經(jīng)過(guò)朦朧詩(shī)、第三代、中間代、70后、80后幾代詩(shī)人持續(xù)不懈的拓展，當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌呈現(xiàn)出越來(lái)越開闊的多元格局和生態(tài)版圖。多元預(yù)示著更寬廣的生機(jī)、活力和可能，從板結(jié)沉悶的噩夢(mèng)中醒來(lái)的人們，也害怕再次落入逼仄窒息的夾縫和深淵。除非別有用心，沒(méi)有人會(huì)無(wú)端地恐懼、反對(duì)一個(gè)寬松的寫作環(huán)境。但是，我們所面對(duì)的當(dāng)下中國(guó)詩(shī)壇的多元，確實(shí)是魚龍混雜、清濁激蕩?，F(xiàn)代人尤其是現(xiàn)代詩(shī)人無(wú)限自由放任的一廂情愿，給凡屬多元就不加追問(wèn)地一律給多就是好加冕，使多元無(wú)條件地獲取了一種先驗(yàn)主觀的道義優(yōu)先權(quán)，這也是詩(shī)壇有目共睹、令人擔(dān)憂的不爭(zhēng)事實(shí)。正因?yàn)槿绱?，在一?chǎng)接一場(chǎng)鞭炮般炸響的多元詩(shī)歌鬧劇和慶典中，詩(shī)歌玩家們鑼鼓喧天，彈冠相慶。一時(shí)間，高潔孤寂而低俗囂張，輕狂無(wú)知取代了深思熟慮，甚至連詩(shī)性的常識(shí)判斷也被淘空，被虛無(wú)化。貌似鮮活熱鬧，實(shí)則腐朽冷寂；好像活力四射，實(shí)則枯萎速朽。人們不再追問(wèn)，這是什么樣的多元？多就是好，根本不去警醒多也可能多出的是壞，多甚至也可能就是無(wú)（虛妄，虛無(wú)），正在成為包括詩(shī)人在內(nèi)的現(xiàn)代人擁有欲，肆意膨脹的慣性單向思維。究其實(shí)，多元只是經(jīng)驗(yàn)事實(shí)客觀的中性描述，它既不是價(jià)值尺度，更不是價(jià)值的可靠判斷。拋離價(jià)值而奢談、標(biāo)舉多元。我們有理由懷疑：這到底是外行看熱鬧的看客心理？還是討好賣乖、渾水摸魚的可疑姿態(tài)和策略？

1．價(jià)值關(guān)懷的潰敗

上世紀(jì)八十年代初左右，朦朧詩(shī)社會(huì)批判、理想主義、英雄主義地重新啟動(dòng)了中國(guó)新詩(shī)史上存在論意義上的生命—社會(huì)關(guān)懷。這種關(guān)懷雖然帶有厚重的、社會(huì)“大我”的意識(shí)形態(tài)色彩，但是在這些一時(shí)揮之不去的色彩中，生命畢竟越來(lái)越凸顯出它不可輕賤的脈動(dòng)、尊嚴(yán)和價(jià)值。應(yīng)該順便指出，在詩(shī)歌語(yǔ)言方式、結(jié)構(gòu)和詩(shī)體文本的現(xiàn)代性探索、開拓和新變方面，朦朧詩(shī)也作出了階段性、歷史性的努力和貢獻(xiàn)（其中，楊煉、北島、江河的探索，尤為引人注目）。而這，往往是被詩(shī)歌界所輕視甚至忽略的。第三代以摧枯拉朽、徹底反傳統(tǒng)叛逆者的極端理念和姿態(tài)，接續(xù)了朦朧詩(shī)生命價(jià)值關(guān)懷的脈息，只是更見張揚(yáng)和狂躁不安。如果說(shuō)朦朧詩(shī)更多的是對(duì)生命溫文爾雅的吁求和呼招，是理性節(jié)制的盤點(diǎn)和籌措的話，那么，第三代更多的就是生命的奔突、揮霍乃至爆炸，就是感性放任的托舉和噴發(fā)。仍然不應(yīng)該忘記，第三代在詩(shī)歌語(yǔ)言方式、結(jié)構(gòu)和詩(shī)體文本，更加現(xiàn)代性的探索、開拓和新變方面，做出了比他們的朦朧詩(shī)前輩更徹底、更有價(jià)值的努力和貢獻(xiàn)。即使在嚴(yán)格的學(xué)理層面上也可以說(shuō)，真正人本和文本意義上的當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)，其實(shí)是從第三代開始的。就此，并不像某些人指斥的那樣，第三代僅僅是一場(chǎng)詩(shī)意社會(huì)學(xué)的農(nóng)民暴動(dòng)。

由于生存背景中較少禁錮和受害的憂懼與余悸，很快又坐享八十年代思想和人的部分解放的成果，中間代以及中間代之后的代際詩(shī)人，更多地從人轉(zhuǎn)向了詩(shī)；從他們的前輩詩(shī)人對(duì)生命價(jià)值的嚴(yán)重關(guān)切，轉(zhuǎn)向了對(duì)生命狀態(tài)的無(wú)謂嬉戲。前者讓他們走向詩(shī)的嫻熟和精致；后者使他們?cè)诼斆鞯倪m時(shí)矮化與隨心所欲的趣味化所謂瀟灑中，其實(shí)質(zhì)是耍掉了心而只剩下欲，輸?shù)袅松皇菕伻鲋?。其后，上世紀(jì)八十年代末的社會(huì)巨變，商品經(jīng)濟(jì)中喧嘩鋪張的拜物主義與消費(fèi)主義，后現(xiàn)代主義的“怎么都行”和相對(duì)主義的價(jià)值混亂，大眾文化、公共媒體瞬時(shí)性及時(shí)享樂(lè)的大面積覆蓋、操縱的低俗強(qiáng)勢(shì)旋風(fēng)，將惶惶不可終日的詩(shī)歌和詩(shī)人，誘惑、放逐、驅(qū)趕到了社會(huì)的邊緣和夾縫，嚴(yán)重扭曲、腐蝕了詩(shī)人和詩(shī)歌，加速了詩(shī)歌和詩(shī)人與社會(huì)語(yǔ)境臭味相投、眉來(lái)眼去的低俗化。應(yīng)時(shí)應(yīng)景、瞬時(shí)斷裂、歷史虛無(wú)、淺薄平庸、無(wú)所事事、百無(wú)聊賴，是這類低俗化的社會(huì)學(xué)、美學(xué)特征和姿態(tài)。在這類詩(shī)人和詩(shī)歌那里，時(shí)間只是既無(wú)歷史也無(wú)未來(lái)的當(dāng)下；詩(shī)性和美學(xué)特征只是玩；生存和生命只有一件事：活；追求僅僅是招搖、轟動(dòng)、出名，或者干脆什么都不是。對(duì)它們和他們?cè)僬勈裁戳贾?、道義、擔(dān)當(dāng)、“歌精神和歷史承載力”（陳超語(yǔ)），讓人感到?jīng)]有信心。當(dāng)然也并非面臨絕境。就連“下半身”的頭面人物也在驚呼：“讓詩(shī)歌重新去關(guān)注時(shí)代，讓詩(shī)人重新成為時(shí)代的心靈，重新面對(duì)時(shí)代發(fā)出自己的聲音。”而當(dāng)年揚(yáng)言要“退出人”的非非主義領(lǐng)軍人物，早在上世紀(jì)九十年代，就發(fā)出了向適性逍遙的“白色寫作”宣戰(zhàn)的、“紅色寫作”的信號(hào)。這既是嚴(yán)峻和沉重，也是轉(zhuǎn)機(jī)和希望。

令人遺憾的是，對(duì)此，除孫紹振、陳超、唐曉渡、程光煒、張清華、林賢治等極少數(shù)批評(píng)家，偶爾發(fā)出很快被人多勢(shì)眾的強(qiáng)橫喧囂湮沒(méi)的義憤和批評(píng)外，或者出自內(nèi)心的孤傲和不屑，或者基于對(duì)多元不加甄別的一味呵護(hù)甚而邀寵，或者感到病入膏肓、不可救藥的失望，不少批評(píng)家或者沉默如金，或者廉價(jià)吹捧。有的批評(píng)家為了取悅讀者和詩(shī)人，擺出髦得適時(shí)的平等、謙謙君子的寬容姿態(tài)，把批評(píng)整個(gè)降格、說(shuō)成是“對(duì)話”。批評(píng)當(dāng)然也是一種對(duì)話，其實(shí)作家、詩(shī)人的寫作和讀者的閱讀，又何嘗不是一種對(duì)話？但是，掏空了批評(píng)核心的評(píng)價(jià)、規(guī)范、前瞻和引領(lǐng)，抽掉了批評(píng)的良知、道義、專業(yè)的倫理、美學(xué)風(fēng)范和風(fēng)骨，“批評(píng)對(duì)話說(shuō)”在放任自流、姑息養(yǎng)奸中，既損了批評(píng)，也害了創(chuàng)作。為此，我曾在2003年４月號(hào)的《詩(shī)選刊》，寫過(guò)一篇《喪魂落魄的詩(shī)歌批評(píng)》。

寬容不是排污池，理解不等于接納和容忍，多元也不是對(duì)“詩(shī)渣”的恭迎。在不少詩(shī)人那里，詩(shī)歌的人文精神、美學(xué)標(biāo)底的價(jià)值關(guān)懷，潰敗到了幾乎無(wú)以復(fù)加的地步，我們還要觀望到何時(shí)？！

2．個(gè)人化的個(gè)人坍塌

在我們這塊群體主義過(guò)剩，個(gè)人往往被社會(huì)“大我”所減縮、侵吞的土地，尤其對(duì)思考、關(guān)涉、表達(dá)人與世界關(guān)系的詩(shī)人、作家而言，強(qiáng)調(diào)寫作的個(gè)人化特質(zhì)，無(wú)論對(duì)人學(xué)還是詩(shī)學(xué)，都是必須和了不起的進(jìn)步。但是，詩(shī)人個(gè)體在一定程度上同時(shí)也是社會(huì)公眾角色，理應(yīng)向時(shí)代、社會(huì)大眾傳播生活真諦、生命幽秘和藝術(shù)真理，而決不僅僅是劃地為牢的自訴獨(dú)語(yǔ)。而且，如果不與時(shí)代、世界、歷史和人類文明的背景與脈動(dòng)相關(guān)，不與這一切構(gòu)成里爾克所傾心入迷、此起彼伏、深長(zhǎng)的“傾聽與傾訴”關(guān)系，詩(shī)人的寫作就只是不留任何蹤跡的螞蟻出行，和歷史的精神天空下的過(guò)眼煙云。來(lái)與沒(méi)來(lái)（沒(méi)來(lái)少麻煩）都一樣，有與沒(méi)有（沒(méi)有少添亂）一回事。陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》夠孤獨(dú)，夠個(gè)人化了吧？但詩(shī)人仍然展現(xiàn)了“前不見古人／后不見來(lái)者”的深長(zhǎng)、憂思的時(shí)間眼光和歷史相關(guān)性；于“獨(dú)愴然而涕下”中，仍然表達(dá)了揮之不去的“念天地之悠悠”遼闊、悠長(zhǎng)的時(shí)空感悟和宇宙情懷?！啊Ｋ?，你說(shuō)的是什么？’／‘是永恒的疑問(wèn)?！炜昭剑慊卮鸬脑捠鞘裁?？’／‘是永恒的沉默。’”詩(shī)哲泰戈?duì)柕摹讹w鳥集》第十二首，并沒(méi)有刻意哀嘆生命個(gè)體的孤獨(dú)，然而在仰天俯地的困惑迷茫和天宇寂靜無(wú)語(yǔ)中，我們感到了詩(shī)人無(wú)助的、更加深長(zhǎng)揪心、冰寒徹骨的孤獨(dú)。但是，泰戈?duì)柕墓陋?dú)來(lái)自天地遼闊的迷茫，而不只是局促于孤枝上的一己小窩，由此與世界和人類處境產(chǎn)生了呼應(yīng)和相關(guān)。正是如此，古今中外的優(yōu)秀詩(shī)人，才會(huì)在表達(dá)個(gè)我情懷和心智的同時(shí)，也表達(dá)了人類精神和文明；在書寫個(gè)人的同時(shí)，也書寫了世界和歷史；在傾聽、傾訴，呼應(yīng)世界、歷史、人類精神長(zhǎng)河的同時(shí)，也在必不可少地注入、涌動(dòng)在這樣的長(zhǎng)河。

請(qǐng)看看當(dāng)下中國(guó)某些詩(shī)人的個(gè)人化：“我對(duì)我的侄子說(shuō)：我的肩周又疼了／把罐子給我拔上／……他理都不理我，徑直開門走了出去”就算這是詩(shī)吧！對(duì)如此作為詩(shī)選的詩(shī)寶貝，你真是無(wú)話可說(shuō)。這首叫做《當(dāng)我很老的時(shí)候》的所謂詩(shī)歌，是對(duì)愛爾蘭詩(shī)人葉芝經(jīng)典詩(shī)歌《當(dāng)你老了》的戲仿、開涮和解構(gòu)。葉芝暮年對(duì)戀人和人生，溫暖動(dòng)人的挽留、牽掛和眷戀，在前者詩(shī)歌的直白粗淺、俏皮、調(diào)侃和冷漠中蕩然無(wú)存。世界在這位詩(shī)人那里，只剩下與他人和世界毫不相干的一塊肩周炎和一個(gè)拔罐。拿經(jīng)典開涮、解構(gòu)，來(lái)點(diǎn)初級(jí)滑稽（稱不上幽默）和開心，也是詩(shī)人自己的玩法。問(wèn)題是：你有與經(jīng)典對(duì)稱，拿經(jīng)典開涮和解構(gòu)的才華與分量嗎？更重要的問(wèn)題是：解構(gòu)什么？為什么解構(gòu)？如果僅僅是為解構(gòu)而解構(gòu)，或者將人和人之為人的依據(jù)，詩(shī)歌和詩(shī)歌之為詩(shī)歌的根基通通瓦解，如此解構(gòu)，絕對(duì)有害而多余?！拔铱吹搅u擺的幅度／有些過(guò)分?！边@是這位詩(shī)人《有風(fēng)吹過(guò)》全詩(shī)。自然界的風(fēng)該吹的時(shí)候還得吹；詩(shī)歌界淺薄無(wú)聊的低俗平庸之風(fēng)，當(dāng)止也必須止。柳枝在風(fēng)中搖擺一下也不過(guò)分。過(guò)分的是，詩(shī)人頑童似的把詩(shī)歌當(dāng)做游樂(lè)園里的秋千，和根本無(wú)擺可顯的顯擺?！霸诶劝月肺鱾?cè)，有幾株／杏花開了。／我這么說(shuō)，……／如果僅僅是在饒舌／對(duì)不起諸位，我已打住”（《杏花開了梨花開》）看起來(lái)，這位詩(shī)人在一念之間，好像有了一點(diǎn)自知之明。無(wú)聊的饒舌貧嘴，是當(dāng)下不少口語(yǔ)詩(shī)流行共通的臨床癥候，與當(dāng)下戲說(shuō)、把玩、搞笑、貧嘴饒舌的電視連續(xù)劇相呼應(yīng)。與此類似的詩(shī)歌冒充前衛(wèi)先鋒，其實(shí)不過(guò)是傳統(tǒng)小文人酸腐無(wú)聊的把玩遺風(fēng)，在作坊式簡(jiǎn)陋攝影棚翻拍的現(xiàn)代版詩(shī)歌電視連續(xù)劇?！凹偃缡澜缫馕吨撤N東西，那便是，它什么都不意味?！绷_蘭·巴爾特的表達(dá)，恰可挪用為對(duì)這類詩(shī)歌的考量。這一切早該“打住”了。把玩，也可以去看杏花，何必詩(shī)歌？這一流詩(shī)人，還是去看看杏花吧。

面對(duì)與上同一寫作套路的另一位詩(shī)人，需要更多的克制和忍耐——“我獨(dú)居在北京的天通苑東三區(qū)／一樓一底，一個(gè)寬大的露臺(tái)／它是我的女人王菊花小姐的房子／她曾經(jīng)和我住在這里，但現(xiàn)在／她不住了，她搬進(jìn)了城，離西單只有兩站／周末，她會(huì)過(guò)來(lái)，埋怨我并打掃衛(wèi)生／直到深夜才想起我們的性生活／……我承認(rèn)最早我喜歡口交和被口交／而后來(lái)我只喜歡被口交：口交已經(jīng)過(guò)時(shí)／……”這是這位詩(shī)人的《春日》。其他季節(jié)如何？既是隱私，我們不想、也不得而知。春日發(fā)情，也在情理之中。無(wú)論口交、腳交、家交、野交等等什么勞什子交，如抽煙喝酒一樣，也是詩(shī)人自己有癮無(wú)癮的專利嗜好。但是，將交來(lái)交去的這一切，惡俗下流，毫無(wú)詩(shī)性語(yǔ)境地交進(jìn)詩(shī)歌，這在詩(shī)歌史上，恐怕也算空前的“原創(chuàng)”吧？！美國(guó)文化批評(píng)家保羅.福賽爾在《惡俗》中指出：“惡俗是某種粗陋、毫無(wú)智慧、沒(méi)有才氣、空洞而令人厭惡的東西。惡俗就是將本來(lái)糟糕的東西裝扮成優(yōu)雅、精致、富于品位、有價(jià)值和符合時(shí)尚。”《春日》詩(shī)人交來(lái)交去，塞滿了器官和動(dòng)作，并不空洞。有所看重和敬畏，才會(huì)冒充和裝扮。這位詩(shī)人以“我是流氓我怕誰(shuí)”心態(tài)墊底，旁若無(wú)人的赤裸裸下流和齷齪，應(yīng)該讓福賽爾關(guān)于惡俗的定義，由《春日》來(lái)出最新修訂版了。

在始作俑者和大量追逐、模仿者的大肆仿寫、吹捧下，上述詩(shī)歌已成批量化、類型化、模式化的時(shí)尚和滔滔大勢(shì)。在《當(dāng)下詩(shī)歌精神和歷史承載力的缺失》中，詩(shī)評(píng)家陳超將此類所謂“先鋒流行詩(shī)”的基本樣態(tài)和特征，做了如下描述：“反歷史意識(shí)，反價(jià)值關(guān)懷，反文化，執(zhí)迷于青春躁動(dòng)期的怪癖和里比多的本能宣泄，公共化的閑言碎語(yǔ)、飛短流長(zhǎng)，統(tǒng)一化的‘口語(yǔ)’語(yǔ)型，俏皮話式的自戀和自虐的奇特混合，瑣屑而紛亂的低伏的‘記實(shí)性’。它們只有一個(gè)時(shí)間——此刻，只有一種情景——乖戾，只有一種體驗(yàn)方式——人的自然之軀，只有一種發(fā)生學(xué)圖式——即興，只有一個(gè)主題——解構(gòu)XX?！睙o(wú)所事事、漫不經(jīng)心、滿臉無(wú)所謂、無(wú)所用心的人生態(tài)度和世界觀，直白淺薄、任性涂抹、偷懶取巧、批量模式化的偽詩(shī)反詩(shī)冒牌詩(shī)學(xué)，歷史、現(xiàn)實(shí)、責(zé)任、使命的拒斥，鴕鳥生存哲學(xué)和犬儒主義，無(wú)事生非、虛張嬌縱、自幻自戀、一夜暴名的夢(mèng)魘和流行款式時(shí)裝秀，羞辱、作踐詩(shī)歌的同時(shí)，也在羞辱、作踐詩(shī)人自己。自我發(fā)酵，通貨膨脹般所謂個(gè)人，模式化泛濫之時(shí)，也正是人學(xué)和詩(shī)學(xué)意義上，詩(shī)人的個(gè)人坍塌與滅頂之日。

3．口水泛濫

早在上世紀(jì)的1987年，我曾在當(dāng)年總第73期的《詩(shī)歌報(bào)》上，寫過(guò)一篇《口語(yǔ)化：現(xiàn)代詩(shī)的沉淪與貶值》。在那篇文章中，我直指當(dāng)時(shí)的“‘口語(yǔ)’淪為‘口水’，‘口語(yǔ)詩(shī)’也就淪為‘口水詩(shī)’”，并將當(dāng)時(shí)“口語(yǔ)詩(shī)的現(xiàn)代神話”，歸結(jié)為“詩(shī)歌語(yǔ)言的墮落”、“人性深度的淪喪”和“創(chuàng)造意識(shí)的叛離”。文章在詩(shī)歌界引起了不小的反響和爭(zhēng)議。時(shí)過(guò)二十年，口語(yǔ)詩(shī)作為淺俗簡(jiǎn)易，偷懶賣乖，與精深心智和詩(shī)境無(wú)關(guān)、耳朵眼球感性化詩(shī)學(xué)時(shí)尚和登龍捷徑，甚至被倡導(dǎo)、推動(dòng)為“廢話詩(shī)”，更加嚴(yán)重地干擾、誤導(dǎo)、貶損了現(xiàn)代詩(shī)嚴(yán)肅純正的方向、有效性、建構(gòu)性和格局，已然泛濫成災(zāi)。時(shí)過(guò)二十年，還要再來(lái)重批口語(yǔ)詩(shī)，我不知道這是我個(gè)人被迫老調(diào)重彈，個(gè)人語(yǔ)境和個(gè)人寫作史的諷刺和悲哀，還是口語(yǔ)詩(shī)病毒性感染語(yǔ)境的頑疾和不幸？

請(qǐng)看看某詩(shī)人的《今天早晨的第三首詩(shī)》：“早晨寫了兩首詩(shī)／一首是《難受的詩(shī)》／另一首是《舒服的詩(shī)》／舒服的詩(shī)不一定就舒服／只是它比難受的詩(shī)／晚寫了三分鐘／當(dāng)它寫完的時(shí)候／我的心里就不再那么難受?！边@是什么詩(shī)？簡(jiǎn)直就是口水和廢話！再看看另一首：“我在近期內(nèi)／都無(wú)法回成都／而我有一部／蠟筆小新的VCD／要送給我的女兒／所以，誰(shuí)最近要回去／請(qǐng)告訴我一聲／謝謝了?！边@是一首叫做《最近誰(shuí)要回成都請(qǐng)告訴我一聲》的全詩(shī)。要找人帶東西回成都，寫個(gè)廣告招貼，貼在路燈下的電桿上也就夠了，卻偏要在詩(shī)壇上張貼、招搖為寫作，還要死乞白賴地強(qiáng)稱為詩(shī)。如果這類連多少還有些構(gòu)思創(chuàng)意的廣告招貼都不如的玩意也叫詩(shī)，那就真可全民皆詩(shī)，全民皆詩(shī)人了。難怪這位詩(shī)人曾聳人聽聞、嘩眾取寵地宣稱：“人一生下來(lái)就會(huì)寫詩(shī)，這是真理?！逼溟g，信口雌黃的無(wú)知和輕狂，令人瞠目發(fā)指。既然人生下來(lái)就會(huì)寫詩(shī)，這位被他的江湖哥們捧為“天才”的詩(shī)人，自然高人一等，這樣一來(lái)，這位“天才”是不是在他娘肚子里就在寫詩(shī)了呢？一些詩(shī)人急于出名和混進(jìn)文學(xué)史，要么大放厥詞地發(fā)明奇談怪論，故意玩出一些羞詩(shī)反詩(shī)的歪詩(shī)；要么惹是生非，不斷制造一鳴驚人的詩(shī)歌事件，用以驚動(dòng)、觸怒詩(shī)界，出不了好名也要出罵名。這一切，已經(jīng)到了不擇手段，令人發(fā)指的地步！

詩(shī)人周倫佑曾經(jīng)痛斥這類所謂詩(shī)人和詩(shī)歌，是“體制褲襠里的跳蚤”，他們的準(zhǔn)確位置是在馬路電桿的路燈下。話雖有點(diǎn)專斷和尖刻，但是一語(yǔ)道破，一針見血。

“當(dāng)你老了，親愛的／那時(shí)候我也老了我還能給你什么呢？／如果到現(xiàn)在都沒(méi)能給你的話?！边@首《當(dāng)你老了》另位詩(shī)人的全詩(shī)，是對(duì)前述葉芝經(jīng)典詩(shī)歌《當(dāng)你老了》的直接戲仿和解構(gòu)。你老他老，你給沒(méi)給，如果不在深厚寬闊的人學(xué)、詩(shī)性語(yǔ)境中，詩(shī)意化地體驗(yàn)、沉思和表達(dá)，在根本上與詩(shī)歌毫不相干。能給與沒(méi)給詩(shī)人“親愛的”什么，純粹是詩(shī)人的私秘，犯不著以詩(shī)的名分在公共語(yǔ)境無(wú)聊嘮叨。我們倒是要以詩(shī)的名義發(fā)問(wèn)：如此百無(wú)聊賴，祥林嫂式絮絮叨叨所謂口語(yǔ)詩(shī)，到底能給詩(shī)歌帶來(lái)什么呢？

夠了！對(duì)上述玩世、玩詩(shī)不恭之流所謂口語(yǔ)詩(shī)過(guò)于嚴(yán)肅，的確有些自取其辱。即使如此，我仍然有義務(wù)指出：在各自的倚重和屬性上，如果說(shuō)日?？谡Z(yǔ)是穩(wěn)定性、遵循性、實(shí)用性、交流性、工具性的，那么，詩(shī)歌語(yǔ)言就是生成性、創(chuàng)造性、發(fā)生學(xué)、“交感性”（我姑妄名之）、審美性的。

馬拉美曾經(jīng)將詩(shī)歌語(yǔ)言確認(rèn)為：“與日常生活中的消息性語(yǔ)言截然不同的生成性語(yǔ)言?！痹?shī)歌語(yǔ)言是對(duì)既存語(yǔ)言和日常語(yǔ)言（包括口語(yǔ)）惰性慣性的偏離和突破。只有在如此偏離和突破的臨界狀態(tài)，才可能歧義、多義、新意、詩(shī)意叢生。這正如蘇珊·朗格所認(rèn)定的：“詩(shī)人從根本上說(shuō)來(lái)就不同于普通的會(huì)話語(yǔ)言，詩(shī)人用語(yǔ)言創(chuàng)造出來(lái)的東西是一種關(guān)于事件、人物、情感反應(yīng)、經(jīng)驗(yàn)、地點(diǎn)和生活狀況的幻象?！保ā端囆g(shù)問(wèn)題》）捷克理論家穆卡洛夫斯基甚至進(jìn)而斷言，“正是對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的規(guī)范的有意觸犯，使對(duì)語(yǔ)言的詩(shī)意運(yùn)用才成為可能，沒(méi)有這種可能，也就沒(méi)有詩(shī)?！保ā稑?biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言與詩(shī)歌語(yǔ)言》）那種口口聲聲詩(shī)歌語(yǔ)言，其實(shí)對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言一無(wú)所知的某些口水詩(shī)人，有什么資格就詩(shī)歌語(yǔ)言信口開河，飛短流長(zhǎng)呢？據(jù)蘇珊·朗格的詩(shī)歌“幻象說(shuō)”順便挑明，無(wú)論宏觀（包括詩(shī)歌在內(nèi)）的藝術(shù)整體，還是微觀（包括詩(shī)歌在內(nèi)）的藝術(shù)個(gè)案，在美學(xué)、社會(huì)學(xué)、和人類學(xué)上，都是一種幻象、象征或隱喻體系。這幾乎是常識(shí)性不言而喻的藝術(shù)理解和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)事實(shí)。但偏偏有著名詩(shī)人自己也在產(chǎn)出《“0”檔案》、“穿過(guò)天空的釘子”等等隱喻的同時(shí)，卻偏要自吃耳光、故做驚人地“反隱喻”。這到底是效應(yīng)動(dòng)機(jī)的別出心裁、異想天開？還是意識(shí)、思維混亂的昏話？

高熱中暑、狂躁走火的夏天結(jié)束了。那些口語(yǔ)知了至今喧囂不已的鼓噪，何時(shí)才有個(gè)盡頭呢？

4．技術(shù)主義

與口語(yǔ)化降低、解構(gòu)形式技術(shù)和寫作難度，將詩(shī)歌夷為淺白、平面化不同，始自上世紀(jì)八十年代的自覺、強(qiáng)烈的語(yǔ)言方式和詩(shī)歌文體變革、創(chuàng)新意識(shí)，多元地探索、拓展、強(qiáng)化、刷新了詩(shī)歌寫作和存在新的多種可能與空間，又使詩(shī)歌寫作越來(lái)越復(fù)雜、精致和成熟。俄國(guó)形式主義學(xué)派認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)造的奧秘，就是經(jīng)由“陌生化”形式技術(shù)的處理，讓人們已經(jīng)熟知的生活和經(jīng)驗(yàn)，在變得陌生、新鮮起來(lái)，藝術(shù)的新意也由此而產(chǎn)生。正是經(jīng)由形式技術(shù)探索創(chuàng)新的努力，中國(guó)新詩(shī)自發(fā)端以來(lái)，文體樣態(tài)進(jìn)入了一個(gè)空前新奇的時(shí)代。

但無(wú)可回避的事實(shí)和憂慮是：詩(shī)歌的形式技術(shù)探索創(chuàng)新，越來(lái)越走向無(wú)視傳播和靈魂、精神的人文關(guān)懷，刻意玩技、炫技的技術(shù)主義。不少詩(shī)歌殫精竭慮，唯技術(shù)地營(yíng)造艱深晦澀、怪癖吊詭的藝術(shù)迷宮。這樣的詩(shī)歌，不僅一般讀者不得其門，棄之而去；坦誠(chéng)地說(shuō)，就連相當(dāng)優(yōu)秀的詩(shī)評(píng)家也不知所云，只好要么明智知趣地回避；要么大而劃之，不失體面，閃爍其詞、似是而非地打點(diǎn)擦邊球。我曾經(jīng)就此不恥下問(wèn)，誠(chéng)心誠(chéng)意地請(qǐng)教過(guò)類似詩(shī)歌的名家作者。讓我失望沮喪的是，連作者自己也稀里糊涂，說(shuō)不清楚。有位作者朋友，一句“詩(shī)是不可解讀的”，就把我不負(fù)責(zé)地搪塞、打發(fā)了。哪怕再艱深晦澀、怪僻吊詭的詩(shī)歌，除非思維、語(yǔ)言極度混亂，或者神出鬼沒(méi)地故設(shè)障礙，總是有顯在或潛在的思維、語(yǔ)言線索和秩序可尋可辨，最終總是可以解讀的。這讓我不能不從智力的自我懷疑，轉(zhuǎn)向?qū)υ?shī)人思維和語(yǔ)言的混亂與無(wú)端詭計(jì)的警惕。我不會(huì)愚蠢地期待任何詩(shī)歌人人都能解讀，但是，連相當(dāng)優(yōu)秀的詩(shī)評(píng)家都不能解讀的詩(shī)歌，到底是閱讀出了問(wèn)題，還是寫作出了問(wèn)題？或者，真的，這樣的詩(shī)歌有無(wú)存在的必要和價(jià)值？

大量技術(shù)主義詩(shī)歌也在唯技術(shù)的同時(shí)，放棄了靈魂、精神的人文關(guān)懷，用盡巴羅克、洛可可等等裝飾性建筑藝術(shù)手段，卻并不打算讓人居住，使詩(shī)歌寫作成為喪魂落魄，讓人望而生畏，關(guān)起門來(lái)擺攤的炫技展覽。詩(shī)歌是一門技藝，這是自古希臘以來(lái)人所共知的常識(shí)，用不著某些詩(shī)人像發(fā)現(xiàn)新大陸一樣來(lái)偏執(zhí)地聲張。詩(shī)歌更是與靈魂和精神相關(guān)的事業(yè)，這也是常識(shí)，唯技術(shù)主義者不會(huì)不知道。法國(guó)詩(shī)人馬塞爾.貝阿呂指出，“過(guò)分雕琢是無(wú)益的?！彼u(píng)那些形式主義者的寫作“像沒(méi)有蓋子的茶壺，煮過(guò)來(lái)煮過(guò)去，可茶卻缺滋少味。”他引用《妮儂?德?朗克蘿信札》中話，意味深長(zhǎng)地警示那些矯揉造作的形式主義寫作，“有朝一日，這些人轉(zhuǎn)了一個(gè)漫長(zhǎng)的大圈子之后，不勝驚訝地發(fā)現(xiàn)，他們和一個(gè)淳樸的農(nóng)民處在同一個(gè)位置上，不過(guò)農(nóng)民將要在他們結(jié)束的地方開始?！保ā对?shī)人的特征》）實(shí)事求是地說(shuō)，貝阿呂的兩個(gè)比喻都不怎么準(zhǔn)確。我們這里的唯技術(shù)主義者可能也不那么淳樸。可是畢竟是一種警示。我們到是可以沿著貝阿呂的思路發(fā)問(wèn)：在形式技術(shù)上繞來(lái)繞去，繞了一個(gè)漫長(zhǎng)的大圈之后，我們這里的唯技術(shù)八陣圖，何時(shí)才有個(gè)終局？又該在哪里救場(chǎng)，重新布陣，布什么樣的陣呢？……

事實(shí)上，自上世紀(jì)八十年代以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌在創(chuàng)作和理論的探索創(chuàng)新與寬廣深入方面，都取得了中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代詩(shī)歌史上前所未有的業(yè)績(jī)和成就。本文只是對(duì)上世紀(jì)九十年代以來(lái)某些不良詩(shī)歌現(xiàn)象和潮流，作了一些簡(jiǎn)要的梳理和必要的批評(píng)，毫無(wú)阻斷探索創(chuàng)新和全盤否定之意。出于舉證，也涉及到了某些詩(shī)人的文本，并非與所涉詩(shī)人有意過(guò)不去，更無(wú)意殃及該詩(shī)人曾經(jīng)寫出過(guò)的好詩(shī)。我由衷希望本文那點(diǎn)有限的勇氣和直率，能與其他批評(píng)家朋友一起，整肅、強(qiáng)化詩(shī)歌批評(píng)的剛正和銳氣。同時(shí)也想提醒詩(shī)人朋友，在長(zhǎng)時(shí)間的減負(fù)、低俗、玩詩(shī)之后，恐怕也該刻不容緩地重提詩(shī)歌的擔(dān)當(dāng)、高雅和嚴(yán)肅了吧？

2007.10.5成都