的冰冷、無情、鋒利中得到冶煉與撞擊?！拌F”頻繁出現(xiàn)在鄭小瓊這里不是偶然，鐵的冷硬、鐵的板滯、鐵的尖銳、鐵作為工業(yè)化生存的象征，作為流水線一般的生產(chǎn)程序的隱喻，作為與細弱的人性與肉體相對照的異化力量的化身，在表現(xiàn)“工業(yè)時代的美學”方面，它可以說有著不可替代的意義。鐵是黑暗和秩序，也是心靈和命運。它統(tǒng)治著這世界，這些血肉之軀的生命，讓他們更顯卑微、無力抗拒。溫暖與柔軟的身體與堅硬的、冰冷的鐵，它們的同時出現(xiàn)，構(gòu)成一個多緯度的立體空間，使感性主體蘊含在無數(shù)多樣性、差異性與（不）可能性中。在一些詩作里，鄭小瓊喜歡用“鐵”的意象，來描述內(nèi)心的孤獨和激蕩。絕不只是打工場景和生態(tài)的一般性描述，而是日常生存中內(nèi)在的心理體認，是詩人與打工生態(tài)的相互容納中，一種身份化了的情感立場、藝術方式和審美趣味?！皶r光之外，鐵的銹質(zhì)隱密生長／白熾燈下，我的青春似蕭蕭落木／散落似鐵屑，片片墜地，滿地斑駁／抬頭看見，鐵，在肉體里生長／……她們彎曲的身體，讓我想起多少年前／或者多少年后，在時間中緩慢消失的自己。（《方向》）在另外一些詩中，“鐵”已成為了詩人的化身?！拔覍幵甘且粔K來自于山間或鄉(xiāng)下的鐵?！保ā对竿罚霸跔t火中歌唱的鐵，充滿著回憶的鐵／它的低音或者高音，疼痛而尖銳的生活／它的方言披著春天的爐火與秋天的雨水。”（《歌唱》）“我／只愿把自己熔進鑄鐵中／做既不思考也不懷念的鐵?！保ā稜t火》）詩人在現(xiàn)實世界中是一個遠離家鄉(xiāng)，在南方五金廠里微不足道的打工者。她的卑微正如鐵而不是金、銀在人們心目中的地位一樣?！凹?，姓名，年齡，以及那些原本卑微的血統(tǒng)，出生，地域都交出來”，來到了這個喧囂的大都市，她現(xiàn)在的身份只是一個“打工者”，要做的是被“軋，車，磨，銑，然后切割成塊狀，條形，方形，做成客人所需要的模樣”。詩人還由己及人，在《鐵》一詩中展現(xiàn)了一個群體的生活和感受：“有多少鐵還在夜間，露天倉庫，機臺上……它們／將要去哪里，又將去哪里？多少鐵／在深夜自己詢問，有什么在／沙沙的生銹，有誰在夜里／在鐵樣的生活中認領生活的過去與未來?！痹娙司桶选拌F”這個意象放大了，它不再只是一個個體，它代表千千萬萬的打工者。日復一日的打工生活磨損著他們的生命，不論白天甚至夜晚，疲憊的生活已使鐵露出了“生銹的膽怯與羞怯”。鐵所代表的工業(yè)意象，在鄭小瓊的詩歌里像鐵一樣下沉、持續(xù)下沉，而詩人本身似乎在這一有力的下沉中獲得了奇妙的上升。

在鄭小瓊的詩歌“場位”中，黃麻嶺是最為重要的一個關鍵詞，構(gòu)成了一個精神場域的譜系。她在那個叫黃麻嶺的村子里打工，散步，寫詩，那個沿海的村莊在她的文字中慢慢的呈現(xiàn)，復活，那個村子不但成為她肉體的一部分，漸漸成為她內(nèi)心的一部分。詩人的工作與生活，歡樂與痛苦，夢想與記憶都與這個地方緊緊相連。這里的街道、村落、山嶺、工業(yè)區(qū)、五金廠……任何一個地方都深深地烙在她的心里。在鄭小瓊剛剛出版的詩集《黃麻嶺》中，收入了她關于“黃麻嶺”的上百首詩歌。鄭小瓊在黃麻嶺生活了六年，她用滲入骨髓的詩歌，一一展開了對黃麻嶺區(qū)域和街道的追問和展現(xiàn)，為我們勾勒出了黃麻嶺的輪廓和幽深。他對公共場景和特定風貌的詩意描繪，讓人心領神會。而這六年最激蕩的青春時光像柴薪一樣投入，她的生命被揮霍成了一片炫目而短暫的火焰，如今輕風吹拂，爐灰已冷！

我把自己的肉體與靈魂安頓在這個小鎮(zhèn)上／它的荔枝林，它的街道，它的流水線一個小小的卡座／它的雨水淋濕的思念頭，一趟趟，一次次／我在它的上面安置我的理想，愛情，美夢，青春／我的情人，聲音，氣味，生命／在異鄉(xiāng)，在它的黯淡的街燈下／我奔波，我淋著雨水和汗水，喘著氣／——我把生活擺在塑料產(chǎn)品，螺絲，釘子／在一張小小的工卡上……我的生活全部／啊，我把自己交給它，一個小小的村莊／風吹走我的一切／我剩下的蒼老，回家（鄭小瓊《黃麻嶺》）

詩人企圖把被分割的生活重新安頓。正像生活自身把荔枝林和塑料產(chǎn)品組織在一起，她力圖接受黃麻嶺的生活，如此安排的、被改變的生活。她把自己整個地交給了它，并在它——異鄉(xiāng)、卡座、工卡上面安頓“理想，愛情，美夢，青春、我的情人，聲音，氣味，生命……”。詩歌是對她自己的說服。然而，她最終還是忍不住提到了“一個小小的村莊／風吹走我的一切／我剩下的蒼老，回家”?！帮L”吹走了過去的一切還是正在重新安頓的一切呢？“家”還是被視為接納只剩下“蒼老”的地方？既是嘆息又是安慰。鄭小瓊既被“黃麻嶺”所容納，又被它隔離，時刻承受著即將被拋棄的不祥之感。這表明人與一種“地理”之間的對峙和打工者的客體位置。一個人與一個已經(jīng)工業(yè)化城市化的村莊的較量顯然是不對稱的，相持的結(jié)果只能是個人的“蒼老”蟄伏在時間深處，與復雜的人性體驗交織在一起，最終還原為個人的遺世獨立。胡塞爾說：“沒有自我的世界是死寂的世界。”無論外部世界多么喧嘩，多么鬧騰，都不能對孤獨者構(gòu)成一種召喚，一種期待?！帮L吹彎曲了道路……歲月還在喧囂著／我還在五金廠，像一塊孤零零的鐵站著?！保ㄠ嵭…偂端鳌?/p>

“打工詩人”張守剛一百多首關于“坦洲”的詩歌，也突出表現(xiàn)了他對場位經(jīng)驗的重視。從他被拋進坦洲的那一天開始，一種關于坦洲的經(jīng)驗就在心靈中生長。而當他在詩中面對自己的場位經(jīng)驗時，他絕不會把它們當作詩歌的一種外在的修飾，更多的，詩人把這些經(jīng)驗作為他的詩歌展開的精神背景。他所觀察到的大量生活細節(jié)，最后都匯合到這一更為廣闊的背景與視野中并獲得它們的秩序。也就是說，是這種場位經(jīng)驗整合了他的生活經(jīng)驗，讓他的散亂的生活獲得新的精神秩序。這幾年，張守剛走過很多地方。這些地方，有的是南方的一個鎮(zhèn)，有的是一個城中村，有的則是一條不過千米長的街道。然而這些鎮(zhèn)、村和街道在張守剛的詩里里卻充滿了變化莫測的情感表達。他說：“我必須記住這些地名／坦洲的平坦／南京的艱難／義烏莫名的短暫／這些我流浪的經(jīng)絡／打開我生活的苦難?！保ā队涀　罚┠承┛臻g秩序及其事物見證了他的個人記憶：

多少次我用笨拙的文字／寫你／寫工業(yè)區(qū)的密集廠房／寫廠房里異鄉(xiāng)人的遭遇／他們被工業(yè)吞噬的日子／他們被老板占有的青春／還有那些失魂落魄的顛沛流離／更多的是寫我自己

（張守剛《坦洲》

一條不知名的窄窄馬路／串起來的上里角塘和／下里角塘／手牽手的兩姐妹／一個在上一個在下的／小小村莊／裝滿了那么多南腔北調(diào)的人（張守剛《上里角塘和下里角塘》）

它不僅僅是一個村／一個工廠連著一個工廠／這邊的機器喧囂著／一個出租房連著一個出租房／那邊方言混雜／從十四圍到十五圍／從金斗街到又有巷／那么多拗口的廣東普通話中／簇擁著更多的外地方言／……我所說的合勝村沒有村莊／它的每一條道路／它的每一片鋼筋水泥森林／都閃著工業(yè)的氣息／就連在那些來來往往的人身上／也能看出工廠的痕跡／

（張守剛《在合勝村》）

讀張守剛的詩，你會明確知道他身在何處。生存的現(xiàn)場，身體的現(xiàn)場，詩歌的現(xiàn)場，三位一體。特有的場位感，使他的詩有著大地般的簡明和清晰。張守剛的身體在不停地“搬遷”和“停留”。悄無聲息地搬離，悄無聲息地住下，然后開始新的生活，走著新的街道出去、回來。他讓每個地點因為他的詩歌而有了更生動、更深刻的含義。那些地點也不是簡單的地理說明，實則是身體游走和搬遷的路線。張守剛游走的路線圖，仿佛是命運的標記，這是關于身體的指向以及迂回。詩歌中的場位，恰恰是“打工詩人”蘇醒的身體的一部分。在某種意義上，張守剛詩歌里的坦洲、上里角塘和下里角塘等是一個個“移民空間”的概念，即隨著鄉(xiāng)城遷移人員在城市的集聚，“農(nóng)民工”聚居區(qū)這一獨特的城市空間正在慢慢形成，并成為身份認同的一個空間符號。物理空間的遷移給移民帶來了身份危機和身份焦慮感。這樣，張守剛詩歌里的身體就有了空間感，有了空間里的溫度、氣息、光亮和陰影。“我的名字已經(jīng)在工卡上注冊／我的雙手已被流水線操縱／我的身體已被簽進合同／我找不到我的頭／只看見那雙樸素的大腳／每天走在上班和下班的路上∥身邊的人都開始認識／工號A058是孤獨的湖北人／阿平阿香互相暗戀／在機器轟鳴聲中悄悄眉來眼去／住我下床的是我老鄉(xiāng)／他每晚加班深夜后／仍輾轉(zhuǎn)難睡／我知道他又在想誰了／1995年在坦洲／我是真正的打工仔了／我在工廠的員工登記表上／看見我名字／雖然它被工號代替／依舊飄著故鄉(xiāng)泥土的芳香?！保◤埵貏偂短怪?995》）作為一個詩人的成長環(huán)境，坦洲以一種隱秘的場位在詩人身體和靈魂中打下了烙印，既形成詩人外在的眼光，也形成詩人靈魂內(nèi)在的視域。在坦洲這樣的工業(yè)化鄉(xiāng)鎮(zhèn)，打工者的身體也成了一個容器，與場位性的容器相比，它是渺小的，但畢竟可以去容納了。雖然小，有時卻可以裝下大千世界。“打工詩人”不但看到了自己靈魂和肉體的陰影，而且還看到和說出更廣袤的大地和更多的自己?！?/p>

（柳冬嫵，現(xiàn)供職于東莞文學藝術院，系東莞市文藝評論家協(xié)會主席、《南飛燕》主編）