在現(xiàn)代中國(guó)，對(duì)鄉(xiāng)村的表達(dá)一開(kāi)始就是猶疑和不確定的。比如在魯迅那里，阿Q、華老栓、祥林嫂等農(nóng)民形象，他們是愚昧、病態(tài)和麻木的，這些“前現(xiàn)代”的人物形象蘊(yùn)涵了魯迅對(duì)國(guó)民性的批判訴求。但早期共產(chǎn)黨人李大釗對(duì)農(nóng)村和農(nóng)民卻有另一種想象，他是最早號(hào)召知識(shí)青年到農(nóng)村去的：“我們青年應(yīng)該到農(nóng)村去，拿出當(dāng)年俄羅斯青年在俄羅斯農(nóng)村宣傳運(yùn)動(dòng)的精神，來(lái)作出開(kāi)發(fā)農(nóng)村的事，是萬(wàn)不容緩的。我們中國(guó)是一個(gè)農(nóng)國(guó)、大多數(shù)的勞工階級(jí)就是那些農(nóng)民。他們?nèi)羰遣唤夥?，就是我們?guó)民全體不解放;他們的苦痛，就是我們國(guó)民全體的苦痛;他們的愚暗，就是我們國(guó)民全體的愚暗;他們生活的利病，就是我們政治全體的利病?！雹?這當(dāng)然與李大釗的民粹主義思想有關(guān)。魯迅雖然不是一個(gè)民粹主義者，但在他的社戲、少年閏土等作品的表達(dá)中，鄉(xiāng)村的質(zhì)樸、悠遠(yuǎn)和詩(shī)意又躍然紙上，它幾乎就是一首韻味無(wú)窮的古老歌謠；在沈從文的筆下，湘西鄉(xiāng)村生活幾乎就是田園牧歌式的世外桃源，那里既粗俗又純凈，既寂寞靜穆又趣味盎然；到趙樹(shù)理那里，由于第一次塑造了中國(guó)鄉(xiāng)村健康、生動(dòng)的中國(guó)農(nóng)民形象，鄉(xiāng)村的神話在建設(shè)現(xiàn)代民族國(guó)家的意識(shí)形態(tài)敘述中進(jìn)一步得到放大。因此，對(duì)鄉(xiāng)村中國(guó)的頌歌幾乎就是當(dāng)代中國(guó)的主題曲。雖然趙樹(shù)理后來(lái)離開(kāi)了這一立場(chǎng)，在五十年代轉(zhuǎn)向了“中間人物”。但是，在二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的歷史敘述中，由于農(nóng)村對(duì)中國(guó)革命的意義，對(duì)農(nóng)民、鄉(xiāng)村的歌頌的道德化立場(chǎng)一直是主流。當(dāng)《暴風(fēng)驟雨》和《太陽(yáng)照在桑干河上》發(fā)表之后，“鄉(xiāng)土文學(xué)”便轉(zhuǎn)換為“農(nóng)村題材”了。

這一轉(zhuǎn)換是一個(gè)根本性的變化：“鄉(xiāng)土中國(guó)”是社會(huì)形態(tài)，它描述了中國(guó)的社會(huì)狀況或文化本質(zhì)；“農(nóng)村題材”是意識(shí)形態(tài)，它要構(gòu)建的是兩個(gè)階級(jí)的對(duì)立，是要實(shí)現(xiàn)“紅旗卷起農(nóng)奴戟，黑手高懸霸主鞭”。在“農(nóng)村題材”意識(shí)形態(tài)的指導(dǎo)下，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)就有了梁生寶到蕭長(zhǎng)春、高大泉等中國(guó)新農(nóng)村的新人物。但是，歷史的發(fā)展表明，這個(gè)“創(chuàng)業(yè)史”中的“艷陽(yáng)天”里，并沒(méi)有一條“金光大道”可供中國(guó)農(nóng)民來(lái)迅跑。他們?cè)谶@條道路上沒(méi)有找到他們希望找到的東西。徹底終結(jié)這條道路的是小崗村的“聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制”。但是，中國(guó)的現(xiàn)代性一開(kāi)始就是不確定的。這種不確定性集中表現(xiàn)在中國(guó)的鄉(xiāng)土社會(huì)中。大約從周克芹的《許茂和他的女兒們》開(kāi)始，“農(nóng)村題材”開(kāi)始重新向“鄉(xiāng)土文學(xué)”轉(zhuǎn)移。階級(jí)矛盾淡化了，貧窮苦難的鄉(xiāng)土中國(guó)再次出現(xiàn)在文學(xué)作品中。此后，隨著改革開(kāi)放的到來(lái)，鄉(xiāng)村中國(guó)多樣性的歷史開(kāi)始得到揭示。

新世紀(jì)以來(lái)，特別是近年來(lái)，我們?cè)诒憩F(xiàn)鄉(xiāng)村生活的作品中，明確地感知了鄉(xiāng)村文化的真正危機(jī)。城市現(xiàn)代化建設(shè)的全面展開(kāi)，一方面征用了大片土地，可耕土地面積越來(lái)越少；另一方面農(nóng)村過(guò)剩的勞動(dòng)力大量地涌進(jìn)了中心城市，他們成了城市強(qiáng)體力勞動(dòng)的主要承擔(dān)者或其他行業(yè)的“淘金者”。鄉(xiāng)村的留守者大多是年邁的老人或困難重重更加弱勢(shì)的人群。走進(jìn)城市農(nóng)民也只是他們的身體，事實(shí)上城市并沒(méi)有也不可能在精神上徹底接受他們。城市因“現(xiàn)代”的優(yōu)越在需要他們的同時(shí)，卻又以鄙視的方式拒絕著他們。他們帶著鄉(xiāng)村文化走進(jìn)城市是小心翼翼甚至是膽怯的。城市的排斥和鄉(xiāng)村的膽怯構(gòu)成了一個(gè)相反的精神向度：鄉(xiāng)村文化在遭遇城市屏蔽的同時(shí)，那些鄉(xiāng)村文化的負(fù)載者似乎也準(zhǔn)備了隨時(shí)逃離。因此，近年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)中鄉(xiāng)土中國(guó)的形象已幾近難以整合。碎裂的鄉(xiāng)村是我們常見(jiàn)的形象。

孫惠芬的長(zhǎng)篇小說(shuō)《上塘?xí)?，以“外?lái)者”的視角描繪了一個(gè)被稱(chēng)為上塘的社會(huì)生活和變化。孫惠芬的敘述非常有趣，如果從章節(jié)上看，她幾乎完全是“大敘事”，從上塘的地理、政治、交通、通訊到上塘的教育、貿(mào)易、文化、婚姻和歷史。不知底細(xì)還以為這“上塘”是考證出來(lái)的哪朝哪代的事情。但是，這一“宏大敘事”確實(shí)別具匠心：一方面，鄉(xiāng)村中國(guó)哪怕細(xì)微的變化，無(wú)不聯(lián)系著中國(guó)社會(huì)發(fā)展的歷史進(jìn)程，鄉(xiāng)村的歷史并不是沿著傳統(tǒng)的時(shí)間發(fā)展的；另一方面，“宏大敘事”在具體的敘述中，完全被上塘的日常生活所置換。上塘人向往以城市為表征的“現(xiàn)代”社會(huì)和生活，因此，“往外走”就成了上塘的一種“意識(shí)形態(tài)”，供出的大學(xué)生要往外走，供不出大學(xué)生的也要往外走，“出去變得越來(lái)越容易”，“不出去越來(lái)越不可能”。

在上塘生活了一輩子的申家爺爺，為了跟孫子進(jìn)城，提前一年就開(kāi)始和上塘人告別，但是，當(dāng)他們進(jìn)城之后，他們不能隨地吐痰，不愿意看孫媳婦的臉色，只好又回到了上塘。那個(gè)想讓爺爺奶奶見(jiàn)識(shí)一下城里生活的孫子，也因與妻子的分歧夢(mèng)里回到上塘卻找不到自己的家了。這些情節(jié)在作者看來(lái)也許只是故事的需要，是敘述的需要，但無(wú)意間揭示了鄉(xiāng)村和現(xiàn)代兩種文化的尖銳對(duì)立，鄉(xiāng)村文化的不肯妥協(xié)，使鄉(xiāng)村文化仍然固守于過(guò)去而難以進(jìn)入“現(xiàn)代”。勉強(qiáng)進(jìn)入“現(xiàn)代”的鄉(xiāng)村子孫卻找不到“家園”了。上塘的“地理”為上塘描繪了它的文化地圖，于是，上塘的政治、交通、通訊、教育、貿(mào)易、文化、婚姻和歷史，無(wú)不和國(guó)家建立起了看見(jiàn)或看不見(jiàn)的聯(lián)系。鄉(xiāng)村原本是重要的，這不僅在于它和中國(guó)革命的天然聯(lián)系，是中國(guó)革命最基本的力量和根據(jù)地，同時(shí)，中國(guó)最重要和基本的問(wèn)題，都是緣于鄉(xiāng)村而發(fā)生和提出的。但是，革命勝利之后，無(wú)論是文學(xué)還是革命都被看作是家園的所在，卻經(jīng)常被作為“代價(jià)”而付出。

上塘也是如此，“水”對(duì)于上塘的重要幾乎和生命一樣，鄉(xiāng)親鄰里的矛盾也多因水而發(fā)生，但是，在缺水的日子里，城里不能沒(méi)有水，上塘卻被斷了水。上塘的“大敘事”都是在日常生活的“小敘事”中被體現(xiàn)出來(lái)的，小說(shuō)不負(fù)有說(shuō)明歷史的義務(wù)，但小說(shuō)卻可以發(fā)現(xiàn)歷史。在上塘這個(gè)地圖上都難以標(biāo)出的村落，卻在作家的筆下呈現(xiàn)出了“現(xiàn)代性”的巨大矛盾，這個(gè)矛盾不僅是上塘的困惑，同時(shí)也是社會(huì)發(fā)展遭遇的巨大矛盾和困惑。《上塘?xí)返臄⑹鼋o人以深刻的印象。小說(shuō)幾乎沒(méi)有一條貫穿始終的情節(jié)或主線，作家筆之所至信手拈來(lái)，上塘生活的片段構(gòu)成了上塘的過(guò)去和現(xiàn)在。文字也是白描式的，它不是水漫堤壩一瀉千里，而是不急不躁和風(fēng)細(xì)雨，一點(diǎn)一滴地滲透到上塘的土地和人心。但在不露痕跡的兩種敘事中，我們確切地看到了鄉(xiāng)村文化的兩難處境。

《吉寬的馬車(chē)》講述的還是孫惠芬眼中的城與鄉(xiāng)。作品講述了一個(gè)懶漢的愛(ài)情故事。二十世紀(jì)九十年代中期，所有鄉(xiāng)下男人都進(jìn)城當(dāng)民工的時(shí)候，吉寬依然留在鄉(xiāng)下優(yōu)哉游哉趕著馬車(chē)，成為歇馬山莊公認(rèn)的懶漢。而一個(gè)叫許妹娜的山莊女孩，在城里打工時(shí)被小老板看中，讓她回家等他娶她?？墒乔啻旱炔蛔?，許妹娜回家辦嫁妝時(shí)，與趕馬車(chē)的吉寬相愛(ài)了。但是許妹娜還是嫁走了，吉寬卻再也無(wú)法在鄉(xiāng)下怡然地呆下去，棄馬丟車(chē)開(kāi)始了遠(yuǎn)離土地和自然地漂泊之旅。懶漢進(jìn)城引出了裝修老板、酒店小老板、普通民工等農(nóng)村進(jìn)入城市的各色人物的心路歷程。他們經(jīng)歷著挫折、辛酸、精神上的磨難，而城市依然不屬于他們。同時(shí)作品從一個(gè)鄉(xiāng)村懶漢的視角，隱含批判的筆觸寫(xiě)出了城市邊緣人的另類(lèi)生活。

《吉寬的馬車(chē)》中的每個(gè)人似乎都有一個(gè)頑固的進(jìn)城情結(jié)，這種“向城求生”的情結(jié)又?jǐn)U展為一種強(qiáng)烈的“向外”情緒。正是這種執(zhí)拗而又不可遏制的情緒展現(xiàn)出鄉(xiāng)下人渴望變革的行動(dòng)和努力。進(jìn)城其實(shí)就是逃離鄉(xiāng)村，在他們的想象中，城市就是能夠挽救他們的地方。現(xiàn)代傳媒構(gòu)筑了城市優(yōu)雅與效率的生活，這些符號(hào)化的影像在表達(dá)城市與鄉(xiāng)村巨大反差的同時(shí)，也在塑造著一個(gè)關(guān)于城市的夢(mèng)幻神話。歇馬山莊的人為了進(jìn)城，為了兌現(xiàn)幻覺(jué)甚至不惜一切。吉寬對(duì)許妹娜的百般呵護(hù)和疼愛(ài)也不能留住她進(jìn)城的腳步，許妹娜明知小老板水性楊花的劣性還是在鄉(xiāng)親們羨慕的眼神中義無(wú)反顧地嫁進(jìn)城?！斑M(jìn)城”幾乎成了歇馬山莊的一種“意識(shí)形態(tài)”。對(duì)城市的向往，在這里轉(zhuǎn)化為他們癡迷甚至不可想象的追求。

“進(jìn)城”遠(yuǎn)不是想象中那么簡(jiǎn)單。黑牡丹為了留在城市甚至不惜出賣(mài)自己的親生女兒，許妹娜遭到丈夫的蹂躪毒打監(jiān)禁也堅(jiān)決不離婚，林榕真屈死他鄉(xiāng)，甚至農(nóng)村出身進(jìn)城落戶(hù)多年的大哥也被毫不留情地驅(qū)逐了。城市是個(gè)“矛盾的旋渦”，涉足這個(gè)“矛盾的漩渦”遭遇的困難是不難想象的。孫惠芬以一種并不高昂的語(yǔ)調(diào)講述這個(gè)關(guān)于“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”的故事。應(yīng)該說(shuō)小說(shuō)最出色的部分是前五章，作者用巨大的篇幅完成關(guān)于鄉(xiāng)村的心靈化的敘述，充滿(mǎn)詩(shī)意和寧?kù)o，同時(shí)又蘊(yùn)含著內(nèi)心的巨大波瀾，似乎靜態(tài)的描寫(xiě)在心靈的澆灌下也變得靈動(dòng)起來(lái)。從吉寬進(jìn)城之后，從容、舒緩的敘事語(yǔ)調(diào)變得急促、緊張，情節(jié)安排的密度大大加強(qiáng)。吉寬大段大段的直抒胸臆，遭遇的波瀾起伏的厄運(yùn)，折射的是作家面對(duì)城市的緊迫與焦慮。除了讓吉寬直接說(shuō)出對(duì)鄉(xiāng)村的懷戀，對(duì)城市的困惑外，除了讓鄉(xiāng)下人遭遇一個(gè)又一個(gè)的磨難，作家似乎再也沒(méi)有留給鄉(xiāng)下人在城市中更多的前程未卜的未來(lái)。

在小說(shuō)的結(jié)尾，走出去的鄉(xiāng)下人又回到了出走的鄉(xiāng)下。光鮮的衣著、氣派的車(chē)隊(duì)以及車(chē)上滿(mǎn)載的豐厚的物質(zhì)，似乎證明了吉寬和黑牡丹都算得上衣錦還鄉(xiāng)榮歸故里。黑牡丹在眾人的羨慕和認(rèn)可中終于換來(lái)了清白的名聲；鄉(xiāng)親們眾星捧月般的禮遇也足以說(shuō)明今日的“我”——成功的老板——已絕非彼時(shí)只能趕馬車(chē)的懶漢吉寬。可是在歡鬧的縫隙依然留下了無(wú)法挽回的苦澀。為什么黑牡丹回鄉(xiāng)而不能回家？為什么看見(jiàn)倒置房，吉寬遭遇的只是“不期而致的悲傷”？歸來(lái)的是人，歸不來(lái)的是心?！班l(xiāng)愁，但已經(jīng)無(wú)根?！睙o(wú)根，在文化的意義上，它征兆著傳統(tǒng)價(jià)值準(zhǔn)則、道德體系的崩潰，在社會(huì)學(xué)意義上，它意味著社區(qū)的瓦解，生活共同體的潰散。這是鄉(xiāng)土中國(guó)真正的危機(jī)。所以，黑牡丹連夜走了，“我”只能在喝醉之后才能“看到天上的星星和銀河”，“看到樹(shù)上的鳥(niǎo)空中的云”，“聽(tīng)到嘚嘚嘚的馬蹄聲呼啦啦的風(fēng)聲”，才能聽(tīng)到自己編的歌兒。今日的鄉(xiāng)土和鄉(xiāng)下人亦如雅努斯神的兩副面孔，鄉(xiāng)土的詩(shī)意只能是存在于記憶中的感懷，現(xiàn)代的秩序更沒(méi)有預(yù)留鄉(xiāng)下人的位置。

《秦腔》應(yīng)該是賈平凹對(duì)他一以貫之關(guān)注的問(wèn)題的某種延續(xù)。不同的是，在他以往的作品中都可以讀到相對(duì)完整的故事情節(jié)，都有貫穿始終的主要人物推動(dòng)故事或情節(jié)的發(fā)展?；蛘哒f(shuō)，在賈平凹看來(lái)，以往的鄉(xiāng)村生活雖然有變化甚至震蕩，但還可以整合出相對(duì)完整的故事，那里還有能夠完整敘事的歷史存在，歷史的整體性還沒(méi)有完全破解。這樣的敘事或理解，潛含了賈平凹對(duì)鄉(xiāng)村中國(guó)生活變化的樂(lè)觀態(tài)度甚至對(duì)未來(lái)的允諾性的期許。但是，到了《秦腔》這里，小說(shuō)發(fā)生了重大的變化：這里已經(jīng)沒(méi)有完整的故事，沒(méi)有令人震驚的情節(jié)，也沒(méi)有所謂形象極端個(gè)性化的人物。清風(fēng)街上只剩下了瑣屑無(wú)聊的生活碎片和日復(fù)一日的平常日子。再也沒(méi)有大悲痛和大歡樂(lè)，一切都變得平淡無(wú)奇?！扒厍弧痹谶@里是一個(gè)象征和隱喻，它是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村中國(guó)的象征，它證實(shí)著鄉(xiāng)村中國(guó)曾經(jīng)的歷史和存在。在小說(shuō)中，這一古老的民間藝術(shù)正在漸漸流失，它片段地出現(xiàn)在小說(shuō)中，恰好印證了它艱難的殘存。瘋?cè)艘切≌f(shuō)的敘述者，但他在小說(shuō)中最大的作為就是癡心不改地愛(ài)著白雪，不僅因?yàn)榘籽┢粒匾倪€有白雪會(huì)唱秦腔。因此引生對(duì)白雪的愛(ài)也不是簡(jiǎn)單的男女之愛(ài)，而是對(duì)某種文化或某種文化承傳者的一往情深。對(duì)于引生或賈平凹而言，白雪是清風(fēng)街東方文化最后的女神：她漂亮、賢惠、忍辱負(fù)重又善解人意。但白雪的命運(yùn)卻不能不是宿命性的，她最終還是一個(gè)被拋棄的對(duì)象，而引生并沒(méi)有能力拯救她。這個(gè)故事其實(shí)就是清風(fēng)街或傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村中國(guó)文化的故事：白雪、秦腔以及“仁義禮智”等鄉(xiāng)村中國(guó)最后神話即將成為過(guò)去，清風(fēng)街再也不是過(guò)去的清風(fēng)街，世風(fēng)改變了一切。

《秦腔》并沒(méi)有寫(xiě)什么悲痛的故事，但讀過(guò)之后卻讓人很感傷。這時(shí)候，我們不得不對(duì)“現(xiàn)代”這個(gè)神話產(chǎn)生質(zhì)疑。事實(shí)上我們?cè)诎凑瘴鞣降摹艾F(xiàn)代”在改變或塑造我們的“現(xiàn)代”，全球一體化的趨勢(shì)已經(jīng)沖破了我們傳統(tǒng)的堤壩，民族國(guó)家的特性和邊界正在消失。一方面它打破了許多界限，比如城鄉(xiāng)、工農(nóng)以及傳統(tǒng)的身份界限；另一方面我們賴(lài)以認(rèn)同的文化身份也越來(lái)越模糊。如果說(shuō)“現(xiàn)代”的就是好的，那我們還是停留在進(jìn)化論的理論?！肚厍弧返母袀钦龑?duì)傳統(tǒng)文化越來(lái)越遙遠(yuǎn)的憑吊，它是一曲關(guān)于傳統(tǒng)文化的挽歌，也是對(duì)“現(xiàn)代”的叩問(wèn)和疑惑。這樣的思想賈平凹在《土門(mén)》、《懷念狼》等作品中也表達(dá)過(guò)。如果是這樣的話，我同時(shí)也不免躊躇：《秦腔》站在過(guò)去的立場(chǎng)，或懷舊的立場(chǎng)面對(duì)今日的生活，它對(duì)敦厚、仁義、淳樸等鄉(xiāng)村中國(guó)倫理文化的認(rèn)同，是否也影響或阻礙了他對(duì)“現(xiàn)代”生活的理解和認(rèn)識(shí)，因?yàn)閷?duì)任何一種生活的理解和描述，都不免片面甚至夸張?！肚厍弧返摹胺船F(xiàn)代”的現(xiàn)代性，在這個(gè)意義上也是值得討論的。因此，面對(duì)“現(xiàn)代”的叩問(wèn)或困惑，就不止是《秦腔》及作者的問(wèn)題，對(duì)我們而言同時(shí)也是關(guān)己的問(wèn)題。

張煒是書(shū)寫(xiě)大地的當(dāng)代圣手，也是這個(gè)時(shí)代最后的理想主義作家。在他以往的作品中，鄉(xiāng)村烏托邦一直是他揮之不去的精神宿地，對(duì)鄉(xiāng)村的詩(shī)意想象一直是他持久固守的文學(xué)觀念。這一“張煒的方式”一方面延續(xù)了二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的民粹主義傳統(tǒng)，一方面也可理解為他對(duì)現(xiàn)代性的某種警覺(jué)和夸張的抵抗。但是，從《能不憶蜀葵》開(kāi)始，張煒?biāo)坪蹼x開(kāi)了過(guò)去城市/鄉(xiāng)村、理想/世俗僵硬的對(duì)立立場(chǎng)，而回到了文學(xué)的人本主義。

他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《丑行或浪漫》，是一部重新解讀鄉(xiāng)村歷史的小說(shuō)：一個(gè)鄉(xiāng)村美麗豐饒的女子劉蜜蠟，經(jīng)歷重重磨難，浪跡天涯，最終與青年時(shí)代的情人不期而遇。但這不是一個(gè)大團(tuán)圓的故事。在劉蜜蠟漫長(zhǎng)的逃離苦難的經(jīng)歷中，在她以身體推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)了“歷史是一個(gè)女人的身體”。劉蜜蠟以自己的身體揭開(kāi)了“隱藏的歷史”。在傳統(tǒng)的歷史敘事中，當(dāng)然也包括張煒過(guò)去的部分小說(shuō)，中國(guó)鄉(xiāng)村和農(nóng)民都被賦于了強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)色彩：鄉(xiāng)村是纖塵不染的純凈之地，農(nóng)民是淳樸善良的天然群體。這一敘事的合法性如上所述，其依據(jù)已經(jīng)隱含在二十世紀(jì)激進(jìn)主義的歷史敘事之中。但《丑行或浪漫》對(duì)張煒來(lái)說(shuō)是一次空前的超越。盡管此前已有許多作品質(zhì)疑或顛覆了民粹主義的立場(chǎng)，但張煒的貢獻(xiàn)在于：他不再?gòu)囊粋€(gè)既定的理念出發(fā)，不是執(zhí)意贊美或背離過(guò)去的鄉(xiāng)村烏托邦，而是著意于文學(xué)本體，使文學(xué)在最大的可能性上展示與人相關(guān)的性與情。于是，小說(shuō)就有了劉蜜蠟、雷丁、銅娃和老劉懵；就有了伍爺大河馬、老獾和小油矬父子、“高干女”等人。這些人物用“人民”、“農(nóng)民”、“群眾”等復(fù)數(shù)概念已經(jīng)難以概括，這些復(fù)數(shù)概念對(duì)這不同的人物已經(jīng)失去了闡釋效率。他們同為農(nóng)民，但在和劉蜜蠟的關(guān)系上，特別是在與劉蜜蠟的“身體”關(guān)系上，產(chǎn)生了本質(zhì)性的差異。因此，小說(shuō)超越了階級(jí)和身份的劃分方式，而是在鄉(xiāng)村文化對(duì)女性“身體”欲望的差異上，區(qū)分了人性的善與惡。在這個(gè)意義上，鄉(xiāng)村歷史是一個(gè)女人的身體。在小說(shuō)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)上，它不僅以劉蜜蠟的身體敘事推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，而且在一定程度上敞開(kāi)了鄉(xiāng)村文化難以察覺(jué)的隱秘歷史。特別是對(duì)小油矬父子、伍爺大河馬等形象的塑造，顯示了張煒對(duì)鄉(xiāng)村文化的另一種讀解。他們同樣是鄉(xiāng)村文化的產(chǎn)物，但他們因野蠻、愚昧、無(wú)知和殘暴，卻成了劉蜜蠟兇殘的追殺者。他們的精神和思想狀態(tài)，仍然停留于蠻荒時(shí)代，人最本能又沒(méi)有道德倫理制約的欲望，就是他們生存的全部依據(jù)和理由。

值得注意的是，張煒在這里并沒(méi)有將劉蜜蠟塑造成一個(gè)東方圣母的形象，她不再是一個(gè)大地和母親的載意符號(hào)。她只是一個(gè)東方善良、多情、美麗的鄉(xiāng)村女人。她可以愛(ài)兩個(gè)男人，也可以以施與的方式委身一個(gè)破落的光棍漢。這時(shí)的張煒自然還是一個(gè)理想主義者，但他已不再是一個(gè)烏托邦式的理想主義者。他在堅(jiān)持無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)批判性的同時(shí)，不止是對(duì)城市和現(xiàn)代性的批判，而首先批判的是農(nóng)民階級(jí)自身存在并難以超越的劣根性和因愚昧而與生俱來(lái)的人性“惡”。對(duì)人性?xún)?nèi)在問(wèn)題的關(guān)注，對(duì)性與情連根拔起式的挖掘，顯示了張煒理解鄉(xiāng)村文化和創(chuàng)造文學(xué)所能達(dá)到的深度。

張學(xué)東的《妙音鳥(niǎo)》是一部正面寫(xiě)“文革”的小說(shuō)。“文革”對(duì)張學(xué)東這代人來(lái)說(shuō)已是遙遠(yuǎn)的歷史，他只能憑借間接材料或歷史文獻(xiàn)，敏銳地捕捉與題材相關(guān)的信息。對(duì)一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，這種挑戰(zhàn)無(wú)疑是巨大的。小說(shuō)敘述的是西北地區(qū)一個(gè)被命名為羊角村的地方所發(fā)生的人與事。在二十世紀(jì)五十至七十年代特殊的歷史時(shí)期，這個(gè)窮困閉塞的鄉(xiāng)村經(jīng)歷了天災(zāi)人禍和無(wú)盡的劫難。在絕望和極端的生存與精神環(huán)境里，也最能夠彰顯人性的善與惡。于是，虎大、牛香、秀明、廣種、三炮、茍文書(shū)、朱部長(zhǎng)、糜子、紅亮、串串等人物接踵而至，他們一起上演了羊角村在這個(gè)特殊時(shí)代的歷史劇。這個(gè)偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村本來(lái)遠(yuǎn)離政治中心，或者說(shuō)政治中心所發(fā)生的一切與他們并沒(méi)有什么關(guān)系。但奇怪的是，政治文化具有神奇的魔力，它用自己的魔法滲透到中國(guó)所有的城鄉(xiāng)角落，羊角村自然也不能幸免。但值得注意的是，在《妙音鳥(niǎo)》里，關(guān)于時(shí)代的消息是通過(guò)羊角村的日常生活表現(xiàn)出來(lái)的。那些蝗蟲(chóng)、狼患、瘟疫、疾病、旱澇、地震等自然災(zāi)害造成的窮困、貧瘠、惡劣的生存環(huán)境，以及權(quán)力爭(zhēng)奪、欲望勃發(fā)的愚昧、原初、野蠻的精神狀況，都沒(méi)有或者也不能阻隔人與政治的關(guān)系。這時(shí)我們不得不想，是什么力量使遙遠(yuǎn)的普通民眾也被掌控在政治文化之中？當(dāng)然，無(wú)論是茍文書(shū)還是那個(gè)朱部長(zhǎng)，他們都是羊角村外來(lái)的“他者”，如果說(shuō)是這些外部力量實(shí)現(xiàn)了對(duì)羊角村統(tǒng)治的話，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。在羊角村，一直有一個(gè)“超穩(wěn)定”的鄉(xiāng)村倫理、鄉(xiāng)村秩序在起巨大的作用。無(wú)論政治環(huán)境如何，它們都在悄然地承傳和蔓延。比如，村民對(duì)虎大的態(tài)度，虎大是一個(gè)幾乎和所有女人睡過(guò)的男人，與村里許多孩子有說(shuō)不清的血緣關(guān)系，但羊角村的人包括女人并不嫉恨他，甚至在他死到臨頭時(shí)幾乎所有的女人和孩子都為他求情。這個(gè)小說(shuō)情節(jié)就是鄉(xiāng)村中國(guó)的倫理。同時(shí)也是所有鄉(xiāng)村中國(guó)容易掌控的秘密所在。當(dāng)然，這個(gè)問(wèn)題很復(fù)雜，不是一兩句話所能說(shuō)清楚的。但《妙音鳥(niǎo)》起碼也為我們解釋這個(gè)問(wèn)題提供了有價(jià)值的歷史角度。

讀張學(xué)東的《妙音鳥(niǎo)》使我不由得想起加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，這個(gè)比喻不是說(shuō)這是兩部可以相提并論的小說(shuō)。我想說(shuō)的是，在《百年孤獨(dú)》里，馬爾克斯也使用了大量的傳說(shuō)、神話和荒誕不經(jīng)的情節(jié)，他用“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”做到了“化腐朽為神奇”，不僅復(fù)活了馬孔多鎮(zhèn)的百年歷史，以至于深刻地影響了當(dāng)代中國(guó)文學(xué)?！睹钜豇B(niǎo)》中關(guān)于死人與活人的對(duì)話、村邊游走的冤魂、復(fù)活的狼皮與主人在夢(mèng)里糾纏，兇惡的狼群一次次攻擊人群，卻對(duì)寺廟止步于敬畏，凡此種種。這些貌似荒誕的情節(jié)卻有著文化人類(lèi)學(xué)的依據(jù)，我們總是用科學(xué)主義解釋一切，事實(shí)是，我們不知道的事物要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于我們知道的事物。也許科學(xué)主義只是解釋世界的一種方法或認(rèn)識(shí)論。羊角村所發(fā)生的一切事件，既是一種傳說(shuō)、虛構(gòu)，同時(shí)也真實(shí)地流傳、彌漫于羊角村的每一寸空氣里。而這些荒誕的情節(jié)和真實(shí)的日常生活，與那個(gè)時(shí)代恰恰構(gòu)成了本質(zhì)的同構(gòu)關(guān)系。

鄉(xiāng)土中國(guó)既有的秩序、倫理、習(xí)俗和價(jià)值觀念，在強(qiáng)大的“現(xiàn)代”面前正在悄然崩解，在文化的意義上，它正處在一個(gè)風(fēng)雨飄搖的精神破產(chǎn)過(guò)程中，一如一個(gè)風(fēng)燭殘年的老人，無(wú)辜無(wú)助更無(wú)奈；鄉(xiāng)村的歷史也正在重構(gòu)，過(guò)去的歷史敘述因其結(jié)果的難以?xún)冬F(xiàn)而被重新改寫(xiě)。因此，無(wú)論是歷史還是現(xiàn)實(shí)，我們看到的不再是“艷陽(yáng)天”或“金光大道”式的“社會(huì)主義新農(nóng)村”。作家敏銳地感知了這一切，于是就有了近年來(lái)的關(guān)于鄉(xiāng)土中國(guó)如此敘述的長(zhǎng)篇小說(shuō)?！?/p>

【注釋】

① 李大釗:《青年與農(nóng)村》，見(jiàn)《李大釗選集》，146~147頁(yè)，人民出版社1959年版。

（孟繁華，沈陽(yáng)師范大學(xué)中國(guó)文化與文學(xué)研究所所長(zhǎng)，教授）