難以否認，中國山水畫經歷了上千年的傳承演變，直到今人所創(chuàng)作的山水畫已經與古人作品中的趣味有了很大的差異。尤其是經歷了20世紀初西風東漸，寫實主義對中國畫的滲入，新中國建立后對中國畫的改造，及至寫生課程進入每一個美術院校國畫教學體制里，這時的中國畫已經展現出有別于傳統(tǒng)的新面貌。盡管有人對此看法不一，但這已成不可逆轉的態(tài)勢了。目前我們所看到的山水畫作品就是在前述近一百年對國畫改造的基礎上發(fā)展而來的。寫生，作為溝通大自然與畫家之間的橋梁，始終未被遺棄過。盡管今人對寫生的理解未必與古人完全一致，但亦不妨礙一代又一代的畫家從中吸取養(yǎng)分，滋筆潤墨。

宋代山水畫家和理論家郭熙在其著作《林泉高致集》里曾說過：“可行可望不如可居可游之為得”，化對象寫實之境為自我意象之境，此乃山水畫創(chuàng)作中最為理想的境界之一，為歷代山水畫家所向往追求。然而欲真正達到這一境界，藝術家必須通過對大自然中山水體貌結構的規(guī)律和四時、朝暮、風雨、明晦的觀察體悟，繼而選取動人的景色加工提煉，經過反復醞釀以造成富有理想和生趣的意境。受中國傳統(tǒng)思維中“天人合一”的影響，在山水畫藝術中，人與自然的關系是畫家們始終思考的問題。南朝的姚最曾在《續(xù)畫品》中提出“心師造化”的主張，指出大自然在藝術創(chuàng)作中的地位；唐代張璪則更是以“外師造化，中得心源”簡練的八個字對繪畫中主客觀關系作了深刻的概括。山水繪畫中的造化與心源的互相作用，作品既體現了自然界的客觀事物，又融合了藝術家自身的情操和思想。

為了創(chuàng)造動人的意境，畫家需要“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營”。做到“立萬象于胸懷”，才能創(chuàng)造出精彩的藝術形象。值得我們借鑒的是北宋作為山水畫藝術高度發(fā)展的時期，當時的畫家們都有一個共同特征：極為注意觀察自然，師法造化。正如范寬得益于終南。太華、高克明更是“喜游佳山水間，搜奇訪古，窮幽探絕，終日忘歸”。今天我們所認識的胡明德常常不遠千里，多次走訪大山名川，為的就是這份對藝術執(zhí)著的追求。他通過寫生認識、感受大自然，并與對社會生活體驗之總和醞釀為胸中丘壑，付諸于筆下。他是一位勤于作畫的藝術家，曾創(chuàng)下在太行山寫生一個月內作畫超過一百張的紀錄，在畫友中傳為美談。太行采風后又馬不停蹄地回到廣州，不辭旅途的勞累，在這一百多張寫生的基礎上，創(chuàng)作出一批恢宏大氣、散發(fā)著清新氣息的山水畫作品?？少F的是這種對藝術的勤奮與癡迷早在明德年幼時已有嶄露，記得他兒時在廣州烈士陵園畫秋菊，調皮搗蛋的男孩往往一坐就是幾個小時，連游客路人都驚嘆于這孩子的毅力與專注。早慧加上勤奮，使得他在二十歲出頭時已經赴臺灣舉辦個人展覽，并受到藝術圈內專家的好評。

歷史上從來沒有不勤奮的大師，因為藝術的本能驅使著他不停地向前探索、邁進。明德對待藝術的態(tài)度認真勤懇，看過他臨摹古代大家名作的“作業(yè)”的人，都可了解到他對傳統(tǒng)繪畫技法研究之深入，但他沒有囿于已有的筆墨基礎，他追尋的是不斷地突破自己，日臻成熟的個人風格。他同時也是一位陶藝家，曾負笈東瀛拜師學藝，把陶藝與山水藝術兩者的神髓融合起來，在素雅的陶坯上創(chuàng)作中國傳統(tǒng)山水畫，陶曾作為中華文明的象征物，在胡明德手中成為他山水理想的載體，以概括的手段創(chuàng)造出包孕萬象的大千宇宙，這無疑是溝通藝術門類以尋求更大發(fā)展空間的一項獨創(chuàng)。無論是做陶、做畫，明德都展現出他個人獨特的藝術才情。

古代傳統(tǒng)文人畫歷來強調畫家個人的品德修養(yǎng)和性格趣味，認為繪畫作品水平的高下，與之密切相關。凡認識胡明德的人都知道他是一個豁達豪爽的人，跟他相處聊天，隨時都會被他的開朗性格所感染。正如俗語有云：“畫如其人”。明德的山水作品體現出來的也是一種清朗大氣的風格。他尤喜畫北方的大山大川，作品中皴染筆墨兼?zhèn)?，了無雕琢痕跡，描繪出北方山川之壯闊雄偉的氣象。與此同時，他的作品又是引人入勝而耐人尋味的。他善于發(fā)掘日常生活中種種動人之處，山腳下、橋涵上、石屋邊……諸如此類常人覺得再平凡不過的景色都吸引著他的目光，令他忘我流連。透過這些酣暢淋漓、飽滿通透的畫面，我們仿佛聽見雞鳴狗叫的聲音，聞到炊煙升起的溫暖氣息，生活中真實而又美好的詩意油然而生。

一代國畫大師黃賓虹六十歲之前著書立說，六十后付筆丹青。對于一位中年的山水畫家來說，胡明德在經歷了人生中種種的歷練后，此時正是藝術生命力蓬勃進發(fā)之始，相信在不久的將來，會看到他更多更出色的作品。