石濤《凈墨山水圖》真?zhèn)慰?/h1>
2008-01-01 00:00:00高鴻
收藏·拍賣 2008年1期
書(shū)畫(huà)的鑒定，往往會(huì)有這樣兩種情況，即：有時(shí)候是“開(kāi)門見(jiàn)山”——真?zhèn)瘟⑴?；有時(shí)候則是“曠日持久”——舉棋不定。一旦出現(xiàn)后一種情況，對(duì)鑒定家來(lái)說(shuō)，正是檢驗(yàn)其鑒定知識(shí)豐富與否、方法綜合與否的關(guān)鍵之時(shí)。要想最后確定一件作品的真?zhèn)?，必須是建立在宏觀把握、微觀詳辨的基礎(chǔ)上。盡可能的做到“不把它亂定為偽跡而使它遭到‘厄運(yùn)’?！?徐邦達(dá)《再論徐渭書(shū)<青天歌卷>的真?zhèn)巍份d《故宮博物院院刊》1981年第4期)。
這件由廣州市美術(shù)館典藏的石濤《凈墨山水圖》(紙本墨筆，縱200.7厘米、橫80.2厘米，分別見(jiàn)榮寶齋出版社2003年8月版《石濤畫(huà)集》下卷394頁(yè)和中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社《四僧畫(huà)集》下卷412頁(yè))在我的腦海里就像是一樁難斷的“懸案”，之所以久久難以定奪，都是考慮到石濤的筆墨手段變化多端，其表象的筆墨特征往往會(huì)給人造成些許的錯(cuò)覺(jué)。更何況，石濤雖是一位杰出的大畫(huà)家，究其作品也確實(shí)有不少不是十分“精到”的地方。否則陸儼少先生也不會(huì)說(shuō)“有一種石濤極馬虎草率的作品……大幅，章法多有牽強(qiáng)違背情理的地方，他自己說(shuō)‘搜盡奇峰打草稿’，未免大言欺人。其實(shí)他大幅章法很窘，未能達(dá)到左右逢源的境地。用筆生拙奇秀，是他所長(zhǎng)，信筆不經(jīng)意病筆太多，是其所短?！?《山水畫(huà)芻議》上海人民美術(shù)出版社1980年5月版)。
陸先生對(duì)石濤畫(huà)作章法問(wèn)題的看法，既可肴作是高標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)要求的“苛刻”，也可看作是陸儼少先生以自己的構(gòu)圖意識(shí)在“強(qiáng)求”古人。當(dāng)然，最重要的原因是，陸先生這一看法很大程度上是因?yàn)殛懴壬且砸粋€(gè)畫(huà)家的眼光去考究前人的畫(huà)作得與失，而不是以一個(gè)鑒定家的思想去研究和分析前人畫(huà)作的風(fēng)格和筆墨，著重點(diǎn)不同，所捕捉的信息和積累的認(rèn)知自有偏重，所謂學(xué)術(shù)有專攻，講的就是這個(gè)道理。
中國(guó)書(shū)畫(huà)的鑒定，所依賴的是宏觀意義上和微觀意義上都具備且又合而為一的人文知識(shí)，甚至可以說(shuō)，既是形而上的，又是形而下的。“鑒藏工作是通過(guò)嚴(yán)格的理性判斷與審美修養(yǎng)相結(jié)合而進(jìn)行的?！瓋烧咧g有理性和感性的不同層次?！?楊仁愷《國(guó)寶沉浮錄——故宮散佚書(shū)畫(huà)見(jiàn)聞錄》上海人民美術(shù)出版社1991年8月版)。
再言之，鑒定學(xué)表象上鑒定的是書(shū)畫(huà)作品，實(shí)質(zhì)上研究的對(duì)象是人，是這個(gè)人和這個(gè)人的時(shí)代背景、人生經(jīng)歷、藝術(shù)思想、精神世界。這道理就像讀唐詩(shī)宋詞，不了解詩(shī)人和詩(shī)人所處的時(shí)代背景以及詩(shī)人的成長(zhǎng)歷程、藝術(shù)活動(dòng)乃至作這首詩(shī)時(shí)所涉及的人和事，要想深層次去解讀可能會(huì)是十分困難的。
三年前我就開(kāi)始留意《凈墨山水圖》，始終感覺(jué)畫(huà)面的內(nèi)容雖說(shuō)不少，遺憾的是畫(huà)面的氣息卻是很不通暢。這也就是陸儼少先生指出的“章法多有牽強(qiáng)違背情理的地方……大幅章法很窘，未能達(dá)到左右逢源的境地?！边@件大幅巨制是不是屬于此類“極馬虎草率的作品”呢?為此，我思考了很久，并且將該圖通過(guò)高分辨率的掃描，又用寫(xiě)真的辦法將其按原大的尺寸予以放大，掛在書(shū)房以方便有空時(shí)解讀。與此同時(shí)，我不僅盡可能的研讀石濤不同時(shí)期的畫(huà)作和題跋，并對(duì)包含了石濤整個(gè)藝術(shù)觀的《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》進(jìn)行了系統(tǒng)解讀。始知陸先生“章法多有牽強(qiáng)違背情理的地方……大幅章法很窘，未能達(dá)到左右逢源的境地”之說(shuō)，我們不能簡(jiǎn)單的理解為一般畫(huà)家所犯的低級(jí)錯(cuò)誤。這一點(diǎn)，我們?cè)谑瘽?huà)語(yǔ)錄里找到了答案：
寫(xiě)畫(huà)凡未落筆，先以神會(huì)，……務(wù)先靜思天蒙、山川步武、林木位置，不是先生樹(shù)后布地、人于林出于地也。以我襟含氣度不在山川林木之內(nèi)，其精神駕馭于山川林木之外。隨筆一落，隨意一發(fā)，自成天蒙。處處通情、處處醒透、處處脫塵而生活，自脫于天地牢籠之手，歸于自然矣。(見(jiàn)《虛齋名畫(huà)錄》)
以上是石濤的創(chuàng)作理念，及至到具體的謀篇，他承襲的還是古已有之的“分疆三段者：一層地，二層樹(shù)，三層山”和“兩段者：景在下，山在上，俗以云在中”。這兩種傳統(tǒng)的構(gòu)圖是—個(gè)程式化的模式，大凡中國(guó)的山水畫(huà)家?guī)缀跻彩茄永m(xù)和恪守這兩種模式。但高明的畫(huà)家和平庸的畫(huà)家在運(yùn)用這模式時(shí)，則是有著截然不同的氣象。高明的大手筆，謀篇布局，丘壑萬(wàn)象自心中自然留出，一任天然(“自然分疆”)，主次分明卻又“貫通一氣”，給人的感覺(jué)是絹素三尺有神明，收出神入化之妙。泥古和蹩腳的畫(huà)家，由于缺乏生活的蒙養(yǎng)，構(gòu)圖布局多半生硬呆板，物象與物象的“組合”呈機(jī)械堆砌、拼湊的格局，給人的感覺(jué)則是支離破碎，人工斧鑿痕很重，因而氣象萎靡，了無(wú)生氣——“開(kāi)辟分破，毫無(wú)生活”(石濤語(yǔ))。
《凈墨山水圖》的謀篇給人的總體感覺(jué)卻是：山脈走向不自然，線條、墨相刻結(jié)、死板；樹(shù)木的“安置”凌亂且復(fù)小氣；款識(shí)書(shū)法用筆拖沓，行筆多乖，不見(jiàn)風(fēng)神。
現(xiàn)茲就以上幾點(diǎn)詳述如下，不當(dāng)或錯(cuò)誤之處，尚乞同道學(xué)人教我。
《凈墨山水圖》的山脈走向不自然，主要體現(xiàn)在近景和遠(yuǎn)景，遠(yuǎn)景山脈與山脈之間沒(méi)有呼應(yīng)，“蹊徑”不暢，違背了石濤“蹊徑六則”的前兩條“對(duì)景不對(duì)山，對(duì)山不對(duì)景”的法則，有別扭質(zhì)感，幾筆濃墨黑山不僅沒(méi)有筆意，而且顯得有點(diǎn)礙眼。
再言之，近、遠(yuǎn)景的山石搭配非但繁縟且也雜亂扭捏，無(wú)主次之分，也無(wú)姿態(tài)意趣可言。就其山石樹(shù)木的整體組合而言，顯系山石斜，樹(shù)木也斜。其與石濤“倒景”(“蹊徑六則”之一)——“如樹(shù)木正，山石側(cè)；山石正，樹(shù)木倒，皆倒景也?！钡姆▌t不合。石濤的一“正”一“倒”它所揭示的是這樣的一個(gè)法則，即一幅山水畫(huà)的樹(shù)木與山石是互為映襯、互相烘托(在詩(shī)詞創(chuàng)作中稱之為“比興”)的有機(jī)統(tǒng)一體，茂密蔥郁的樹(shù)木是山林的“精魂”所在，嶙岣崢嶸的山石則是樹(shù)木的“性格”特征。不同的山石結(jié)構(gòu)“造就”不同的樹(shù)木和不同的樹(shù)木姿態(tài)——有直插云霄者，也有“剪頭去尾”者，因地、因時(shí)、因位，樹(shù)木(林)千姿百態(tài)。而這些又必須以輕松灑脫多變的筆墨去表現(xiàn)，樹(shù)木畫(huà)到位了，山水畫(huà)的神采也就完成一大半。
我之所以說(shuō)該圖的山石繁縟、雜亂、扭捏，這也是基于石濤的“截?cái)唷?“蹊徑六則”之一)的法則來(lái)衡量的。石濤云：“截?cái)嗾撸瑹o(wú)塵俗之景，山水樹(shù)木去尾，筆筆處處，皆以截?cái)??！边@實(shí)際上是要求自己在創(chuàng)作時(shí)對(duì)所造物象的處理要有高度的提煉手段，刪除那些無(wú)宜于體現(xiàn)物象非本質(zhì)內(nèi)容的枝枝節(jié)節(jié)，以高度概括的洗練的筆墨去刻畫(huà)物象的最具本質(zhì)內(nèi)涵的層面或側(cè)面，這就是五代荊浩在其《筆法記》中所說(shuō)的：“畫(huà)者，畫(huà)也，度物象而取其真?！蔽ù耍侥芡怀錾绞瘶?shù)木的意蘊(yùn)和生趣。
此外，該圖樹(shù)木的組合聚散無(wú)序，樹(shù)木的出枝之間缺乏應(yīng)有的呼應(yīng)意態(tài)，且樹(shù)干及樹(shù)葉的勾勒點(diǎn)染，其筆觸與石濤的習(xí)性幾乎無(wú)一合處：更為拙劣的是那些“點(diǎn)綴”在山石之間的草閣、嫩竹和石壁上的夾葉雜草，既有悖情理又凸顯了畫(huà)蛇添足的一股子小家子氣。此也與石濤的“借景”(“蹊徑六則”之一)法則異趣。所謂“借景”，亦即“如空山杳冥，無(wú)物生態(tài)，借以疏柳嫩竹，橋梁草閣”來(lái)點(diǎn)綴或充實(shí)景象的意趣。
特別是近景那一股溪水，“出水”突兀，真不知那水源從何而來(lái)(局部2紅筆圈劃處)?而這，應(yīng)該是《凈墨山水圖》的極為明顯的致命硬傷。
從整幅畫(huà)面的“蹊徑”布局來(lái)看，中景河流的迂回走向也是極不暢通的。這是因?yàn)樵搱D的中景山體以及坡地的處理過(guò)于勉強(qiáng)，以致與近景的山體模糊在一起，因而與折回到近景的彎溪水沒(méi)有“水有源”的自然過(guò)渡關(guān)系。關(guān)于山水畫(huà)創(chuàng)作的山與水之間的關(guān)系，石濤是有過(guò)闡述的：“非山之任水，不足以見(jiàn)乎周流；非水之任山，不足以見(jiàn)乎懷抱。”所以“山水之任不著，則周流懷抱無(wú)由”。這就是說(shuō)，山與水之間互相作用不顯著、不明確、不自然，那么水之周流的特征與山之懷抱的特征也就失去了相輔相成、相生相發(fā)的意趣。審之《凈墨山水圖》的山與水的關(guān)系，誠(chéng)如石濤所言“周流懷抱不著，則蒙養(yǎng)生活無(wú)方?！?/p>
《凈墨山水圖》的款識(shí)內(nèi)容也是值得探究的。
主要表現(xiàn)在題跋內(nèi)容上的“余”“予”混用。如：“余客邗水……囑予作大幅……予不能遺也耶?！彪m說(shuō)“余”“予”在古漢語(yǔ)中都是“我”的意思，但在一段古文跋文中混用，想來(lái)是不可以的。這一點(diǎn)，我們可以在石濤的另外兩條跋文中得到驗(yàn)證，如“與余交有年……丁卯冬命余作山水……云老亦來(lái)長(zhǎng)安過(guò)余借居……余日……(圖2)”、“紫老年道翁屬余寫(xiě)畫(huà)，余口誦東坡牡丹四首……?！碑?dāng)知在石濤文句里沒(méi)有“余”“予”混用的例子。
再，我們從款識(shí)中“余客邗水”來(lái)看，當(dāng)知石濤此時(shí)是作客揚(yáng)州。但從《凈墨山水圖》的大致風(fēng)格來(lái)歸納，可以歸屬在石濤定居揚(yáng)州(邗江)后的范圍。為了有一個(gè)相對(duì)的參照，我選了一則近似于《凈墨山水圖》行書(shū)題跋的石濤作于“邗下”(邗江)的行書(shū)款識(shí)，兩者比照，不管是從結(jié)體、用筆乃至字距、行氣來(lái)看，幾乎沒(méi)有任何的可比性，款識(shí)低劣是顯而易見(jiàn)的。
《凈墨山水圖》款識(shí)的隸書(shū)，也是極其拙劣的。每一個(gè)字都顯得呆板，故而呈字字孤立的狀態(tài)；及至其用筆，非但不合石濤的筆觸習(xí)性，甚至連最基本的隸書(shū)用筆也不得要領(lǐng)。僅以該款識(shí)的“圍深……林……看老樹(shù)林山光……秋……侯誰(shuí)為遠(yuǎn)別心……遙”等字的結(jié)體、用筆為例，其與石濤的習(xí)慣性結(jié)體、用筆乃至風(fēng)神氣象可謂是大相徑庭，此可參看石濤隸書(shū)真跡款識(shí)。
據(jù)此，《凈墨山水圖》信為贗品無(wú)疑。
書(shū)畫(huà)的鑒定，往往會(huì)有這樣兩種情況，即：有時(shí)候是“開(kāi)門見(jiàn)山”——真?zhèn)瘟⑴?；有時(shí)候則是“曠日持久”——舉棋不定。一旦出現(xiàn)后一種情況，對(duì)鑒定家來(lái)說(shuō)，正是檢驗(yàn)其鑒定知識(shí)豐富與否、方法綜合與否的關(guān)鍵之時(shí)。要想最后確定一件作品的真?zhèn)?，必須是建立在宏觀把握、微觀詳辨的基礎(chǔ)上。盡可能的做到“不把它亂定為偽跡而使它遭到‘厄運(yùn)’?！?徐邦達(dá)《再論徐渭書(shū)<青天歌卷>的真?zhèn)巍份d《故宮博物院院刊》1981年第4期)。
這件由廣州市美術(shù)館典藏的石濤《凈墨山水圖》(紙本墨筆，縱200.7厘米、橫80.2厘米，分別見(jiàn)榮寶齋出版社2003年8月版《石濤畫(huà)集》下卷394頁(yè)和中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社《四僧畫(huà)集》下卷412頁(yè))在我的腦海里就像是一樁難斷的“懸案”，之所以久久難以定奪，都是考慮到石濤的筆墨手段變化多端，其表象的筆墨特征往往會(huì)給人造成些許的錯(cuò)覺(jué)。更何況，石濤雖是一位杰出的大畫(huà)家，究其作品也確實(shí)有不少不是十分“精到”的地方。否則陸儼少先生也不會(huì)說(shuō)“有一種石濤極馬虎草率的作品……大幅，章法多有牽強(qiáng)違背情理的地方，他自己說(shuō)‘搜盡奇峰打草稿’，未免大言欺人。其實(shí)他大幅章法很窘，未能達(dá)到左右逢源的境地。用筆生拙奇秀，是他所長(zhǎng)，信筆不經(jīng)意病筆太多，是其所短?！?《山水畫(huà)芻議》上海人民美術(shù)出版社1980年5月版)。
陸先生對(duì)石濤畫(huà)作章法問(wèn)題的看法，既可肴作是高標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)要求的“苛刻”，也可看作是陸儼少先生以自己的構(gòu)圖意識(shí)在“強(qiáng)求”古人。當(dāng)然，最重要的原因是，陸先生這一看法很大程度上是因?yàn)殛懴壬且砸粋€(gè)畫(huà)家的眼光去考究前人的畫(huà)作得與失，而不是以一個(gè)鑒定家的思想去研究和分析前人畫(huà)作的風(fēng)格和筆墨，著重點(diǎn)不同，所捕捉的信息和積累的認(rèn)知自有偏重，所謂學(xué)術(shù)有專攻，講的就是這個(gè)道理。
中國(guó)書(shū)畫(huà)的鑒定，所依賴的是宏觀意義上和微觀意義上都具備且又合而為一的人文知識(shí)，甚至可以說(shuō)，既是形而上的，又是形而下的。“鑒藏工作是通過(guò)嚴(yán)格的理性判斷與審美修養(yǎng)相結(jié)合而進(jìn)行的?！瓋烧咧g有理性和感性的不同層次?！?楊仁愷《國(guó)寶沉浮錄——故宮散佚書(shū)畫(huà)見(jiàn)聞錄》上海人民美術(shù)出版社1991年8月版)。
再言之，鑒定學(xué)表象上鑒定的是書(shū)畫(huà)作品，實(shí)質(zhì)上研究的對(duì)象是人，是這個(gè)人和這個(gè)人的時(shí)代背景、人生經(jīng)歷、藝術(shù)思想、精神世界。這道理就像讀唐詩(shī)宋詞，不了解詩(shī)人和詩(shī)人所處的時(shí)代背景以及詩(shī)人的成長(zhǎng)歷程、藝術(shù)活動(dòng)乃至作這首詩(shī)時(shí)所涉及的人和事，要想深層次去解讀可能會(huì)是十分困難的。
三年前我就開(kāi)始留意《凈墨山水圖》，始終感覺(jué)畫(huà)面的內(nèi)容雖說(shuō)不少，遺憾的是畫(huà)面的氣息卻是很不通暢。這也就是陸儼少先生指出的“章法多有牽強(qiáng)違背情理的地方……大幅章法很窘，未能達(dá)到左右逢源的境地?！边@件大幅巨制是不是屬于此類“極馬虎草率的作品”呢?為此，我思考了很久，并且將該圖通過(guò)高分辨率的掃描，又用寫(xiě)真的辦法將其按原大的尺寸予以放大，掛在書(shū)房以方便有空時(shí)解讀。與此同時(shí)，我不僅盡可能的研讀石濤不同時(shí)期的畫(huà)作和題跋，并對(duì)包含了石濤整個(gè)藝術(shù)觀的《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》進(jìn)行了系統(tǒng)解讀。始知陸先生“章法多有牽強(qiáng)違背情理的地方……大幅章法很窘，未能達(dá)到左右逢源的境地”之說(shuō)，我們不能簡(jiǎn)單的理解為一般畫(huà)家所犯的低級(jí)錯(cuò)誤。這一點(diǎn)，我們?cè)谑瘽?huà)語(yǔ)錄里找到了答案：
寫(xiě)畫(huà)凡未落筆，先以神會(huì)，……務(wù)先靜思天蒙、山川步武、林木位置，不是先生樹(shù)后布地、人于林出于地也。以我襟含氣度不在山川林木之內(nèi)，其精神駕馭于山川林木之外。隨筆一落，隨意一發(fā)，自成天蒙。處處通情、處處醒透、處處脫塵而生活，自脫于天地牢籠之手，歸于自然矣。(見(jiàn)《虛齋名畫(huà)錄》)
以上是石濤的創(chuàng)作理念，及至到具體的謀篇，他承襲的還是古已有之的“分疆三段者：一層地，二層樹(shù)，三層山”和“兩段者：景在下，山在上，俗以云在中”。這兩種傳統(tǒng)的構(gòu)圖是—個(gè)程式化的模式，大凡中國(guó)的山水畫(huà)家?guī)缀跻彩茄永m(xù)和恪守這兩種模式。但高明的畫(huà)家和平庸的畫(huà)家在運(yùn)用這模式時(shí)，則是有著截然不同的氣象。高明的大手筆，謀篇布局，丘壑萬(wàn)象自心中自然留出，一任天然(“自然分疆”)，主次分明卻又“貫通一氣”，給人的感覺(jué)是絹素三尺有神明，收出神入化之妙。泥古和蹩腳的畫(huà)家，由于缺乏生活的蒙養(yǎng)，構(gòu)圖布局多半生硬呆板，物象與物象的“組合”呈機(jī)械堆砌、拼湊的格局，給人的感覺(jué)則是支離破碎，人工斧鑿痕很重，因而氣象萎靡，了無(wú)生氣——“開(kāi)辟分破，毫無(wú)生活”(石濤語(yǔ))。
《凈墨山水圖》的謀篇給人的總體感覺(jué)卻是：山脈走向不自然，線條、墨相刻結(jié)、死板；樹(shù)木的“安置”凌亂且復(fù)小氣；款識(shí)書(shū)法用筆拖沓，行筆多乖，不見(jiàn)風(fēng)神。
現(xiàn)茲就以上幾點(diǎn)詳述如下，不當(dāng)或錯(cuò)誤之處，尚乞同道學(xué)人教我。
《凈墨山水圖》的山脈走向不自然，主要體現(xiàn)在近景和遠(yuǎn)景，遠(yuǎn)景山脈與山脈之間沒(méi)有呼應(yīng)，“蹊徑”不暢，違背了石濤“蹊徑六則”的前兩條“對(duì)景不對(duì)山，對(duì)山不對(duì)景”的法則，有別扭質(zhì)感，幾筆濃墨黑山不僅沒(méi)有筆意，而且顯得有點(diǎn)礙眼。
再言之，近、遠(yuǎn)景的山石搭配非但繁縟且也雜亂扭捏，無(wú)主次之分，也無(wú)姿態(tài)意趣可言。就其山石樹(shù)木的整體組合而言，顯系山石斜，樹(shù)木也斜。其與石濤“倒景”(“蹊徑六則”之一)——“如樹(shù)木正，山石側(cè)；山石正，樹(shù)木倒，皆倒景也?！钡姆▌t不合。石濤的一“正”一“倒”它所揭示的是這樣的一個(gè)法則，即一幅山水畫(huà)的樹(shù)木與山石是互為映襯、互相烘托(在詩(shī)詞創(chuàng)作中稱之為“比興”)的有機(jī)統(tǒng)一體，茂密蔥郁的樹(shù)木是山林的“精魂”所在，嶙岣崢嶸的山石則是樹(shù)木的“性格”特征。不同的山石結(jié)構(gòu)“造就”不同的樹(shù)木和不同的樹(shù)木姿態(tài)——有直插云霄者，也有“剪頭去尾”者，因地、因時(shí)、因位，樹(shù)木(林)千姿百態(tài)。而這些又必須以輕松灑脫多變的筆墨去表現(xiàn)，樹(shù)木畫(huà)到位了，山水畫(huà)的神采也就完成一大半。
我之所以說(shuō)該圖的山石繁縟、雜亂、扭捏，這也是基于石濤的“截?cái)唷?“蹊徑六則”之一)的法則來(lái)衡量的。石濤云：“截?cái)嗾撸瑹o(wú)塵俗之景，山水樹(shù)木去尾，筆筆處處，皆以截?cái)??！边@實(shí)際上是要求自己在創(chuàng)作時(shí)對(duì)所造物象的處理要有高度的提煉手段，刪除那些無(wú)宜于體現(xiàn)物象非本質(zhì)內(nèi)容的枝枝節(jié)節(jié)，以高度概括的洗練的筆墨去刻畫(huà)物象的最具本質(zhì)內(nèi)涵的層面或側(cè)面，這就是五代荊浩在其《筆法記》中所說(shuō)的：“畫(huà)者，畫(huà)也，度物象而取其真?！蔽ù耍侥芡怀錾绞瘶?shù)木的意蘊(yùn)和生趣。
此外，該圖樹(shù)木的組合聚散無(wú)序，樹(shù)木的出枝之間缺乏應(yīng)有的呼應(yīng)意態(tài)，且樹(shù)干及樹(shù)葉的勾勒點(diǎn)染，其筆觸與石濤的習(xí)性幾乎無(wú)一合處：更為拙劣的是那些“點(diǎn)綴”在山石之間的草閣、嫩竹和石壁上的夾葉雜草，既有悖情理又凸顯了畫(huà)蛇添足的一股子小家子氣。此也與石濤的“借景”(“蹊徑六則”之一)法則異趣。所謂“借景”，亦即“如空山杳冥，無(wú)物生態(tài)，借以疏柳嫩竹，橋梁草閣”來(lái)點(diǎn)綴或充實(shí)景象的意趣。
特別是近景那一股溪水，“出水”突兀，真不知那水源從何而來(lái)(局部2紅筆圈劃處)?而這，應(yīng)該是《凈墨山水圖》的極為明顯的致命硬傷。
從整幅畫(huà)面的“蹊徑”布局來(lái)看，中景河流的迂回走向也是極不暢通的。這是因?yàn)樵搱D的中景山體以及坡地的處理過(guò)于勉強(qiáng)，以致與近景的山體模糊在一起，因而與折回到近景的彎溪水沒(méi)有“水有源”的自然過(guò)渡關(guān)系。關(guān)于山水畫(huà)創(chuàng)作的山與水之間的關(guān)系，石濤是有過(guò)闡述的：“非山之任水，不足以見(jiàn)乎周流；非水之任山，不足以見(jiàn)乎懷抱。”所以“山水之任不著，則周流懷抱無(wú)由”。這就是說(shuō)，山與水之間互相作用不顯著、不明確、不自然，那么水之周流的特征與山之懷抱的特征也就失去了相輔相成、相生相發(fā)的意趣。審之《凈墨山水圖》的山與水的關(guān)系，誠(chéng)如石濤所言“周流懷抱不著，則蒙養(yǎng)生活無(wú)方?！?/p>
《凈墨山水圖》的款識(shí)內(nèi)容也是值得探究的。
主要表現(xiàn)在題跋內(nèi)容上的“余”“予”混用。如：“余客邗水……囑予作大幅……予不能遺也耶?！彪m說(shuō)“余”“予”在古漢語(yǔ)中都是“我”的意思，但在一段古文跋文中混用，想來(lái)是不可以的。這一點(diǎn)，我們可以在石濤的另外兩條跋文中得到驗(yàn)證，如“與余交有年……丁卯冬命余作山水……云老亦來(lái)長(zhǎng)安過(guò)余借居……余日……(圖2)”、“紫老年道翁屬余寫(xiě)畫(huà)，余口誦東坡牡丹四首……?！碑?dāng)知在石濤文句里沒(méi)有“余”“予”混用的例子。
再，我們從款識(shí)中“余客邗水”來(lái)看，當(dāng)知石濤此時(shí)是作客揚(yáng)州。但從《凈墨山水圖》的大致風(fēng)格來(lái)歸納，可以歸屬在石濤定居揚(yáng)州(邗江)后的范圍。為了有一個(gè)相對(duì)的參照，我選了一則近似于《凈墨山水圖》行書(shū)題跋的石濤作于“邗下”(邗江)的行書(shū)款識(shí)，兩者比照，不管是從結(jié)體、用筆乃至字距、行氣來(lái)看，幾乎沒(méi)有任何的可比性，款識(shí)低劣是顯而易見(jiàn)的。
《凈墨山水圖》款識(shí)的隸書(shū)，也是極其拙劣的。每一個(gè)字都顯得呆板，故而呈字字孤立的狀態(tài)；及至其用筆，非但不合石濤的筆觸習(xí)性，甚至連最基本的隸書(shū)用筆也不得要領(lǐng)。僅以該款識(shí)的“圍深……林……看老樹(shù)林山光……秋……侯誰(shuí)為遠(yuǎn)別心……遙”等字的結(jié)體、用筆為例，其與石濤的習(xí)慣性結(jié)體、用筆乃至風(fēng)神氣象可謂是大相徑庭，此可參看石濤隸書(shū)真跡款識(shí)。
據(jù)此，《凈墨山水圖》信為贗品無(wú)疑。
