新中國(guó)十七年電影中，僅有的11部撰寫三角式戀愛(ài)的影視作品…分別是《如此多情》、《幸?！?、《母女教師》、《青春的腳步》、《護(hù)士日記》、《尋愛(ài)記》、《牧人之子》、《花好月圓》、《生活的浪花》、《布谷鳥(niǎo)又叫了》、《我們村里的年輕人》。

這些電影的出品年份是從1956年到1959年。這個(gè)時(shí)期是新中國(guó)的“百花文學(xué)”時(shí)期，一些被壓抑的主題或者母題開(kāi)始再度“浮出歷史地表”，文學(xué)創(chuàng)作中已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)了對(duì)三角式戀愛(ài)和婚外戀情感故事的敘事作品…，同樣在電影中也開(kāi)始大膽突破，以三角戀愛(ài)故事和婚外戀故事作為敘述策略和鏡像，來(lái)表征國(guó)家意識(shí)形態(tài)是如何通過(guò)愛(ài)情的選擇(既合理又合法的選擇/不合理不合法的選擇)這一私人領(lǐng)域而順利抵達(dá)“主體”，從而完成對(duì)國(guó)家所需要的合法的、理想的新人的形構(gòu)。但三角戀愛(ài)故事和婚外戀故事這種敘事修辭本身已經(jīng)是“有意味的形式”，其自身承載的審美意識(shí)形態(tài)決定了其對(duì)國(guó)家意識(shí)形態(tài)從一開(kāi)始就存在著一種解構(gòu)的向度和裂變發(fā)生的可能性，這也是影片一上映就遭受批判給人以口實(shí)的重要原因。

一 男人，你不可以選擇

這些影片大部分都是以女性作為挑選人，而男性則是被選擇的對(duì)象，這其中有“一女二男”模式，如《幸福》、《布谷鳥(niǎo)又叫了》、《牧人之子》、《護(hù)士日記》、《青春的腳步》、《母女教師》；有“二男二女”模式，如《尋愛(ài)記》；有“一女三男”模式，如《生活的浪花》和“一女四男”模式，如《如此多情》；還有“多男多女”模式，如《花好月圓》、《我們村里的年輕人》。而一旦在僅有的幾部影片中男人對(duì)女人進(jìn)行選擇，其選擇必然是錯(cuò)誤的，其后果必然是嚴(yán)重的，隱約地表達(dá)出“男人，你不可以選擇”的意識(shí)形態(tài)，如《幸福》中“阿飛”式的青年工人王家有結(jié)過(guò)婚又離過(guò)婚，在有兩個(gè)女朋友的情況下又去追求胡淑芬，最后什么也沒(méi)有得到；《青春的腳步》中彭珂放棄家庭而選擇美蘭，最后被依法懲治，進(jìn)了監(jiān)獄；《護(hù)士日記》中工地醫(yī)務(wù)站長(zhǎng)莫家彬試圖選擇簡(jiǎn)素華而放棄顧惠英，但洋相百出，并未成功；《我們村里的年輕人》中李克明欲拋棄小翠而選擇孔淑貞最后落得“雞飛蛋打”之下場(chǎng)。而不主動(dòng)選擇或壓抑選擇的人則成了這場(chǎng)愛(ài)情博弈中的被垂青者，這就是三角式戀愛(ài)故事所帶來(lái)的“趣味”。

除了《青春的腳步》中林美蘭的選擇和《如此多情》中傅萍的選擇是錯(cuò)誤的以外(這也是以戀愛(ài)選擇試錯(cuò)的故事揭示其選擇標(biāo)準(zhǔn)的不合法性)，其他女性的選擇都是作為新女性的選擇標(biāo)準(zhǔn)存在的，但是這一標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)暗含在男性/國(guó)家意識(shí)形態(tài)含義里面。所以，與其說(shuō)是女性在自主地選擇，不如說(shuō)，這是一種對(duì)新的女性觀念的規(guī)范，其中一點(diǎn)就是表現(xiàn)在怎么選擇丈夫這一戀愛(ài)標(biāo)準(zhǔn)上，“強(qiáng)調(diào)婚制之新舊交接，自然必須突出處于這交接時(shí)代的男女之新舊”。同樣，表現(xiàn)男女之新舊，也需要通過(guò)表現(xiàn)男女的戀愛(ài)選擇標(biāo)準(zhǔn)來(lái)呈現(xiàn)。而女性作為選擇的主體，是為了建構(gòu)合法的男性主體性格和道德，這是欲望的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，男性通過(guò)女性的選擇標(biāo)準(zhǔn)來(lái)決定想成為的那個(gè)戀人或者丈夫，從而把對(duì)女性和愛(ài)情的欲望內(nèi)驅(qū)力轉(zhuǎn)化為一種顯在的有具體標(biāo)識(shí)的性格和行為；而女性的選擇標(biāo)準(zhǔn)無(wú)疑是國(guó)家為了生產(chǎn)建設(shè)而必須要建構(gòu)的理想主體，因此，男性選擇要成為“主體”的過(guò)程就落入了國(guó)家政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的“詭計(jì)”，只不過(guò)這“詭計(jì)”穿著迷幻至極的隱身衣。

而三角戀愛(ài)式的敘述策略和敘述結(jié)構(gòu)對(duì)于達(dá)到這一意識(shí)形態(tài)訴求會(huì)更加有效，這同樣符合經(jīng)濟(jì)學(xué)的考慮，因?yàn)檫x擇的對(duì)象只有在比較中才能夠顯露出哪個(gè)是最理想的，哪個(gè)是不理想的，二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)和模式總會(huì)是最有效的區(qū)分好壞的方法。因此，女性選擇了誰(shuí)，至關(guān)重要，直接關(guān)系到國(guó)家想要什么樣的理想的男人作為國(guó)家的主體。

二 女人，你選擇了誰(shuí)?

這些影片都是三角戀愛(ài)模式，但又有所不同。但是，在這些影片中，都有一個(gè)正面的男性形象，《幸?！分械膭骱?、《牧人之子》中的德力格爾，《護(hù)士日記》中的高昌平等，在此不再贅舉。這些都是新中國(guó)所要求的“新人”和最理想的人，是國(guó)家為了生產(chǎn)建設(shè)所必需的崇高的人。每個(gè)人所具有的品質(zhì)都承載著國(guó)家的文化想象，如在貧窮/富有這一對(duì)立結(jié)構(gòu)中，理想的人雖然貧窮，但是比富有的人勇敢、智慧，且能夠領(lǐng)導(dǎo)群眾，成為具有卡里斯瑪風(fēng)范的領(lǐng)導(dǎo)人物；在城市/鄉(xiāng)村或者城市/邊遠(yuǎn)工地這一二元對(duì)立結(jié)構(gòu)中，希望留在城市的人則成為反面人物并且在愛(ài)情上成為落選的人，而希望留在農(nóng)村或者在工地上的理想的人被賦予了極大的人格魅力和道德優(yōu)勢(shì)，如《護(hù)士日記》中簡(jiǎn)素華畢業(yè)后主動(dòng)到邊遠(yuǎn)的工地上當(dāng)醫(yī)生，而她原來(lái)的愛(ài)人沈浩如一心想留在城市里，簡(jiǎn)素華最終選擇了要在祖國(guó)各個(gè)邊遠(yuǎn)地區(qū)建造工廠有“隨風(fēng)飄”之稱的高昌平，而《我們村里的年輕人》中一心想在城里找工作的李克明，在愛(ài)情上敗給了有“七十三行”之稱的農(nóng)村能手曹茂林以及退伍軍人高占武，從而隱喻了國(guó)家需要理想的新人為祖國(guó)的邊遠(yuǎn)地區(qū)和農(nóng)村而積極地建設(shè)。在生產(chǎn)/消費(fèi)這一二元對(duì)立結(jié)構(gòu)中，努力生產(chǎn)，努力搞技術(shù)革新的人被肯定，而只知道消費(fèi)和娛樂(lè)的人則被無(wú)情地拋棄；在不會(huì)談戀愛(ài)/有豐富的戀愛(ài)經(jīng)驗(yàn)這一對(duì)立結(jié)構(gòu)中，愛(ài)情的寵兒往往不善表達(dá)自己，在愛(ài)情表達(dá)中往往處于失語(yǔ)狀態(tài)，或者因?yàn)檎`會(huì)認(rèn)為自己愛(ài)的人在和別人相愛(ài)時(shí)，主動(dòng)讓步，而會(huì)送照片、會(huì)寫情書(shū)，極有戀愛(ài)經(jīng)驗(yàn)的人則必將成為愛(ài)情的棄兒。在服裝的修辭上也是如此，正面人物樸實(shí)無(wú)華，而反面人物則過(guò)分講究。總之，在愛(ài)情上成功競(jìng)選的男人和落選的男人在影片中需要通過(guò)各種對(duì)比的修辭來(lái)完成，在在都是由表及里的主體想象和形構(gòu)。國(guó)家意識(shí)形態(tài)對(duì)國(guó)家主體的想象必須落實(shí)在日常生活的方方面面，從對(duì)服裝的選擇到對(duì)時(shí)間的安排，從對(duì)生活的選擇和對(duì)生產(chǎn)的態(tài)度來(lái)判定一個(gè)人的價(jià)值，這是一種簡(jiǎn)單明了同時(shí)又異常全面清晰的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)既是女性選擇男性的標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)又是國(guó)家塑造男性的標(biāo)準(zhǔn)，國(guó)家對(duì)理想的主體的塑造穿著愛(ài)情婚姻的隱身衣直接抵達(dá)主體，而三角戀愛(ài)的對(duì)比結(jié)構(gòu)能夠更加有效地完成這一形構(gòu)效果，告訴你：哪些是對(duì)的，哪些是錯(cuò)的。

在所有這些結(jié)構(gòu)中，主要的是面對(duì)在社會(huì)主義建設(shè)中，在“后革命”時(shí)代中，如何處理日常生活和國(guó)家領(lǐng)域的關(guān)系，而正是在對(duì)“新人”的訴求這一點(diǎn)上意外地顯露出其現(xiàn)代性的邏輯，正如唐小兵在分析《千萬(wàn)不要忘記》的時(shí)候所分析的：“這樣一個(gè)以大規(guī)模生產(chǎn)為出發(fā)點(diǎn)的社會(huì)組織方案，與其說(shuō)反映了意識(shí)形態(tài)選擇，不如說(shuō)是反映由現(xiàn)代工業(yè)的基本邏輯所決定的。大規(guī)模、高效率的工廠運(yùn)作必須依靠紀(jì)律化、組織化的勞動(dòng)大軍，因此現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)便是確保勞動(dòng)力的再生產(chǎn)。”如在影片《幸?！分袆骱啦粌H是工廠里的團(tuán)支書(shū)，而且是創(chuàng)新能手，私人時(shí)間經(jīng)常用來(lái)進(jìn)行發(fā)明創(chuàng)造，因此被胡淑芬選擇，而王家有不僅在私人時(shí)間里跳舞，一個(gè)月理發(fā)四五次，而且還利用在工廠的時(shí)間開(kāi)小差并經(jīng)常請(qǐng)假曠工，自然成為愛(ài)情的落選者。劉傳豪的哥哥劉傳明剛結(jié)婚不久就離婚，因?yàn)樗睦掀牛骸皩?duì)自己的工作，沒(méi)有一點(diǎn)感情，每天下班回來(lái)，就像害了一場(chǎng)大病似的，唉聲嘆氣。一有空，她就不讓人安靜，拖著人到處跑看電影、逛馬路，找地方跳舞，她要找這樣一個(gè)丈夫，能整天陪著她玩、鬧。”妻子因?yàn)橹皇且粋€(gè)消費(fèi)的主體而不是一個(gè)生產(chǎn)的主體，連做妻子的資格都被徹底“吊銷”了。王家有的結(jié)果是工作沒(méi)做好，戀愛(ài)也沒(méi)成功，駱駝跌跤兩頭空。王家有本身是個(gè)“阿飛”青年的形象，而阿飛青年在建國(guó)初期被批評(píng)過(guò)，這些都是只講消費(fèi)和享樂(lè)而不愛(ài)生產(chǎn)和勞動(dòng)的青年，這些青年的合法性要通過(guò)愛(ài)情這種欲望的無(wú)法獲得而予以懲罰，而不大膽言說(shuō)愛(ài)情、沒(méi)有時(shí)間言說(shuō)愛(ài)情的人將被給予愛(ài)情，來(lái)論證這種理想的人的政治經(jīng)濟(jì)的合法性。愛(ài)情的欲望學(xué)和愛(ài)情的經(jīng)濟(jì)學(xué)置換的秘密在這里敞露無(wú)遺。劉傳豪誤會(huì)了胡淑芬和王家有在談戀愛(ài)，而壓抑了自己的感情，直到最后謎底揭開(kāi)，劉傳豪和胡淑芬成為正式的戀人。無(wú)疑，三角戀愛(ài)的模式需要通過(guò)制造誤會(huì)來(lái)推動(dòng)故事的敘述，但同時(shí)也是對(duì)愛(ài)情欲望的一種“延遲”享受，正是這種時(shí)間上的“延遲”證明了什么才是理想的人，什么才是需要改造和批判的人。正像劉傳豪的哥哥劉傳明的失敗的婚姻所提供的反面例證一樣，“大家一碰上，忙著戀愛(ài)，忙著結(jié)婚，時(shí)間長(zhǎng)了忽然發(fā)覺(jué)，互相并不了解，大家有對(duì)自己生活的想法、看法”。這種敘述在一方面是確認(rèn)了“延遲”享受愛(ài)情和生活的合法性，另一方面是確認(rèn)了如何確保勞動(dòng)力的再生產(chǎn)的合法性和高效率措施。影片中有五種戀愛(ài)模式，分別為一女二男、二女二男、二女三男、雙向試錯(cuò)、一女四男五種模式。

三 審美意識(shí)形態(tài)和政治意識(shí)形態(tài)的“二律背反”

三角式戀愛(ài)結(jié)構(gòu)和婚外戀敘事模式能夠使國(guó)家意識(shí)形態(tài)在形構(gòu)理想的新主體的訴求時(shí)在經(jīng)濟(jì)學(xué)的考慮上更有效率，但這些敘事結(jié)構(gòu)作為審美的意識(shí)形態(tài)就不僅僅是“有意味的形式”，而且是“超級(jí)有意味的形式”，它承載著過(guò)于曖昧和混雜的因子。從電影在中國(guó)一經(jīng)登場(chǎng)，改編自鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)的電影自然會(huì)有很多三角式戀愛(ài)的描寫，即便是在進(jìn)步的左翼電影中，也有很多三角式戀愛(ài)的描寫，如《一江春水向東流》中男主人由正直和愛(ài)國(guó)走向墮落的標(biāo)志是建構(gòu)在他拋棄妻子和家庭而選擇了富有的、有能力的社會(huì)交際花，當(dāng)然，不僅僅只有一個(gè)。而在新中國(guó)初期，大部分從影人員都是在上海這一空間中接受了電影的啟蒙和開(kāi)始對(duì)電影的嘗試，而在這期間，美國(guó)好萊塢對(duì)上海電影市場(chǎng)的絕對(duì)占領(lǐng)，使好萊塢的敘事風(fēng)格深深地影響了這批電影人。盡管建國(guó)后，好萊塢電影在中國(guó)的市場(chǎng)占領(lǐng)迅速消失，但是好萊塢的敘事風(fēng)格已經(jīng)成為一種“電影無(wú)意識(shí)”(表現(xiàn)在內(nèi)容和形式兩方面，這樣就可以理解十七年電影中為什么“工農(nóng)兵”方向一再要強(qiáng)調(diào)，就是要根除這種無(wú)意識(shí)，而“情感結(jié)構(gòu)”或者說(shuō)無(wú)意識(shí)是最難改變的)，會(huì)影響著電影人。而當(dāng)時(shí)的好萊塢電影中一種很典型的風(fēng)格就是三角戀愛(ài)模式，而正是這一點(diǎn)成為了當(dāng)時(shí)電影批評(píng)者對(duì)這些電影進(jìn)行批評(píng)的有力武器。

影片《生活的浪花》、《青春的腳步》放映后立刻受到批判，而當(dāng)時(shí)的批評(píng)者非常敏銳地看到這種敘事模式的意識(shí)形態(tài)性，“把藝術(shù)表現(xiàn)的技巧同思想內(nèi)容區(qū)別開(kāi)來(lái)，以致不自覺(jué)地因襲了美國(guó)電影的陳套。而美國(guó)電影，特別是那些所謂以‘人情味’著稱的美國(guó)電影，正是常常運(yùn)用了這種容易為人接受的圓滑技巧，來(lái)掩蓋影片內(nèi)容的貧乏和反動(dòng)”。“至于像《懸崖》等影片里男女主角在花前、月下、湖畔、街頭大力表現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)方式的談情說(shuō)愛(ài)，乃至《尋愛(ài)記》里男追女、女追男，發(fā)狂似的為戀愛(ài)追個(gè)不休的那股勁兒，都是美國(guó)影片里順手拿過(guò)來(lái)的東西。盡管表面上都在批判資產(chǎn)階級(jí)的戀愛(ài)觀，而在效果上，卻在歌頌、贊揚(yáng)并且傳播這種有毒的資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)，使觀眾在銀幕上看不到今天人民的高尚情操。借用一下蘇聯(lián)著名編劇家格布里羅維奇的話說(shuō)：‘創(chuàng)作者過(guò)多的寫愛(ài)情，是想借此悄悄地從主要的生產(chǎn)的主題的身邊溜走。這是寫作上的一個(gè)花招，就像在櫥窗里陳列的是一種貨色，而在柜臺(tái)后面的卻是另一種貨色一樣?！敝圆幌б浴拔某钡南右蓙?lái)大段引述那個(gè)時(shí)期批評(píng)者的批評(píng)話語(yǔ)，是因?yàn)樗麄兊拇_是看到了這種敘事結(jié)構(gòu)的審美意識(shí)形態(tài)性，盡管這種三角式戀愛(ài)有其高效率的政治意識(shí)形態(tài)效果，但又有極大地解構(gòu)這種政治意識(shí)形態(tài)性的效果，這就是這種敘事結(jié)構(gòu)的二律背反性。因?yàn)槿鞘降膽賽?ài)如果有塑造崇高的愛(ài)情，就必須有不崇高的愛(ài)情作為補(bǔ)充，而這無(wú)疑是德里達(dá)意義上的一種“危險(xiǎn)的補(bǔ)充”，既證明了崇高的愛(ài)情本身的匱乏，其補(bǔ)充本身卻意外地成為了“凝視的快感”中的注焦點(diǎn)。

同樣，三角戀愛(ài)模式與一男一女的模式相比，會(huì)有更強(qiáng)的故事性和傳奇性，盡管女主人公選擇的對(duì)象符合國(guó)家意識(shí)形態(tài)，但這種敘事模式本身所具有的意識(shí)形態(tài)超溢出了政治意識(shí)形態(tài)，因此，必將遭到反對(duì)。如改編自趙樹(shù)理的小說(shuō)《三里灣》的影片《花好月圓》，盡管小說(shuō)被肯定，但《花好月圓》卻被全部否定。因?yàn)閷?dǎo)演在《花好月圓》中增強(qiáng)了原作中三對(duì)男女青年的戀愛(ài)故事的敘述，這樣就有兩種觀點(diǎn)，一種是認(rèn)為這樣寫挺好，“通過(guò)青年人的愛(ài)情和斗爭(zhēng)，同樣也可以看到現(xiàn)實(shí)的農(nóng)村”，另一種觀點(diǎn)是認(rèn)為“只描寫愛(ài)情，并沒(méi)有通過(guò)它‘反映’了什么，或竟貫注了資產(chǎn)階級(jí)小資產(chǎn)階級(jí)的思想感情和生活方式”，因此“成了一個(gè)三角戀愛(ài)的故事，只是穿插了一些互助合作的細(xì)節(jié)而已”。論者批評(píng)道：“馬有翼成了一個(gè)窮追女人的公子哥兒?！薄八畹哪康木褪菓賽?ài)?！倍办`芝在觀眾的心目中沒(méi)有留下一點(diǎn)勞動(dòng)的痕跡，有的只是愛(ài)情”。這種批評(píng)最主要的就是因?yàn)檫^(guò)于重描三角式戀愛(ài)，并將這種敘述策略認(rèn)為是一種資產(chǎn)階級(jí)思想感情的借尸還魂：

三對(duì)男女連環(huán)套式的戀愛(ài)，原是陳腐的三角戀愛(ài)的發(fā)展，只是因?yàn)樗限r(nóng)民的衣服，似乎也就“新穎”起來(lái)。但其實(shí)質(zhì)上只是資產(chǎn)階極思想感情的借尸還魂，而這種格調(diào)又是何等庸俗惡劣!劇本“花好月圓”中有的場(chǎng)面，已經(jīng)不是寫什么愛(ài)情而是在寫色情，這種描寫是極其低下的。

因此，影片的上映就意味著影片的被批判，影片是以反面教材的面目出現(xiàn)在廣大觀影者的目光中的，《花好月圓》在保定電影院的上映說(shuō)明中說(shuō)：

為了把它當(dāng)作反面教材，來(lái)教育群眾，現(xiàn)在我市公開(kāi)上映，望各位觀眾要用批判的態(tài)度來(lái)觀看這部影片，以增強(qiáng)自己的識(shí)別能力。

同樣，其他的幾部影片也無(wú)一例外都遭到了批判?！赌概處煛贰ⅰ蹲o(hù)士日記》、《生活的浪花》、《牧人之子》、《如此多情》、《尋愛(ài)記》等等，采用三角式戀愛(ài)敘事本身所帶有的意識(shí)形態(tài)性使當(dāng)時(shí)的批評(píng)者在當(dāng)時(shí)的階級(jí)批評(píng)話語(yǔ)這一極大的文學(xué)批評(píng)機(jī)制中，很容易指出這些敘事結(jié)構(gòu)的危險(xiǎn)性；而在今天，階級(jí)批評(píng)話語(yǔ)已經(jīng)失去其巨大的批評(píng)功能的時(shí)候，這些影片的敘事結(jié)構(gòu)或者說(shuō)修辭策略本身輕輕拂去這些批評(píng)的話語(yǔ)，在新的闡釋框架中，再次“浮出歷史地表”，成為“可寫的”電影文本，等待著更多的人走近它，打開(kāi)它。