6、玉器碾琢

乾隆二十五年至嘉慶十七年即公元1760年至1812年，共52年，制玉業(yè)空前繁榮。此期玉器產(chǎn)量巨大，器形多樣，用途廣泛，涉及社會生活的許多領(lǐng)域。因此，在玉器的碾琢上出現(xiàn)各種不同的作工。清代玉二有條件全面繼承歷史悠久、素稱發(fā)達(dá)的古代玉器的多種碾工和技術(shù)，如陰線、陽線、平凸、隱起、起突、鏤空、燒色等傳統(tǒng)作工并有所損益。

山水花卉、人物故事等題材玉器，要求碾工能夠適應(yīng)所描寫的對象，追求神韻與筆墨情趣。清畫院、如意館以及畫家大多出自四王吳惲的派系，擅作山水花卉，亦工工筆人物故事畫，對玉器的圖稿和碾琢產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響，凡屬這類玉器，其碾琢細(xì)膩，用各種不同碾法再現(xiàn)人物的姿態(tài)表情，山水的皴法，表現(xiàn)了各家不同的用筆。山子、屏障或器物上的山水人物圖案多作隱起、起突處理，注意層次遠(yuǎn)近，碾琢深邃，鋒棱畢露，類似竹木牙角雕的風(fēng)格。在構(gòu)圖上多采用平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)等三遠(yuǎn)法，亦有采取類似焦點(diǎn)透視法。說明繪畫藝術(shù)對玉器作工有著較大的影響。

立體動物玉雕，如牛(圖1)、馬(圖2)、羊、犬、鹿、駝(圖3)辟邪、角端等獸類和雞、鴨、鶴、鵲、鵪鶉、鳳凰等禽類以及人物佛道等等的碾法，要求在突出體量感的前提之下，有的追求工筆畫的功力，對其細(xì)部也不放松，認(rèn)真地加以碾琢，如鵪鶉盒，以蹲伏的鵪鶉作器，對其羽毛細(xì)部做了精細(xì)的碾刻，刻意追求宋代工筆畫或者說是再現(xiàn)了北宋院體亦不過分。還有的僅對頭部五官、四足之爪、尾上細(xì)毛，進(jìn)行具體而細(xì)致的碾琢，有意的省略其身部毛絨，得到簡潔明快的效果并顯示出玉質(zhì)的晶瑩潤澤。

仿古玉本來是我國古玉中的傳統(tǒng)產(chǎn)品，始于宋而盛于明。至清乾隆時期，其仿古的對象更加廣泛，而不拘泥于一個時代，上自商周下迄秦漢，無所不仿，無所不摹(圖4、5、6、7、8)。但是，其碾琢上的特點(diǎn)，則是用平凸的陰線處理，帶有西周中期青銅器的風(fēng)格。特別注重光工，減地平凸處理，均經(jīng)過認(rèn)真的打磨，現(xiàn)在用手撫摩感到光潔無疵。像明代那樣，在器表上留下鋸鉈痕，或凹凸不平的現(xiàn)象已不復(fù)存在。

碾琢技術(shù)要求嚴(yán)格，不論使用何種作工，也不論是單獨(dú)應(yīng)用，還是綜合兩種以上的作工，均要求規(guī)矩圓方，一絲不茍，十分考究。凡是直線必須筆直，圓形如滿月，線條細(xì)如游絲，或粗如線索，委角必得渾圓，尖角一概鋒銳，看去非碾工所能為，似借用機(jī)械助力而完成，有著幾何形的韻律感和整齊美。一件玉器不僅器形表面、花紋圖案做得工整，而膛里、底足、蓋內(nèi)，本不為人所注意之處，也花費(fèi)很大力氣，應(yīng)琢應(yīng)光之處，做的十分講究，不得草率。當(dāng)然，這種作法，有人認(rèn)為是浪費(fèi)，平均使用力量，抓不住重點(diǎn)。這種看法固然有理，可是，不適于乾隆時代玉器。鏤空方面尤其講究玲瓏剔透，多用于太湖石和花梗枝葉的碾琢，從正面看，圓潤秀麗，用手指撫摩其孔穴，感覺光滑舒適，對其背面深奧之處也做些必要的粗光工夫，當(dāng)然，不必要也不便于做得像正面那樣光潔工整。

乾隆時期的宮廷玉工在玉器鐫刻文字方面達(dá)到了很高的造詣。顯示出統(tǒng)治者的要求極嚴(yán)和玉工之功力極深。說明它繼承古代銘刻玉器的傳統(tǒng)并有了新的提高。主要表現(xiàn)在以下三個方面：第一是數(shù)量上有空前的增長。如以文字為主的寶璽冊，在玉器裝飾上配鐫詩詞圖案和紀(jì)年款識等等。已如前述：乾隆四十四年一次刻漢字4000個，刻滿字4000個，可見其工程之艱巨浩大。這是歷史上少見的。第二是字體的多樣化，有漢滿兩種文字，這也是前朝沒有的。漢文有古文字(甲骨文、金文)、篆、隸(圖9、10)、楷、行(圖11)、草等書體。適應(yīng)滿族統(tǒng)治者的需要，創(chuàng)立了書刻滿文的玉器，有老新篆、楷之分。第三是款識的盛行，這也是前朝所不及的。有4字、6字之分，陰陽之別，陰文有一砣陰刻和用若干極細(xì)毛道碾成筆畫者，有平底者和尖底者。以乾隆款識來說有紀(jì)年款識和銘刻詩文、閑章兩種。紀(jì)年款識，四字者有“乾隆年制”、“乾隆御制”、“乾隆御賞”、“乾隆御玩”、“乾隆仿古”等5種：6字有“大清乾隆年制”(圖12)、“大清乾隆仿古”(圖13、10)等2種，慣用隸書體和篆書體，排列形式有橫或豎，或直排二行、或直排三行。詩詞銘刻分為詩詞文字和款識，有固定體例，款識紀(jì)年用干支，或御制或御題。還有以乾卦“≡”代乾字，以雙龍代隆字?？傊?，形式不一，字體紛繁。

此外，在玉器上施用仿歐洲圖案及仿制痕都斯坦玉器時仍用自己傳統(tǒng)碾法——隱起或起突等方法代替西方的高淺浮雕法。在仿痕都斯坦玉的造型花紋時往往糅進(jìn)傳統(tǒng)的題材、形式和手法，碾制出似痕玉而又非痕玉的集清玉與痕玉于一器的新型玉器。

這一時期玉工的碾琢技術(shù)上也是有所革新的。據(jù)弘歷在“玉甕聯(lián)句有序”中講到“此甕初付工琢，按常時寶砂磋石磨治結(jié)計中，須20年乃得蕆事，玉人有請用秦中所產(chǎn)鋼片雕鏤者，試用殊利捷，自癸未(乾隆二十八年，1763年)冬迄今己丑(三十四年，1769年)長至月閱六年而成程，工省十之七。”以秦中所產(chǎn)鋼片代替鋼砣，雕鏤來替代寶砂石磋工磨治，確屬新工具，新技術(shù)，值得今后研究。像琢碾9000斤大玉需要幾個工種四面同時開雕，既要明確分工又要密切配合，有節(jié)奏還要有秩序的進(jìn)行，這樣一項(xiàng)復(fù)雜而細(xì)致的組織工作和技術(shù)工作，僅用七年完成，其效率是很高的。

清宮造辦處、如意館及織造、鹽政、鈔關(guān)所設(shè)玉作，為什么能夠達(dá)到如此高超的技藝呢?這里的重要條件是時代的需要與玉工藝本身的條件。時代要求前面已經(jīng)說過，不再重復(fù)。關(guān)于玉工藝，受歷史和當(dāng)時的條件所影響，有必要再說幾句。歷史的條件是數(shù)千年所積累的制玉經(jīng)驗(yàn)的總和，至清代才可能集其大成，推陳出新，涌現(xiàn)出像姚宗仁、鄒景德那樣技藝精絕、擅長設(shè)計的杰出匠師，這也是制玉技術(shù)歷史發(fā)展的必然結(jié)果，只有這樣的大師才能在琢碾大型玉雕上發(fā)揮他的杰出天才和嫻熟技巧。當(dāng)時的條件，就是皇家直接控制和利用各種有利因素，大力促進(jìn)玉雕技藝的提高。如弘歷的提倡和指導(dǎo)以及造辦處畫家張邦彥、余省、方琮、姚文翰、金廷標(biāo)等都參與了某些重要玉器的具體設(shè)計，離開這一條件也是難以達(dá)成的。

7、玉雕高潮

這一時期玉器就其整體而言，毋庸置疑是一個蓬勃發(fā)展的時期，但是其發(fā)展情況也并不是完全平衡的。從乾隆二十五年以后逐年上升，至乾隆四十一年貢進(jìn)共2萬余斤的6塊大玉和后來的9000余斤大玉，至乾隆五十二年琢成大禹治水玉山子，經(jīng)過這十余年玉器工藝達(dá)到了高峰和頂點(diǎn)?，F(xiàn)存故宮的大型玉雕，有大禹治水、壽山、福海、玉甕、秋山行旅(圖14)、會昌九老等。

(1)壽山：現(xiàn)設(shè)樂壽堂，名南山積翠(砣制“丹臺春曉”款識)原玉重3000斤，由方琮、鄒景德畫稿，兩淮鹽政制作，乾隆四十二年至四十五年十月制成，耗時約4年。

(2)福海：現(xiàn)設(shè)樂壽堂，云龍玉甕，原玉重5000斤，甕高2尺，面寬4尺，進(jìn)深2尺5寸，兩淮鹽政制作，乾隆四十一年六月至四十五年十月完成，共4年余。

(3)大玉甕：現(xiàn)設(shè)乾清宮東暖閣，原玉重4000斤，甕高1尺6寸，面寬4尺，進(jìn)深3尺8寸，造辦處制作，始于乾隆四十一年六月九日，成于四十四年十二月二十三日，共三年半時間。

共報銷工銀：9，847.249兩

合計耗工：6萬4千工(每工0.154兩)

(4)大禹治水玉山，現(xiàn)設(shè)樂壽堂后間，原名“大禹開山山子”，全名“密勒塔山玉大禹治水圖山”(圖15)，玉重9000斤，約合10700多市斤，做成后高9尺5寸(224cm)，商金絲燒古銅座，堪稱玉器之王。以宋人畫《大禹治水圖》為藍(lán)本，經(jīng)造辦處如意館設(shè)計。乾隆四十六年二月初十日畫得正背左右四面紙樣。院畫家賈銓照圖式在大玉上臨畫。乾隆四十六年三月二十七日撥得蠟樣。原玉畫鉆心，注明尺寸。乾隆四十六年閏五月初七日兩淮鹽政收到同時到達(dá)的造辦處移會、蠟樣和玉料。兩淮鹽政收到蠟樣之后，“以奉發(fā)蠟樣，恐日久融化，故照發(fā)到蠟樣刻成木樣一座”。五十二年四月二十六日造辦處收到大禹治水開山木樣一座，安設(shè)在“澹泊寧靜”。玉山子于同年六月十三日下船，由水路運(yùn)送解走，八月十六目送到北京。玉匠工食等項(xiàng)，俱已發(fā)給，不行開銷，由鹽政監(jiān)督徵瑞付款。原擬安于乾清宮西暖閣或?qū)帀蹖m東暖閣，樂壽堂西梢間，樂壽堂向北現(xiàn)安西洋水法一統(tǒng)萬年青分位，頤和軒西次間雕龍柜分中安設(shè)，共五處畫地盤紙樣五張。八月二十日，乾隆準(zhǔn)在西洋水法萬年青分位安設(shè)。

乾隆五十三年一月二十五日，傳旨著如意館朱永泰刻字。

在揚(yáng)州從乾隆四十六年閏五月開工至五十二年六月完工，整整用去6年。經(jīng)兩任鹽政監(jiān)督圖明阿、徵瑞方告完成。但從弘歷御制詩“攻用十年告蕆事”句判斷，從選料設(shè)計到刻字完成的全部工程卻整整用了10年。

此后玉器琢治仍然不衰，依舊按這十余年路子做下去，但，只是大件減少了，現(xiàn)在已掌握的最大一件還不超過千斤。如嘉慶二年十一月十四日從廣儲司銀庫挑選900余斤重山料玉做海馬1件，交兩淮趕制，于三年八月十三日運(yùn)到，安置乾清宮，這是最后一次大件玉器的制作。標(biāo)志高潮已經(jīng)過去，低潮即將來臨。又如嘉慶二年蘇州織造來帖聲明：“蘇州現(xiàn)在辦做活計甚少，請示討作活計，接續(xù)辦做?！钡玫交卮鹗恰敖y(tǒng)俟回鑾時再行商酌辦理?！奔螒c十七年接到十六年的貢玉，青白玉子大小3028塊，共重4775斤3兩4錢3分，內(nèi)挑得畫樣玉子大小60塊，計重1515斤，畫得山子、瓶、花觚、臥馬、臥牛等項(xiàng)活計63件，一半留如意館，一半發(fā)往地方加工。這一年的貢玉減半，還依舊要做玉63件，仍然維持這一時期的正常的生產(chǎn)規(guī)模。

8、痕玉影響

痕都斯坦玉器的產(chǎn)生可能受到中原玉器的啟蒙。但是它于18世紀(jì)傳入中國之后，反過來對乾隆時期玉器又產(chǎn)生了不可抹煞的影響(圖16、17、12)。痕都斯坦玉亦稱“蕃作”玉，又稱印度玉，西方稱為莫臥兒玉。痕都斯坦(亦名溫都斯坦或痕奴斯坦)，其位置弘歷說過多次，如“痕都天竺藩”，“其地當(dāng)由回部過蔥嶺即拔達(dá)克山，西南即其地，蓋北印交界”。在《御制詩文二集》卷二十一又說“葉爾羌西過蔥嶺即拔達(dá)克山，轉(zhuǎn)而南為克什米爾，又轉(zhuǎn)西為溫都斯坦”。關(guān)于痕都斯坦在民間著述中也有所論及，如清阮葵生《茶余客話》卷十三說：“溫都斯坦回子大國，在葉爾羌西南，馬行六十日至克什米爾，復(fù)南行四十日即是，水道亦通。……人習(xí)技巧，善攻玉器，而大薄如蟬翼，又如發(fā)，鏤金銀為絲，織綢緞金漆雕鏤皆精奇，遍貨于各國。”綜合上面幾條記載判斷，其位置在今北印度及巴基斯坦北部、阿富汗東部一帶地區(qū)，系昆侖山脈的西部支脈，盛產(chǎn)玉石，玉雕業(yè)發(fā)達(dá)，造詣極高，受到弘歷的高度贊揚(yáng)。痕都斯坦玉器何時進(jìn)入內(nèi)廷?據(jù)弘歷《詠痕都斯坦玉梳》詩中說“己卯自平定回部后，彼處商人時持玉器來回疆售賣，始間有購得呈進(jìn)者，蓋40年前所無之物也”，此詩作于乾隆五十六年，退回40年即乾隆十六年。這是上限，大約在乾隆十六至二十四年(己卯)這8年當(dāng)中進(jìn)入內(nèi)廷的。弘歷非常喜歡痕都斯坦玉器，在他的御制詩文集和《欽定皇輿西域圖志》，從乾隆三十三年到六十年這28年中間共留下了57首詠題痕都斯坦玉器的詩篇。扼要描述了痕都斯坦玉器的造型紋飾，工藝特點(diǎn)及藝術(shù)造詣。如“西昆率產(chǎn)玉，良匠出痕都?！粚毞乔蟊耍l來卻慚吾”、“痕都撈玉出河濱，水磨磨成制絕倫”，這種水磨琢玉法古工喀嗎最擅，“喀嗎水磨攻錯加”?！八ナ」?，聞彼處治玉，以水磨不以沙石錯?！薄笆×Y水磨，精鐫本鬼工?！薄凹?xì)入毛發(fā)理，混無斧鑿痕”、“團(tuán)似月輪滿，薄于楮葉單，截脂置其里，辨質(zhì)信應(yīng)難。”“瑩薄如紙，惟彼中匠能之，內(nèi)地玉工謝弗及也?！薄坝窦痊搩?，制薄如紙，良工巧琢，非中土玉工所能仿佛也”。

由于弘歷對痕玉評價如此之高，便采取鼓勵進(jìn)口的政策，“弗征弗索聽貿(mào)易，近利市至之倍奢”，駐疆大臣爭相競購進(jìn)貢弘歷，在這種風(fēng)氣下雖然已下了“內(nèi)地玉工謝弗及”的結(jié)論，他還仍不死心，命造辦處如意館玉作仿制痕都斯坦玉器。關(guān)于痕玉對這一時期玉器影響的深度與廣度是不應(yīng)低估的。所見白玉硯滴、白玉嵌金石碗、碧玉六瓣碗、碧玉菊瓣盤、翡翠嵌寶石魚形盒等顯然是仿痕玉而作的。尤其是白玉嵌金石碗，鐫刻乾隆御題，從“良匠命精追”句可以了解是弘歷命工仿痕玉碗的。雖然在薄、光方面仍有一定差距，從總體效果來看還是相當(dāng)成功的，“非中土玉工所能仿佛”，并非妄自菲薄，而是十分中肯的。

9、回玉特點(diǎn)

清代乾隆時期玉器制造業(yè)，除了中原地區(qū)之外，便數(shù)新疆了。

新疆玉石采銷的歷史悠久，從米索不達(dá)美亞的古代遺址中出土的和田玉上看，可將和田玉石的采集提前到史前社會。

按理說產(chǎn)玉之地總可以培育出自己的玉器手工藝的。如明沈德符說：元代九龍帽紐是元帝自御之物，當(dāng)時俱西域國手所作，至貴者值數(shù)千金，蒙元西域已有治玉名工。可是關(guān)于新疆玉器我們知道的卻很少?，F(xiàn)參酌文獻(xiàn)和實(shí)物略作介紹。

前面說過曾于乾隆二十七年回部玉匠進(jìn)入宮廷效力，清稱回部即今維吾爾族。這就是說維吾爾族玉工確實(shí)來到造辦處?？墒呛霘v對他們的手藝評價不高，謂之“不能精琢”。弘歷所謂的“精琢”的“精”字是以蘇、揚(yáng)所制玉器之“古”、“雅”和痕都斯坦玉器的水磨為標(biāo)準(zhǔn)而言的。當(dāng)然，維吾爾族玉工確實(shí)達(dá)不到這種高水平。從現(xiàn)存回部玉器可以了解，弘歷的評價是有道理的。如回部玉器器形單純、光素、碾琢不規(guī)整，確有不足之處，這也是不能否認(rèn)的?？墒撬拿褡逄攸c(diǎn)，如適宜本民族的社會生活，審美要求和宗教信仰等特點(diǎn)也是不容忽視的。維吾爾族玉器雖然有著阿拉伯因素，但不同于莫臥兒王朝玉器那種濃厚的伊斯蘭色彩，更多的是維吾爾族的鄉(xiāng)土氣味(圖9)，所以，它也是清代玉壇的一朵鮮花。這一點(diǎn)弘歷不予承認(rèn)，是受其時代的局限所致，不應(yīng)責(zé)怪的。

不僅維吾爾族玉工進(jìn)入內(nèi)廷做玉，而且維吾爾族的大小地方官員也經(jīng)常向乾隆皇帝進(jìn)貢玉器，這在乾隆御制詩中有所反映。乾隆乙酉(三十年，1765年)題和田玉碗說：平準(zhǔn)前準(zhǔn)部臺吉，回部和卓木屢貢玉碗。這樣新疆玉器與中原玉器通過宮廷和官、商之間有了交流，促進(jìn)相互間的融合。如“雕空器物”(即所謂鏤空玉器)，盛行于蘇、揚(yáng)以至于全國，而后傳之于新疆，令維吾爾族玉工也“效尤相習(xí)成風(fēng)”。兩岸故宮現(xiàn)存幾十件回部玉器，如乾隆五十七年葉爾羌阿奇木伯克塞提卜阿勒弟貝勒，向乾隆皇帝進(jìn)貢和田玉筆硯匣。弘歷承認(rèn)匣乃新疆所作，“竟能置文房四事于一處，蓋駿駿知中國文物矣”、“鐫字頗相似，排文卻不通”。匣面橫鐫“風(fēng)調(diào)萬壽萬雨順萬方如意”11字，“自右而左，雖為祝頌吉詞，當(dāng)緣未識漢字文義，故不可句讀也”。器身四邊分別鐫雕“四夷來賀”、“永世長青”、“八方寧靜”、“吉祥如意”等四句吉語共16字。經(jīng)查驗(yàn)圖版，確認(rèn)此盒確由新疆玉工將明代萬歷年間的玉帶板17塊鑲嵌在青玉長方盒上，是維吾爾族和漢族玉器的結(jié)合物，并非玉工“未識漢字文義”所致。因漢維兩族玉器藝術(shù)交流的研究尚未開展，所以本文不能詳談，但從上述文獻(xiàn)和實(shí)物可以窺探其一二。

10、乾隆時代玉器風(fēng)格

概括起來說，乾隆時期玉器工藝可分為兩大主流，即仿古玉和時作玉。(這一點(diǎn)已于本刊2007年第六期作專門論述)

以上10點(diǎn)就是清代玉器工藝所達(dá)到歷史高峰的主要標(biāo)志。了解并掌握這10點(diǎn)對清玉鑒定也是不無裨益的。