1932年2月6日，法國“新浪潮”電影運動的代表人物之一的弗朗索瓦·特呂弗出生于巴黎。雖然巴黎是世界的藝術(shù)之都，但特呂弗的童年生活并不幸福。14歲的時候，他被迫輟學(xué)。一年后，處于流浪狀態(tài)的特呂弗幸運地結(jié)識了法國著名電影理論家與影評家安德列·巴贊。自此，著名的《電影手冊》的創(chuàng)始人安德列·巴贊與未來的杰出導(dǎo)演特呂弗之間，形成了一種情同父子的關(guān)系。

1958年，年僅40歲的巴贊英年早逝，特呂弗悲痛萬分。為了表達(dá)自己對導(dǎo)師的感激和懷念，他終于拿起攝影機(jī)拍攝了《四百下》，以此獻(xiàn)給他的恩人和知音，既為那一段像父子一樣的感情默哀，又為自己憂郁的童年唱了一首無聲的挽歌。特呂弗及其他“新浪潮”導(dǎo)演把巴贊推崇為他們的精神之父。

《四百下》直接實踐了巴贊的電影理論。它描寫了一個叫安托萬·杜瓦內(nèi)爾的12歲男孩，由于得不到家庭的溫暖和老師們的理解和關(guān)心，兩次出逃，流落街頭，后因盜竊一臺打印機(jī)，遭受警察與心理學(xué)家的審問，被送進(jìn)管教所，后又逃跑出來奔向大海的過程。特呂弗打破了傳統(tǒng)敘事手法，將影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線上，形成了一種嶄新的藝術(shù)風(fēng)格。在《四百下》里，我們找不到任何符合傳統(tǒng)觀念的情節(jié)。影片對安托萬的生活方式的描述，僅通過他逛馬路、逃學(xué)、撒謊、逛市場、在沙灘徘徊等一系列毫無戲劇性可言的事件表現(xiàn)出來。整個影片平淡得像我們身邊的每一個日子一樣。影片最后，當(dāng)安托萬從管教所逃出，向大海飛奔而去時，鏡頭一直跟拍他那無休無止的奔跑達(dá)數(shù)分鐘之久。在這里，與其說是在表達(dá)奔跑這一事件，不如說是在表達(dá)安托萬終于逃脫了肉體和精神折磨后的極度喜悅的心情。技巧在這里顯然已不是為了敘事?！端陌傧隆吠耆皇悄欠N事先將一切精心策劃好讓觀眾漸漸進(jìn)入“圈套”的影片，不是那種由經(jīng)驗豐富、了解其觀眾口味的導(dǎo)演攝制的安排周密的與自己無關(guān)的故事，而是一個年輕的導(dǎo)演，敞開心扉在向我們講述他自己，或者至少是講述他那樣一個孩子的一段刻骨銘心的經(jīng)歷。

童年生活是特呂弗最難忘的。也就是通過他的電影作品，人們認(rèn)識了一個具有強(qiáng)烈反抗和叛逆精神的電影藝術(shù)家，同時，也洞悉了一個杰出生命的心路歷程。“四百下”原文的意思即“青春期的強(qiáng)烈叛逆”。

在《四百下》里，主人公安托萬與父母一起，居住在一間非常狹小的房子里。他是母親的婚前生子，現(xiàn)在的父親和他并沒有血緣關(guān)系。安托萬連做作業(yè)的桌子也沒有，只能擠在飯桌的一角做作業(yè)，他甚至沒有固定的床位，天天打地鋪睡在過道里。更讓他心煩的是，放蕩的母親經(jīng)常深更半夜回家。有一次，安托萬在大街上撞到她和一個男人在摟摟抱抱，她甚至間接提出“賄賂”以保證兒子守口如瓶。父親脾氣暴躁。他們經(jīng)常在深夜大吵大鬧，并屢次提及將安托萬送到寄宿學(xué)校去。他后來的入獄便是出自其父的“大義滅親”。

就這樣，特呂弗用攝影機(jī)，傷感地復(fù)原了他以及許多和他類似的人的童年生活。安托萬觀看巴黎的淚眼，也是導(dǎo)演本人的含著灼熱淚水的眼睛。由于缺少父母的愛，也由于老師的粗暴行為加劇了他的逆反心理，安托萬和小伙伴雷內(nèi)一起逃學(xué)，去偷父親所在的寫字大樓的打字機(jī)，抓住后被送到管教所。在帶著柵欄的、穿過巴黎繁華市區(qū)的囚車?yán)?，他的心情極度悲哀，眼里飽含絕望的淚水。淚水中的巴黎，光怪陸離，紙醉金迷。

管教所里非人性的教育比學(xué)校更加不堪。進(jìn)入這個精神牢房，安托萬已完全被社會拋棄（他的唯一好友雷內(nèi)只能隔窗相望）。心理學(xué)家的提問成了社會對他的終極審判，也成了安托萬唯一的一次正面自剖（除了聲音，心理學(xué)家的形象始終沒有出現(xiàn)）。

心理學(xué)家：“你父母說你總是撒謊?！?/p>

安托萬：“大概是吧，時不時的。那又怎樣？當(dāng)我說真話，他們總是不信。所以我寧愿撒謊?！?/p>

絕望中的安托萬選擇了逃跑。實際上，這也是特呂弗為自己的童年生活找到的一條出路。他自己也是從那種生活里逃跑出來的。

但是，《四百下》中的安托萬，雖然看到了自由的大海，卻不知道自己今后的道路。特呂弗以一個經(jīng)典長鏡頭作了影片的結(jié)尾：從安托萬沖出管教所的球場起，攝影機(jī)就一直跟在他的身體一側(cè)追蹤。他跑向圍墻，從一個洞里鉆出去，然后繼續(xù)向前跑。沿著塞納河，他穿過樹林，越過田野，滑下陡坡，一直跑向茫茫的大海。不停地跑，不停地跑，直到海邊。這是他第一次見到大海。海水漫過雙腳。突然，他轉(zhuǎn)過身，一張充滿稚氣的臉，困惑而憂郁地望著我們。

法國乃至全世界的觀眾，都被《四百下》以及結(jié)尾的長鏡頭征服了。許多曾經(jīng)被特呂弗鋒芒畢露的影評惹惱了的電影人，也被他的清新與憂郁深深地感動了。安托萬選擇了叛逆，但他并不知道以后的路該怎么走。他面前的大海，是自由，還是絕境？

但對于特呂弗本人而言，應(yīng)該是自由。次年，《四百下》獲得戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎，從此確立了他在法國乃至世界影壇的新人地位。當(dāng)時他是獲得此獎的最年輕的導(dǎo)演。

1950年代中期，統(tǒng)治法國影壇的仍是相當(dāng)老化的攝影棚影片，它們大多改編自19世紀(jì)的小說。它們依靠的是巨額投資和有把握的明星。特呂弗反對這種所謂的“優(yōu)質(zhì)電影”，他強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演的重要性。特呂弗和戈達(dá)爾一樣，都沒有受過專門的訓(xùn)練。他們對電影的認(rèn)識和學(xué)習(xí)，是在法國電影資料館里看片得來的。他們在還不懂得應(yīng)該怎樣拍片的時候，卻從那些壞電影中懂得了不應(yīng)該怎么拍片。戈達(dá)爾大聲疾呼：“拍電影，就是寫作?！碧貐胃t宣稱：“應(yīng)當(dāng)以另一種精神來拍另一種事物，應(yīng)當(dāng)拋開昂貴的攝影棚……應(yīng)當(dāng)?shù)浇诸^甚至真正的住宅中去拍攝……”當(dāng)他們終于拿到了攝影機(jī)之后，他們采取了與“優(yōu)質(zhì)電影”完全不同的制作方法：靠很少的經(jīng)費，選擇非職業(yè)演員，以導(dǎo)演個人風(fēng)格為主制片。他們大都以專注的手法記錄或表現(xiàn)一個事件、一些人物，因而有很強(qiáng)的紀(jì)實性，不少影片都有強(qiáng)烈的傳記色彩。所謂“自傳體電影”，有的屬于個人自傳體，但并不都是指第一人稱的電影，而主要是就影片的紀(jì)實風(fēng)格和人物的傳記色彩而言。此類電影作者往往集編劇、導(dǎo)演和制片于一身。

特呂弗和戈達(dá)爾等人的成功，沉重地打擊了法國好萊塢式的“優(yōu)質(zhì)電影”。

繼《四百下》，特呂弗又拍攝了《槍殺鋼琴師》和《祖與占》兩部影片。

有人說，特呂弗的影片大致可以分為兩類：一類關(guān)注個體在體制內(nèi)的成長境遇，如《四百下》、《偷吻》、《床笫風(fēng)云》等；另一類則試圖向觀眾解構(gòu)愛情的鏡像本質(zhì)，如《祖與占》、《阿黛爾·雨果的故事》等。

《槍殺鋼琴師》無疑屬于后者。在這部電影里，特呂弗充分發(fā)揮了他的解構(gòu)和講故事的才華。鋼琴師的弟弟是一個劫匪，他在作案后倉皇逃竄，因為是晚上，他沒看清路，一頭撞在路邊的電線桿上暈倒在地。一位路過的工人把他拍醒，隨后他大講自己與妻子的婚姻生活。后來兩個來找弟弟算賬的匪徒在劫持了鋼琴師及其女友的車上，也是一上來就在性、女人的問題上大講特講。影片的情愛主題就是在這么一種狀態(tài)下展開的。

至此，我們才知道，鋼琴師的弟弟不過是個線索人物。他后來要到影片結(jié)束時才又露面。他的鋼琴師哥哥是在躲避弟弟的仇人的過程中建立了與女侍應(yīng)的情愛關(guān)系，并且被揭穿了他作為鋼琴師曾顯赫一時、與自殺的前妻之間還有一段不可告人的秘密?？雌饋?，影片有兩條線索，一是弟弟惹來的匪徒的尋仇綁架，二是鋼琴師的情感世界的隱秘。它們并行不悖而又迥異其趣。在第一條線索中，兩名穿著黑大衣的匪徒時不時地冒出來給鋼琴師制造點麻煩，他們幾次試圖綁架鋼琴師或他兒子，但每每顧此失彼。這是虛線。講述鋼琴師與女人們的瓜葛才是影片的實線。通過長篇幅的倒敘我們知道，鋼琴師經(jīng)歷過三個女人：與他偷歡的隔壁的妓女；拿自己的身體為丈夫的事業(yè)鋪平道路的妻子(她最終因為既失去自我又不再被丈夫所愛而跳樓自盡)；女侍應(yīng)，這個女子是鋼琴師隱姓埋名不復(fù)榮耀的時候遇上的，兩個人相濡以沫，最后，她為救鋼琴師飲彈身亡。

為什么“新浪潮”里最受歡迎的是特呂弗？此片似乎給了我們一個答案。特呂弗在深刻與世俗、傳統(tǒng)與革新，言之有物與晦澀難懂等等元素之間找到了平衡點。

《祖與占》是一部具有黑色幽默味道的影片，它既是“新浪潮”的成熟作品，又被許多影評家評為特呂弗的代表作。

在影片《祖與占》中，特呂弗塑造了凱特和祖、占這組互為鏡像的男女關(guān)系，從而印證了王爾德的那句名言：生活總是在不自覺地模仿藝術(shù)。

《祖與占》講述了一個似乎是三角愛情的故事。影片中的祖是導(dǎo)演自己的化身。祖生性靦腆，他的好友占則與他性格相反。他們結(jié)識了一個叫凱特的姑娘。凱特酷似他們在希臘看見的一座帶有神秘笑容的雕像。也就是說，祖與占對凱特的愛是從幻象開始的。凱特滿足了他們對幻象的渴望。特呂弗用小畫屏提醒觀眾：這出由誤認(rèn)引發(fā)的悲劇將要開始了。他們?nèi)嗽谝黄穑冗^了一段快樂的時光。他們第一次外出時，占為凱特畫上胡子，凱特出現(xiàn)在鏡子中，這是占對凱特身份的改寫。接著我們看到凱特對自己鐘愛的水瓶的強(qiáng)調(diào)，她執(zhí)著于自己的感情和生活方式，對她來說，維護(hù)這種方式也就是強(qiáng)調(diào)了自己作為個體的存在。在從劇院回來的路上，凱特為了表達(dá)對占和祖談話內(nèi)容的不滿而毅然跳入河中。這一行為充分體現(xiàn)出凱特對自我意識的執(zhí)著和迷戀。于是，祖與占被徹底征服了。不久，祖向她求婚，婚后生下一女。戰(zhàn)爭結(jié)束后，祖與占又見面了。他邀請占去他家做客，占發(fā)現(xiàn)凱特有一大堆情人，祖卻對此采取一種寬容的態(tài)度。這暗示祖已經(jīng)從對鏡像的迷戀中走了出來，所以可以對凱特的不忠熟視無睹。但占卻再一次被凱特所迷惑。那天夜里，凱特執(zhí)意要讀歌德，他們熱烈地親吻。桌上放著一本歌德的書。特呂弗仿佛在暗示我們，凱特的愛源于藝術(shù)的幻想。祖決定讓占和凱特結(jié)婚。占對此很是猶豫。他和凱特同居了一段時間，希望通過凱特的懷孕來證明這個決定的正確。占返回巴黎后，祖來信告訴他，凱特已經(jīng)讓他們的孩子流產(chǎn)了，而且也已經(jīng)不再愛他。占以為凱特只要懷孕就會正常，然而事實上，凱特不過是自我迷戀，她只熱愛自己和自己的情感。但是，當(dāng)凱特去巴黎后，她又開始勾引占，遭到了占的拒絕。凱特非常憤怒。她給祖打去電報，請他馬上來巴黎。祖來到后，三人坐上凱特的汽車開往巴黎的郊區(qū)。來到塞納河邊，凱特讓祖下車，然后跟他吻別，讓他好好注意自己的行動。說完，凱特高速發(fā)動汽車，向河里沖去。這時，凱特向坐在身邊的占，投去美好而狡猾的目光，再次露出古典美人般的微笑……在自我迷戀的旋渦中，凱特越陷越深，占成為了她的陪葬。汽車作為男性身體的象征為凱特所駕御和毀滅，凱特創(chuàng)造了自我的鏡像，也在毀滅它的過程中將此鏡像定格而獲得永恒，凱特在與占同歸于盡的過程中永遠(yuǎn)地占有了祖與占?？吹狡拮雍秃糜央p雙葬身河底，祖自言自語：“現(xiàn)在的生活才變得簡單多了。”

《祖與占》體現(xiàn)了“新浪潮”與存在主義哲學(xué)之間的關(guān)聯(lián)。大概特呂弗想要說的是，戰(zhàn)爭、藝術(shù)和愛情只是人對自我的迷戀，正如羅蘭·巴特所說，戀愛中的人們是一架架熱情的機(jī)器，拼命制造符號，然后供自己消費。戰(zhàn)爭，不過是愛情的另一面而已。特呂弗還在影片中把抒情、諷刺、殘酷、荒誕等不同的風(fēng)格糅合在一起，在創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作方法等方面，都極大地革新了傳統(tǒng)電影的面貌，顯示了一個大師的風(fēng)范。

《床笫風(fēng)云》是特呂弗的安托萬系列影片中的一部，在這部影片中，特呂弗用細(xì)致入微的筆觸向我們描述了成年版的安托萬在中產(chǎn)階級的充滿了溫馨、詼諧氛圍的大院里經(jīng)歷的小甜蜜和小煩惱。他不再是那個在海邊徘徊迷惘的青春叛逆者，而是一個已經(jīng)被改造成深得大家喜愛的中產(chǎn)階級的一分子。他和他的妻子一起享受著中產(chǎn)階級的種種生活情趣：低俗的笑話、庸俗的言情劇、無聊的打鬧。這些中產(chǎn)者的小溫馨連同漂亮堅固的住宅樓、寬敞明亮的居室結(jié)合在一起，有如一幅人間的天堂畫卷。雖然有一個神秘的鄰居曾被當(dāng)作危險分子而引起警惕，但后來發(fā)現(xiàn)不過是虛驚一場。影片的結(jié)局也是可以預(yù)料的：安托萬有了外遇，但他最終還是回到了妻子的身邊。

然而正是這種看似優(yōu)雅實質(zhì)空虛的生活，使人感到恐懼。它像是極有彈性的床墊一樣(難怪片名就叫《床笫風(fēng)云》)，人在其中不知不覺下沉，最后喘不過氣來，人和床融為一體。

《阿黛爾·雨果的故事》被當(dāng)年的權(quán)威媒體稱為“近幾年來最浪漫的電影”。它是特呂弗根據(jù)法國文豪雨果的女兒阿黛爾·雨果的真實事跡改編的。美麗善良的阿黛爾·雨果（伊莎貝爾·阿佳妮飾）為了追隨心上人皮尚上尉，不遠(yuǎn)千里來到了他所在的位于加拿大的哈里法斯，后又輾轉(zhuǎn)到巴巴多島，然而皮尚上尉早已變心，阿黛爾盡其所能，依然不能使他回心轉(zhuǎn)意。她知道他人品不好，可她無法不愛他。她甚至委曲求全，送給他女人。她即使將愛變成恨，也依然流著淚說：“你以為一個人可以駕馭自己的感情嗎？”阿佳妮將阿黛爾的貴族氣中有幾分瘋狂和神經(jīng)質(zhì)的迷亂氣質(zhì)非常傳神地體現(xiàn)了出來。最后，阿黛爾流落異鄉(xiāng)，逐漸因精神崩潰而發(fā)瘋。她失去了記憶。皮尚上尉尾隨她最后一次走過漫長的街道，可她未曾停步。她已經(jīng)滿臉茫然。最后的鏡頭是，她衣衫襤褸地佇立在海邊，逼視著鏡頭，癡迷而執(zhí)著地說：“千山萬水，千山萬水，去和你相會，這種事，只有我能做到！”曾有人說：“不知當(dāng)年特呂弗拍《阿黛爾·雨果的故事》時用的攝影機(jī)還在不在？承受了阿佳妮那樣注視的攝影機(jī)，玻璃即使不瘋狂，可能也碎裂了?！?/p>

從表面上看來，這不過是一個老套的“癡心女子負(fù)心漢”的故事，并無特別之處。那么特呂弗是看中了女主人公的什么？難道僅僅因為她是雨果的女兒嗎？也許這是好萊塢所感興趣的，但絕不是吸引特呂弗的原因。阿黛爾·雨果知道她愛的男人并不值得她去愛，那么她為什么還無怨無悔地追隨他呢？答案只有一個，那就是，她迷戀的其實是自己對愛的那種感覺，她愛的是自己的幻象。這樣，鏡頭才能深刻地進(jìn)入人物的精神層次。

1980年，特呂弗拍攝了他的最后一部影響很大的影片《最后一班地鐵》。

這部電影在情節(jié)上和《祖與占》有相似之處，也是兩個男人和一個女人之間發(fā)生的故事。它講述的是，巴黎被德軍占領(lǐng)后，人們由于在家取暖困難，晚上紛紛涌入影劇場(這亦是法國人的浪漫之處)。德軍大肆搜捕猶太人，一個名為“蒙馬特”劇團(tuán)的猶太人導(dǎo)演呂卡·斯泰納迫不得已，只好“逃離”巴黎，臨走時把劇團(tuán)的工作交給了他的妻子瑪瑞恩。一個叫貝爾納·格朗熱的演員來到劇院工作，和瑪瑞恩演對手戲，呂卡則在地下室里偷偷指導(dǎo)他們。但后來呂卡·斯泰納在地下室聆聽他們排戲時，覺察到貝爾納與瑪瑞恩之間感情的微妙變化。為了妻子的幸福，他想促成他們之間的愛情。納粹的戲劇評論員達(dá)克西姆指責(zé)貝爾納和瑪瑞恩排演的這出戲有猶太人的影子，遭到了貝爾納的一頓痛打。

在躲避納粹的搜查時，貝爾納發(fā)現(xiàn)了藏在地下室里的呂卡。他毅然離開劇院投身抵抗運動。

1945年納粹投降后，呂卡重新執(zhí)導(dǎo)新戲，貝爾納也重返劇院，仍和瑪瑞恩配戲?，斎鸲鹘鑴≈腥宋锏呐_詞說道：“我試著忘掉你，卻做不到，如果不是為了你那可笑的自尊，我早就來了?！敝x幕時，本來貝爾納在中間，瑪瑞恩和她的導(dǎo)演丈夫呂卡在兩側(cè)，但是瑪瑞恩走到兩人中間，拉起了兩人的手。他們在熱烈的掌聲里，向觀眾頻頻致意。

特呂弗將此片再次虔誠地獻(xiàn)給了他的精神之父安德烈·巴贊。

1981年，特呂弗再次登上領(lǐng)獎臺。此時，他已經(jīng)49歲了，不禁有些百感交集。他記不清自己已是多少次這樣，成為萬人矚目的焦點?！蹲詈笠话嗟罔F》創(chuàng)下了法國電影的空前記錄———它獲得了1981年法國愷撒獎最佳影片、最佳男女主角、最佳導(dǎo)演、最佳編劇等十項大獎。它幾乎囊括了這屆愷撒獎的全部獎項。

1984年10月21日，特呂弗逝世，年僅52歲。1990年，法國影評界將《最后一班地鐵》評為法國1980年代最佳影片。毋庸置疑，他的《四百下》和《最后一班地鐵》已經(jīng)成了法國新浪潮電影的經(jīng)典作品。人們永遠(yuǎn)懷念這位僅有25年導(dǎo)演生涯，卻拍攝了23部優(yōu)秀影片，且半數(shù)以上獲得法國或國際大獎的偉大電影藝術(shù)家。特呂弗的葬禮舉行時，巴黎幾乎是萬人空巷前往送行?？v觀20世紀(jì)，只有薩特去世時，才有過類似的浩大場面。