從東京出發(fā)：越境的超現(xiàn)實主義之夢

近代中日文化交流中最為引人注目的，是大批中國學(xué)生前往日本留學(xué)的熱潮。由于具備多方面的便利條件，日本成為中國求取西方現(xiàn)代化經(jīng)驗的最重要中轉(zhuǎn)站。這段充滿復(fù)雜經(jīng)歷和矛盾心態(tài)的求學(xué)經(jīng)歷，也見證了中國美術(shù)現(xiàn)代化的蹣跚步伐，中華獨立美術(shù)協(xié)會的活動經(jīng)緯，也正是在這一時代背景下展開。

作為亞洲最早實現(xiàn)近代化的國家，日本在明治維新后，通過深度西化改革，至20世紀初已變身為亞洲強國。美術(shù)也作為國家振興的一項新政，受到高度重視。1910年代開始，大批日本藝術(shù)家前往歐美留學(xué)，強調(diào)個性表現(xiàn)的新興藝術(shù)被迅速介紹到日本國內(nèi)，以西方現(xiàn)代藝術(shù)價值觀為指針的洋畫(油畫)運動粉墨登場。

1930年代初，東京洋畫界已進入前衛(wèi)美術(shù)團體紛紛成立的活躍時期，其中標志性的事件就是1930年二科會的分裂和獨立美術(shù)協(xié)會的成立，從巴黎留學(xué)歸來的福澤一郎等人以標新立異的超現(xiàn)實主義作風(fēng)備受矚目。

梁錫鴻、趙獸、曾鳴、李東平等人于1932年左右赴日留學(xué)，適逢國人在抗戰(zhàn)前最后一次留學(xué)日本的高潮。在東京他們不僅步入各種類型的藝術(shù)機構(gòu)學(xué)習(xí)，同時還通過參觀大型展覽近距離接觸了歐洲前衛(wèi)藝術(shù)家的原作，閱讀日譯版西方藝術(shù)文獻、翻譯撰寫美術(shù)論文和嘗試新興畫風(fēng)成為他們在東京學(xué)習(xí)生活的日常光景。

在東京前衛(wèi)美術(shù)運動的感染下，梁錫鴻、李東平等人于1934年初開始參加日本的公募美術(shù)展覽，同年他們還與同期留日的廣東藝術(shù)家共同組織了“中華留日作家十人展”，以對抗官方舉辦的“中國留日學(xué)生美展”。

1935年1月，中華獨立美術(shù)協(xié)會在東京山水樓宣布成立，成員們陸續(xù)返回國內(nèi)展開活動，作為對日本“獨立美術(shù)協(xié)會”的追踵仿效，他們在廣州創(chuàng)辦了《獨立美術(shù)》刊物，在東京、廣州、上海等地相繼開辦了獨立繪畫研究所，招收學(xué)員。

協(xié)會獲得了《藝風(fēng)》雜志主編孫福熙的大力支持，借助這一重要的輿論平臺，成員們展開了有聲有色的宣傳攻勢，在雜志上發(fā)表了大量譯介歐洲、日本前衛(wèi)藝術(shù)運動的文章。曾鳴同期還主持編輯了《現(xiàn)代世界名畫集》，在介紹歐洲現(xiàn)代藝術(shù)家的同時，將協(xié)會成員的作品也忝列其中。

這些推廣活動在一定程度上強化了協(xié)會作為超現(xiàn)實主義運動代言人、以改變國內(nèi)藝壇頹局為己任的先鋒形象。伴隨著這一系列稚拙而不乏英雄主義色彩的輿論活動，協(xié)會還先后在廣州、上海舉辦過三次展覽會，邀請了日本及本地洋畫家參加。

協(xié)會于1935年底自行解散。1936年，李東平、曾鳴在上海創(chuàng)辦了《現(xiàn)代美術(shù)》雜志。梁錫鴻、趙獸與另一位廣東藝術(shù)家何鐵華合作創(chuàng)辦了《新美術(shù)》雜志，隨后又在廣州自費創(chuàng)辦了《美術(shù)雜志》，直至1937年7月抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)。

中華獨立美術(shù)協(xié)會的短暫上演，揭示了廣州、上海、東京這三個東亞近代都市結(jié)成的現(xiàn)代美術(shù)網(wǎng)絡(luò)，中華獨立美術(shù)協(xié)會正是利用這一網(wǎng)絡(luò)的現(xiàn)實便利，方為三十年代略顯沉悶的中國現(xiàn)代藝術(shù)運動平添了一段越境傳奇，1935年席卷世界的超現(xiàn)實主義運動也似乎由此發(fā)展出了它在中國的分支。但這段出于單戀情結(jié)的越境努力卻并未取得實質(zhì)性的國際影響，協(xié)會的孤勇自奮面對的實際上是文明、國力和種族的現(xiàn)實落差。

雖然限于當(dāng)時的歷史條件，這種針對西方和日本的雙重想象自有其不得已的隱衷，但畢竟在這場急行的前衛(wèi)夢旅中，中華獨立美術(shù)協(xié)會與它所代表的早期現(xiàn)代藝術(shù)運動，錯失了與本土社會文化之間的充分對話，留下了更多夾生的遺憾。

毫無疑問，中華獨立美術(shù)協(xié)會是繼決瀾社之后，中國現(xiàn)代美術(shù)獲得急速發(fā)展的一個重要歷史節(jié)點。協(xié)會的短暫上演，不僅標志著自20世紀初以來面向西方的中國現(xiàn)代藝術(shù)運動走向最高潮，也預(yù)示了曾經(jīng)輝煌的“留東同學(xué)時代”的黯然落幕。

廣州：洋畫和版畫的現(xiàn)代性訴求

成立于1922年的廣州市立美術(shù)?？茖W(xué)校，是華南地區(qū)最早成立的公立美術(shù)學(xué)校。學(xué)校的主要奠基人胡根天畢業(yè)于東京美術(shù)學(xué)校，在市美主持校政期間，胡根天廷請了不少留日歸國的洋畫家擔(dān)任教職，包括許敦谷、陳丘山、關(guān)良、譚華牧、何三峰，以及稍后到任的丁衍鏞、倪貽德、陳之佛等人。這些輾轉(zhuǎn)于東京、上海、廣州的洋畫家們帶來了西方現(xiàn)代藝術(shù)運動的嶄新知識與觀念，使得廣州洋畫運動在短時間內(nèi)得到不斷推進，關(guān)于西方現(xiàn)代藝術(shù)樣式的模仿、實驗蔚然成風(fēng)。1920年代末期，梁錫鴻、趙獸、李仲生在這里結(jié)識了摩登的年輕導(dǎo)師倪貽德等人，這段短暫的交往從此把他們與現(xiàn)代藝術(shù)運動聯(lián)系在了一起，并促成了他們隨后在上海、東京等地的求學(xué)經(jīng)歷。

廣州市立美術(shù)學(xué)校的創(chuàng)建毫無疑問是廣東美術(shù)史上的重要分水嶺，它不僅向華南畫壇輸入了一種關(guān)于“純粹藝術(shù)”的新標準的討論，同時還在廣州催生了許多私立美術(shù)學(xué)校和現(xiàn)代美術(shù)團體，其中以1928年成立的青年藝術(shù)社和1934年成立的現(xiàn)代創(chuàng)作版畫研究會最具影響力，前者對歐洲中心主義的現(xiàn)代洋畫運動表現(xiàn)出了濃厚興趣，而后者則反映了現(xiàn)代美術(shù)的重大轉(zhuǎn)型：在左翼文化運動的強力推動下，新興版畫登上了歷史舞臺，李樺、唐英偉、賴少其等年輕藝術(shù)家們開始摸索深度植入本土政治和文化語境的現(xiàn)代藝術(shù)媒介，藝術(shù)家的現(xiàn)實關(guān)懷和民族意識空前高漲。

1934年，同出師門的現(xiàn)代創(chuàng)作版畫研究會與中華獨立美術(shù)協(xié)會的成員們幾乎同步發(fā)足，積極展開藝術(shù)創(chuàng)作和推廣活動，他們也都在不同程度上利用了上海、東京、廣州的現(xiàn)代藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)，但二者卻在中國現(xiàn)代藝術(shù)史上留下了迥異的命運軌跡。

春睡畫院的畫家群：折衷中西的現(xiàn)代主義

中華獨立美術(shù)協(xié)會的周圍不僅包括了前衛(wèi)藝術(shù)家群體，尚有一群矢志于傳統(tǒng)中國水墨畫改革的畫家們。1934年8月在東京舉辦的中華旅日作家十人展中，以水墨畫作品參展的方人定、蘇臥農(nóng)，以油畫作品參展的楊蔭芳以及出品雕塑作品的黃浪萍等四人，都歸屬于嶺南畫派的領(lǐng)袖高劍父主持的春睡畫院。1935年1月中華獨立美術(shù)協(xié)會成立前后，春睡畫院的藝術(shù)家們并未與之形成合流局面。但是作為分享留學(xué)經(jīng)歷的廣東同鄉(xiāng)藝術(shù)家群體，他們都致力于通過發(fā)展現(xiàn)代美術(shù)促進中國社會的變革。展覽也通過十分珍貴的原作和歷史文獻，重新評價了嶺南畫派推動中國傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化的獨特的歷史貢獻，

發(fā)展到1930年代的嶺南畫派，已經(jīng)將經(jīng)由日本獲得的折衷中西的“中體西用”藝術(shù)創(chuàng)作觀念發(fā)展到一個完備階段。方人定、黃少強等人已能嫻熟地通過實景描寫表現(xiàn)普通民眾的喜怒哀樂，這一寫生精神在同時及以后的嶺南畫派中得到了充分發(fā)展。

上海：中國現(xiàn)代美術(shù)混雜局面中的獨特性

上海在中國現(xiàn)代美術(shù)史上具備著無出其右的影響力，中華獨立美術(shù)協(xié)會的主要成員們不僅在這里接受了留洋前最為重要的“學(xué)前準備”，回國之后，他們也對在上海展開的活動最為重視。本次展覽匯集了同時期活躍于上海的眾多重要藝術(shù)家，不僅有陳抱、關(guān)紫蘭、龐薰琴等人，也向觀眾特別介紹了塵封已久的王道源、張弦、陽太陽等人的珍貴原作。

在現(xiàn)代美術(shù)運動方面先行于中華獨立美術(shù)協(xié)會的，是1932年龐薰琴、倪貽德等上海美專教員領(lǐng)銜結(jié)成的決瀾社。梁錫鴻等人在上海就讀期間，就曾受教于倪貽德、龐薰琴等人，中華獨立美術(shù)協(xié)會在日后的活動，無疑從決瀾社的經(jīng)驗中深受感染，從發(fā)表宣言到美術(shù)期刊的編輯發(fā)行，以及展覽會的舉辦，這一系列現(xiàn)代藝術(shù)運動中不可或缺的組織方式，早在他們留學(xué)東瀛接觸日本前衛(wèi)畫壇之前已獲得了深刻體驗。

在上海，美術(shù)青年們西方接觸現(xiàn)代藝術(shù)的信息源主要來自日本。便利的海上航行造成了中日藝術(shù)家互訪的盛況，在第一屆全國美展的展場內(nèi)，在王道源、陳抱一領(lǐng)銜的上海藝術(shù)?？茖W(xué)校中，甚至在北四川路的內(nèi)山書店里，總不乏來訪的日本藝術(shù)家的身影，魯迅、豐子愷、倪貽德等人也從日語出版物中重譯了大量介紹西洋現(xiàn)代繪畫的普及讀物，經(jīng)由上海各大出版社、書局印行上市。展覽通過《良友》、《藝術(shù)旬刊》、《美術(shù)生活》等大量藝術(shù)雜志、書籍揭示了市民閱讀文化對于美術(shù)運動的重要推動作用。當(dāng)然，在繁華都市和激進運動的表象之下，我們不難發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)家身處半殖民地的尷尬心態(tài)，想象中的“世界主義”的大同幻相和現(xiàn)實中的戰(zhàn)爭恐慌、文明差序、社會動蕩，在他們的現(xiàn)代藝術(shù)觀念中擰成了一團。30年代上海發(fā)生的首輪前衛(wèi)藝術(shù)運動，在表面上影隨著歐洲、日本的世界主義傾向，實際上卻始終懷揣著民族主義和市民個體的具體訴求和緊張心態(tài)。

無法超越的現(xiàn)實：抗戰(zhàn)與建國(1937－2003)

抗日戰(zhàn)爭是中國現(xiàn)代史的重大轉(zhuǎn)折點。這場突然爆發(fā)的全面戰(zhàn)爭，不僅深刻改變了藝術(shù)家的生活環(huán)境，也激發(fā)了藝術(shù)家以高效率和高姿態(tài)融入到救亡圖存的活動中。對于中華獨立美術(shù)協(xié)會的成員而言，這場戰(zhàn)爭對他們構(gòu)成的危機和挑戰(zhàn)是多重的。對于一貫主張純粹繪畫觀的梁錫鴻等人來說，如何既能服務(wù)于戰(zhàn)時宣傳，同時又能做出忠實于“自我”的表達，是此時努力調(diào)整的方向。1938年，流寓香港的倪貽德、何鐵華、梁錫鴻等人為香港嶺英中學(xué)創(chuàng)作了抗戰(zhàn)題材的大型壁畫，在目前所見抗戰(zhàn)時期的主題美術(shù)創(chuàng)作中，《建國》一畫表現(xiàn)了罕見的前衛(wèi)作風(fēng)。在梁錫鴻、何鐵華等人的努力下，《美術(shù)雜志》在香港得以復(fù)刊，前后發(fā)行過三期，雜志一方面討論戰(zhàn)時藝術(shù)界的急務(wù)，另一方面卻仍然堅持著對現(xiàn)代美術(shù)的宣傳工作。1939年后，粱錫鴻返回中山料理家庭企業(yè)，藝術(shù)活動一度停止。

曾鳴在1937年之后不知行蹤。李東平最后一次出現(xiàn)在公眾場合是在1946年，他和丁衍庸、林風(fēng)眠、倪貽德、趙無極、龐薰琴、朱德群等人參加了在重慶舉辦的獨立美術(shù)展，其后下落不明。趙獸則輾轉(zhuǎn)于廣東省政府的抗戰(zhàn)宣傳和廣東省立藝術(shù)院的教學(xué)工作。

抗戰(zhàn)之后，梁錫鴻、趙獸曾積極醞釀中華獨立美術(shù)協(xié)會在廣州的復(fù)會活動，但無奈現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展環(huán)境已非戰(zhàn)前所能比擬。梁錫鴻于這段時間為廣州《建國日報》、《大光報》等報刊撰寫了大量介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)的文章。1948年梁錫鴻被高劍父聘為廣州市立藝術(shù)?？茖W(xué)校的教授，同時在廣州擔(dān)任教職的藝術(shù)界同人還有王道源、陽太陽、楊秋人、龐薰琹、丘堤、王益論等人，這也是民國時期現(xiàn)代藝術(shù)家們的最后一次聚會。

參與現(xiàn)代藝術(shù)運動的經(jīng)歷讓這群藝術(shù)家在20世紀后半葉飽受磨難，八十年代初期他們才重新回歸藝術(shù)界。1982年，梁錫鴻去世，在生命中的最后幾年，他以老一輩水彩畫家見聞于畫壇，而之前很長一段時間，他是廣州美術(shù)學(xué)院一位默默無聞的后勤工作人員。趙獸則長期在農(nóng)場務(wù)農(nóng)，也因此得以有隱蔽的創(chuàng)作環(huán)境，一種沉思于現(xiàn)實之中而浮游于畫壇之外的超現(xiàn)實主義畫風(fēng)，在他的筆端漸漸成熟，作為新中國時期持續(xù)進行超現(xiàn)實主義畫風(fēng)創(chuàng)作的畫家，趙獸也許是個孤例。2003年，92歲高齡的趙獸去世。

展覽首次向觀眾介紹了這一本土藝術(shù)史中十分重要的篇章，同時在廣東美術(shù)館展出的另一展覽——“追補的歷史：館藏中國當(dāng)代藝術(shù)展”，通過十年間積累的館藏作品回顧了八十年代開始的另一段中國現(xiàn)代藝術(shù)史。同期推出的這兩個展覽向人們提示了一個困難而重要的學(xué)術(shù)課題：20世紀中國前后并存的兩段現(xiàn)代藝術(shù)史，我們應(yīng)該如何進行整體的描述和評價。