廣東當(dāng)代藝術(shù)從八十年代中期開始，經(jīng)歷過被定義為：另類、邊緣、地下、實(shí)驗(yàn)、先鋒、前衛(wèi)、當(dāng)代等各個(gè)階段，從這些被定義中可見各個(gè)時(shí)期相應(yīng)的生存狀態(tài)。在這些時(shí)期中出現(xiàn)過幾個(gè)具有代表性的藝術(shù)群體：南方藝術(shù)家沙龍、大尾象，以及后來的卡通一代，也出現(xiàn)了支持和配合這些藝術(shù)活動(dòng)的非官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)：博爾赫斯書店。隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的迅速發(fā)展，廣東當(dāng)代藝術(shù)在進(jìn)入了與國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)對(duì)話之后，也逐步取得了與官方美術(shù)館的合作。廣東美術(shù)館的三年展在國(guó)際藝術(shù)界名聲大振的同時(shí)，對(duì)本土當(dāng)代藝術(shù)歷史的梳理成了必要的工作。今年五月四日，廣東美術(shù)館主辦廣東當(dāng)代藝術(shù)展，展覽主題為“廣州站”，這個(gè)展覽一方面是整理文本，另一方面是呈現(xiàn)現(xiàn)狀。由王璜生、皮道堅(jiān)、陳侗、楊小彥、孫曉楓共同策劃。以下就幾個(gè)概念性問題與他們的訪談。

廣東當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代的廣東藝術(shù)，這兩種說法有何區(qū)別?

陳侗：“廣東當(dāng)代藝術(shù)”是一個(gè)比“當(dāng)代的廣東藝術(shù)”要小的概念，在“當(dāng)代的廣東藝術(shù)”中包括“廣東的當(dāng)代藝術(shù)”。之所以要做這種區(qū)別，是因?yàn)椤爱?dāng)代藝術(shù)”在今天看來其實(shí)不是一個(gè)時(shí)間概念，無論從思想上還是手段上， “當(dāng)代藝術(shù)”都與其他藝術(shù)有很大區(qū)別。但是，我也說過，并不能因?yàn)椤爱?dāng)代藝術(shù)”很紅火，就說“當(dāng)代藝術(shù)”是“最好的藝術(shù)”。每一個(gè)從事當(dāng)代藝術(shù)的人都知道當(dāng)代藝術(shù)指的是什么，只是說出來時(shí)說法不一樣。他們中間有的做得好，有的做得不好，但做得不好的也是屬于當(dāng)代藝術(shù)范疇。很多人更注意那些做得不好的作品，所以當(dāng)代藝術(shù)在某些時(shí)候在某些人那里“名聲”并不一定很好。

皮道堅(jiān)：“當(dāng)代藝術(shù)”的“當(dāng)代”顯然不只是時(shí)間的概念，而是一個(gè)文化的概念，比如我們談“中世紀(jì)藝術(shù)”， “中世紀(jì)”不是一個(gè)時(shí)間的概念，是一個(gè)文化的概念，“中世紀(jì)”代表的是“黑暗的一千年”。我們談“當(dāng)代藝術(shù)”，也一定是和“現(xiàn)代性”、“當(dāng)代性”有某種聯(lián)系。我想“當(dāng)，代藝術(shù)”首先應(yīng)有一種文化上的批判性，包括社會(huì)批判和文化批判，或者有一種藝術(shù)史意義上的開拓性。當(dāng)代藝術(shù)是整個(gè)藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)里的一個(gè)不可或缺的組成部分，它不代表藝術(shù)系統(tǒng)的全部，如果我們說整個(gè)時(shí)代的藝術(shù)系統(tǒng)是一個(gè)金字塔的結(jié)構(gòu)，那么當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該就在塔尖上，它起著一種開拓性的、批判性的作用，它不斷地拓展著我們的藝術(shù)思維方式，在語言上不斷地帶來新的東西，這一塊是需要有人去做的，當(dāng)我們?cè)谶@樣做的時(shí)候，我們肯定會(huì)犯這樣或那樣的錯(cuò)誤，這就像科學(xué)實(shí)驗(yàn)一樣，有一個(gè)“試錯(cuò)”，在試錯(cuò)的過程中肯定會(huì)出現(xiàn)很多荒謬的問題，但如果一個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)里面沒有了這一部分，就沒有了前衛(wèi)性、開拓性和批判性。為什么我們的藝術(shù)系統(tǒng)在80年代以前沒有這一部分?因?yàn)槟菚r(shí)整個(gè)強(qiáng)調(diào)就只有毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話中的精神。在那時(shí)，我們的藝術(shù)系統(tǒng)就缺了這一部分，沒有了這一部分，不光我們的藝術(shù)有了問題，整個(gè)民族的思維方式也都有了問題。我想我們應(yīng)該撇開“當(dāng)代藝術(shù)是否好的藝術(shù)?”這個(gè)問題，我更愿意強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該是有批判精神、前衛(wèi)性、開拓性的一種藝術(shù)。所謂的“前衛(wèi)藝術(shù)”，它總是不斷地由邊緣向中心運(yùn)動(dòng)，由體制外向體制內(nèi)運(yùn)動(dòng)，當(dāng)它從邊緣到中心，就有另外一種邊緣出現(xiàn)，和它對(duì)抗，當(dāng)它體制化了以后，又有另外一種反體制的力量出現(xiàn)，這就是我們要討論的“當(dāng)代藝術(shù)”，我覺得這樣的藝術(shù)才是真正有生命力的藝術(shù)。我們?cè)鯓佣x“當(dāng)代藝術(shù)”的概念都可以，但我們應(yīng)該充分肯定的是，當(dāng)代藝術(shù)在整個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)當(dāng)中的位置，即一種實(shí)驗(yàn)性的、前衛(wèi)性的位置。

王璜生：“當(dāng)代藝術(shù)”是一種文化形態(tài)和藝術(shù)形態(tài)，這主要體現(xiàn)為如何面對(duì)、回應(yīng)和表達(dá)當(dāng)下的社會(huì)問題及文化問題，包括觀念、立場(chǎng)、方法論、創(chuàng)造性等；而從歷史學(xué)和藝術(shù)史的角度看， “當(dāng)代藝術(shù)”應(yīng)當(dāng)是能夠提出問題和富于建設(shè)性及超越性的，因此，“當(dāng)代藝術(shù)”也將表現(xiàn)出其獨(dú)有的問題意識(shí)和創(chuàng)造力，同時(shí)也敢于面對(duì)挑戰(zhàn)和爭(zhēng)議。

孫曉楓：“廣東當(dāng)代藝術(shù)”中的“當(dāng)代”是一個(gè)被設(shè)定文化概念，它關(guān)乎對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生存中滋生的多種問題的關(guān)注、提問、批判和價(jià)值判斷，切入政治、文化、社會(huì)等領(lǐng)域來展開觀念的闡釋。而“當(dāng)代的廣東藝術(shù)”中的當(dāng)代是一個(gè)時(shí)間性概念，它包攬了當(dāng)下廣東藝術(shù)的方方面面，是一種現(xiàn)時(shí)態(tài)的對(duì)地域總體藝術(shù)的命名。

楊小彥：也許，第一個(gè)，也就是“廣東當(dāng)代藝術(shù)”，是一個(gè)從藝術(shù)史的角度所給出的概念，強(qiáng)調(diào)的是廣東藝術(shù)中的“當(dāng)代性”。當(dāng)然，這樣一來，我們就得小心定義“當(dāng)代性”，免得陷入無休無止的爭(zhēng)論中。而第二個(gè)，“當(dāng)代的廣東藝術(shù)”，更多是指一種時(shí)間概念，指的是最近廣東所發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象。

對(duì)“當(dāng)代性”的討論涉及到對(duì)當(dāng)代中國(guó)“現(xiàn)代性”的“展開”，是這個(gè)展開在藝術(shù)中的一種呈現(xiàn)，而且是一種主動(dòng)的呈現(xiàn)。這樣一來，對(duì)“當(dāng)代性”的討論就要上升到對(duì)“現(xiàn)代性”的展開的討論上了，于是問題就和整個(gè)中國(guó)的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。

在我看來，“當(dāng)代藝術(shù)”至少更關(guān)注社會(huì)問題，更愿意用一種可能是個(gè)人化的、也可能是非個(gè)人化的方式去表達(dá)對(duì)社會(huì)的獨(dú)特認(rèn)識(shí)。甚至，有的“當(dāng)代藝術(shù)”還要通過一種對(duì)社會(huì)的深度介入來產(chǎn)生效應(yīng)。對(duì)比之下，當(dāng)代的廣東藝術(shù)，更多是在談?wù)撘环N“形式主義”，并且常常用一種世俗美學(xué)來做掩飾，而缺乏真正的問題意識(shí)。

從本土的社會(huì)和文化角度探討廣東當(dāng)代藝術(shù)，和從中國(guó)或全球的政治和文化角度探討廣東當(dāng)代藝術(shù)，兩者的意義有哪些不同?

皮道堅(jiān)：廣東這個(gè)地方的商業(yè)化特質(zhì)，使得它的現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)不受“外向型”體制的干擾，而是一開始就自發(fā)地關(guān)注本土的、當(dāng)下的生存問題，所以，在都市化理論進(jìn)入我們的批評(píng)理論之前，廣東的很多當(dāng)代藝術(shù)家或者他們的作品就都表現(xiàn)出了對(duì)日常生活、都市問題，以及90年代后期的公共性問題的關(guān)注，都是遠(yuǎn)離了意識(shí)形態(tài)的范疇來拓展藝術(shù)的領(lǐng)域，我個(gè)人認(rèn)為這是廣東當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)，相對(duì)而言，極權(quán)政治對(duì)廣東的影響也比較松懈、松散，政治和藝術(shù)的關(guān)系在廣東更多地表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)和想象的關(guān)系，我想這可以從最早的“南方藝術(shù)家沙龍”中體現(xiàn)出來。我認(rèn)為應(yīng)該給予廣東的“大尾象”相當(dāng)意義上的評(píng)價(jià)，他們開始直接關(guān)注本土正在發(fā)生的問題。我覺得廣東的當(dāng)代藝術(shù)從90年代開始，就從廣東在現(xiàn)代化發(fā)展過程中遇到的問題，現(xiàn)代化、社會(huì)化等問題出發(fā)——這個(gè)時(shí)候不是“引進(jìn)”的，而完全是自身發(fā)生的問題引起了藝術(shù)家的關(guān)注，后來還有了社會(huì)學(xué)的理論，社會(huì)學(xué)的理論在90年代以后被引進(jìn)來，我認(rèn)為也對(duì)廣東的當(dāng)代藝術(shù)起了影響，社會(huì)學(xué)關(guān)注是一種什么樣的關(guān)注?那就是要解決中國(guó)社會(huì)自身的問題，這涉及到“現(xiàn)代性”和“當(dāng)代性”的問題。80年代很多藝術(shù)批評(píng)的詞匯，包括各種風(fēng)格語言樣式的定義，都是從西方引進(jìn)的，只是到了90年代以后，我們才開始有了對(duì)自己的關(guān)注，我始終認(rèn)為，在這一點(diǎn)上，廣東還是走在全國(guó)前面的?？傮w上來說——因?yàn)槲以趶V州生活，我覺得，廣東的當(dāng)代藝術(shù)受意識(shí)形態(tài)的干擾、牽引相對(duì)來說比較少，這樣就使得廣東的藝術(shù)家能夠自發(fā)地關(guān)注當(dāng)代的問題，剛才講了“大尾象”，應(yīng)該還有“卡通一代”，“卡通一代”在全國(guó)也是最早關(guān)注了商業(yè)化、流行文化給我們生活帶來的很多變遷，他們用藝術(shù)方式表達(dá)了對(duì)生活場(chǎng)景變化的感受，這些都很明顯。

陳侗：雖然我們有時(shí)候不得不這樣去談，但我是很不喜歡這兩種角度的劃分的。我認(rèn)為至少創(chuàng)作者不應(yīng)當(dāng)一會(huì)兒考慮本土問題，一會(huì)兒考慮全球問題。如果真要找到這兩種分法的差別，我認(rèn)為前者可能是在創(chuàng)作和批評(píng)的著眼點(diǎn)上(比方說“珠三角”這個(gè)詞就是人們最熱衷談?wù)摰?，人們?huì)以它作為藝術(shù)家創(chuàng)作靈感和素材的來源)，而后者主要指的是影響力，這種影響力同時(shí)也包括藝術(shù)家將從全球的角度看待各種問題。

孫曉楓：從本土的角度分析有利于整合出廣東當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展形態(tài)、存在于其中的諸種特性及方法方式，這是一個(gè)“自我認(rèn)識(shí)”的角度，從而解決“廣東人怎樣做藝術(shù)，做了什么”。這樣一個(gè)命題，它強(qiáng)調(diào)了其自身不可代替的意義。從中國(guó)或全球的角度分析時(shí)，“廣東當(dāng)代藝術(shù)”多了很多的參照系統(tǒng)，這更有利于確認(rèn)“廣東人究竟做了什么?”并關(guān)涉到內(nèi)在的價(jià)值判斷和定位。當(dāng)然，在通過更廣的語境時(shí)，廣東當(dāng)代藝術(shù)的特性會(huì)因?yàn)楸容^更清晰化、放大化。

王璜生：其實(shí)，在一個(gè)中國(guó)和全球的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的背景下，我們的言說和討論都無法脫離這樣的話語框架，我們探討的意義指向也同樣無法回避這樣的文化語境。如果脫離和回避這樣的框架、語境、視野，我們對(duì)廣東當(dāng)代藝術(shù)的探討也將是缺乏針對(duì)性和普遍意義的。但是，我們卻必須具有自己的出發(fā)點(diǎn)和立場(chǎng)，這個(gè)出發(fā)點(diǎn)和立場(chǎng)也就是本土的，廣東的。

楊小彥：前者站在自我的立場(chǎng)上，后者站在他者的立場(chǎng)上。

關(guān)鍵是，如果沒有全球化，本土問題就不成其為“本土”。同樣，如果沒有本土立場(chǎng)，全球化也就是虛無的，無法落實(shí)到實(shí)處。兩者其實(shí)互為鏡像。

從“南方藝術(shù)家沙龍”至今，廣東當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了哪些方法論?

陳侗：我認(rèn)為首先是“做當(dāng)代”和“不做當(dāng)代”在廣東的區(qū)別還是很大的，也就是說“山頭”不明顯，但是陣營(yíng)很清楚。我認(rèn)為廣東的當(dāng)代藝術(shù)家在轉(zhuǎn)換現(xiàn)實(shí)素材和掌握藝術(shù)語言方面做得比較好(如大尾象成員的作品)，其次就是生活與藝術(shù)觀念之間的關(guān)系處理得很微妙(如陽江組和博爾赫斯書店)。我們總是避免成為傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代版，也總是在避免出現(xiàn)那種不知所云的個(gè)人化。

孫曉楓：對(duì)一個(gè)地域的“當(dāng)代藝術(shù)”的定位，必須以本地的整體生存現(xiàn)狀作為一項(xiàng)依據(jù)?！皬V東化的生活”必然會(huì)為廣東當(dāng)代藝術(shù)的方法方式提供一個(gè)富有個(gè)性的前提，廣東社會(huì)的市民化、俚俗化、方言化中內(nèi)在的地域幽默和機(jī)智，同樣成為廣東當(dāng)代藝術(shù)中一種近乎天賦的品質(zhì)。自80年代以來，受港臺(tái)文化的反哺后更是放大了這種品質(zhì)。我想“廣東人做藝術(shù)”體現(xiàn)出來的機(jī)智、幽默和韌性的批判恰恰是其它區(qū)域的藝術(shù)所沒有的。

楊小彥：別輕易說“方法論”，還以為我們真的有一種什么“方法”，把它尋找出來并成功運(yùn)用之，藝術(shù)就萬事大吉了。這是不可能的。所以，我對(duì)這個(gè)問題不感興趣。

我只能具體問題具體分析，只能說具體事。

廣東當(dāng)代藝術(shù)和現(xiàn)在的廣東藝術(shù)處于什么樣的生態(tài)關(guān)系?

王璜生：廣東的藝術(shù)生態(tài)就像廣東的地理生態(tài)一樣，是溫濕般的茂盛和異樣的多姿多彩，而廣東的當(dāng)代藝術(shù)是這異樣中的異樣，能夠在意想不到的地方和時(shí)候生長(zhǎng)出意想不到的奇葩和奇異果，長(zhǎng)著長(zhǎng)著，也就成為了這片土地上一些說不清楚的東西，也就構(gòu)成了這里一種說不清楚的生態(tài)關(guān)系。

陳侗：這個(gè)問題在廣東和在全國(guó)其他地方表現(xiàn)得基本相似，只是廣東的機(jī)制似乎更支持當(dāng)代藝術(shù)一些。從事當(dāng)代藝術(shù)的人在整個(gè)藝術(shù)界只占很小的一塊，但同時(shí)當(dāng)代藝術(shù)占用的資源卻比較多，所以當(dāng)代藝術(shù)顯得有些貴族化，這會(huì)讓從事其他藝術(shù)的人有些嫉妒。

孫曉楓：廣東的當(dāng)代藝術(shù)和現(xiàn)在的廣東藝術(shù)仍是處于一種游離的、疏離的狀態(tài)，距離有多遠(yuǎn)不能量化，但如果從兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的系統(tǒng)來判斷的話，更希望兩者能保持相對(duì)的完整性和獨(dú)立性。這里是要否定一種上下文關(guān)系，要強(qiáng)調(diào)彼此間的對(duì)話關(guān)系，甚至是針鋒相對(duì)的。這樣才能形成廣東內(nèi)部的文化張力。和稀泥最后的結(jié)果是弄得大家都很“郁悶”。

楊小彥：互不相關(guān)，各玩各的。

談?wù)剰V東的當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)狀況和廣東當(dāng)代藝術(shù)家的市場(chǎng)化的問題。

皮道堅(jiān)：在中國(guó)，從80年代以前一直到80年代，政治對(duì)藝術(shù)的干預(yù)都非常強(qiáng)大。到了90年代，政治對(duì)藝術(shù)的干預(yù)逐漸地為經(jīng)濟(jì)對(duì)藝術(shù)的干預(yù)所取代，市場(chǎng)化以后，特別是現(xiàn)在，整個(gè)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)相當(dāng)國(guó)際化了，我們有很多在國(guó)際上引人注目的藝術(shù)家，他們的作品也拍賣到天價(jià)，到了令人瞠目結(jié)舌的程度。在北方，藝術(shù)很大程度上受資本、甚至是國(guó)際資本的左右，但奇怪的是這樣的情況現(xiàn)在在廣東反倒卻沒有了。廣東最開始是一個(gè)很商業(yè)化的地方，但現(xiàn)在資本、國(guó)際資本對(duì)廣東當(dāng)代藝術(shù)的影響卻看不到。這一點(diǎn)是否也影響到了廣東當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)關(guān)注特征?國(guó)際化了以后，資本對(duì)藝術(shù)的影響和廣東當(dāng)代藝術(shù)對(duì)社會(huì)學(xué)的關(guān)注之間有沒有關(guān)系?實(shí)際上，資本、資本權(quán)力對(duì)藝術(shù)的影響不是現(xiàn)在才出現(xiàn)的，而是從古有之，比如歷史上的“徽商”、“晉商”，“徽商”支持“新安畫派”，“晉商”是抬“四王”的，“徽商”搞不過“晉商”，最后“四王”在清代成了主流，當(dāng)然這里也有宮庭和皇室趣味的作用。在國(guó)外也是這樣，美國(guó)和歐洲之間的當(dāng)代藝術(shù)角力，也是背后的大資本集團(tuán)的博弈，為什么這個(gè)問題在廣東卻表現(xiàn)得不是很明顯?現(xiàn)在北京藝術(shù)家之間的談話內(nèi)容很大一部分是市場(chǎng)。因?yàn)樵谀抢?，資本的運(yùn)作對(duì)藝術(shù)而言是舉足輕重的支配力量。而在廣東，我更多感受到的是大家關(guān)注的還只是藝術(shù)的精神問題、藝術(shù)的內(nèi)部問題。我覺得這個(gè)問題也值得考慮——在廣州就只有一個(gè)“維他命”，而在北京有很多這樣的畫廊。還有一個(gè)現(xiàn)象，現(xiàn)在已經(jīng)不是美術(shù)館和博物館的時(shí)代了，現(xiàn)在是畫廊的時(shí)代了，很多畫廊取代了美術(shù)館的工作，它們辦展覽，請(qǐng)批評(píng)家，搞研討會(huì)，搞學(xué)術(shù)研究，藝術(shù)博覽會(huì)現(xiàn)在成為了主流，它的影響力甚至高過了傳統(tǒng)的雙年展的影響力，在這方面廣東的情況則明顯滯后。資本對(duì)藝術(shù)的干預(yù)，或者說資本對(duì)藝術(shù)的操控是一種現(xiàn)象，這種現(xiàn)象本身無所謂好壞，關(guān)鍵在于我們?cè)趺磥韺?duì)待它。資本不是一個(gè)壞東西，它有它的力量，很多藝術(shù)家，比如波洛克(Jackson Pollock)，不能不說是由國(guó)家資本的介入托起來的，達(dá)米·赫斯特(Damien Hirst)也和英國(guó)的一些畫廊有關(guān)，我們看現(xiàn)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)里面的很多“神話”，背后也都有資本集團(tuán)在運(yùn)作。我們談了很多廣東的當(dāng)代藝術(shù)家，但這些藝術(shù)家的作品在多大程度上產(chǎn)生了它們所應(yīng)該產(chǎn)生的作用?這值得我們考慮。

孫曉楓：廣東當(dāng)代藝術(shù)的市場(chǎng)是“正?！钡?，這并不是說全國(guó)在熱炒當(dāng)代藝術(shù)我們也要跟風(fēng)。我們要尊重廣東的真實(shí)情況，它需要一個(gè)認(rèn)識(shí)、積累到進(jìn)發(fā)的過程，目前的情況只能說明時(shí)機(jī)未到，我們也相信，廣東的當(dāng)代藝術(shù)總會(huì)有自己的機(jī)遇，總會(huì)有自己的市場(chǎng)。結(jié)果是很樂觀的。

楊小彥：我不懂市場(chǎng)，談不好，免談了吧。