傅山的書法在明末清初的書壇獨樹一幟。清人趙執(zhí)信云：山書為國朝第一。此語置之清初書壇，當為不妄。傅山五體兼擅，而以行草為最長。據(jù)其《霜紅龕書論》自述，其學書的大致過程為：魏晉(不似)——趙、董(遽似)——顏真卿(苦為之，略得其支離)——魏晉(漸知大概)。在這一脈絡中，我們可以發(fā)現(xiàn)顏真卿書法在傅山書法轉型過程中的獨特位置。經(jīng)過比較研究，筆者認為學顏書正是成就傅山獨特書法藝術風格的關鍵。本文就傅山學顏書談幾點不成熟的看法。傅山的字內(nèi)功——學顏得其拙

從宋代開始顏真卿書法被人廣為效法，到了明清之際，顏書已經(jīng)成為文人士子們學書必修之一。有意味的是，不同的書家面對同一古代經(jīng)典見到了不同的側面。以大書家董其昌為例，他在《容臺集》中有這樣一段話：

魯公行書在唐賢中獨脫去習氣，蓋歐、虞、褚、薛皆有門庭。平淡天真，顏行第一。伯肇年侄工于書，征余為顏書，真具眼者，漫爾背臨，以塞其請。

結合他臨摹的顏真卿《爭座位帖》，可以看出董其昌以帖學家的眼光關注顏真卿書法，“漫爾背臨”出來的就是這樣平淡自然的董化的顏書，“漫”字突出了董其昌學顏書的態(tài)度，他對顏書只是取其大概。相反，顏真卿書法是山西傅氏家族的家學，在甲申國變之后，傅山由于厭惡趙孟頰背宋仕元的行為而鄙薄趙體，“始復宗先人四、五世所學之魯公”(語見傅山《霜紅龕書論》)。他對顏真卿書法下了極大功夫，見到了另外一面的顏真卿：

寫魯公《家廟》，略得其支離。又朔而臨《爭座》，顫欲似之，(見同上)

“支離”是什么，傅山在著名的“四寧四毋”理論中講得很清楚：支離是輕滑的對立面。在很多關于傅山書法美學的論文中，不少專家學者就“四寧四毋”作了深刻探討，在此不贅。歸納起來的話，可以說除了。真率”是就書法創(chuàng)作過程說的之外，其他三點即是這個過程產(chǎn)生的結果——迥異于趙、董帖學美的新的美感。今天我們在討論這一美感時，通常用“拙”來概括之。落實到具體，即在用筆上反對順鋒直過，主張逆鋒澀行；反對過多的牽絲引帶，代之以筆斷意連的線條；字的體勢取古樸的橫勢；字和字之間有意識打破行列章法，形成一種形式錯落的美感。顏真卿書法帶有明顯的拙樸特征，傅山通過苦學，由顏楷進而顏行，學得了顏書的古樸、稚拙的筆法與氣息，與董化的顏書相比，自然多了古意與篆籀氣息。

但是，有一個問題需要提出，究竟傅山是通過習顏書從而發(fā)現(xiàn)了其中的“拙”還是傅山先有一個模糊的不同于趙，董書風的美感意識而后在顏書中找到了答案呢?筆者認為是后者。原因就在于明清鼎革之際，很多漢族官員變節(jié)仕清，傅山由此想到趙孟頫背宋仕元而斥其書“無骨”(見同上)，而當傅山面對趙、董柔媚書風籠罩書壇，正直耿介的他自然極其反感，感到應該有一種強而有力的書風“以回臨池既倒”(見同上)。他想到了早年曾學過的顏真卿書法，這時他所見到的顏真卿書法已不是所謂的“平淡天真”。為了表達其反叛意識，他用了極其刺眼的“丑、拙、支離、直率”等粗獷字眼。與此同時。在書法創(chuàng)作上，他采取了矯枉過正的手法，典型作品如1657年的《贈魏一鰲行草書》十二屏，在這組作品中，他有意識地將字的形態(tài)、意勢夸張，用筆藏鋒外拓，章法錯落，給人以強有力的視覺沖擊；又如其長卷《嗇廬妙翰》中的楷書部分，將字支離的處理達到了無以復加的地步，我們甚至不能通讀全文。很明顯，這些作品都是對顏真卿拙樸書風激進的再發(fā)揚。

隨著清初山西金石研究活動的展開與活躍，傅山由顏真卿上溯魏晉以上，研習篆隸、章草，尤其對篆隸拙樸真率的氣味贊嘆有加：

漢隸之不可思議處，只是硬拙，初無布置等當之意。凡偏旁左右寬窄疏密，信手行去，一派天機。

所謂篆隸八分，不但形相，全在運筆轉折活潑處論之。俗字全用人力擺列，而天機自然之妙竟以安頓失之。按他古篆隸落筆，渾不知如何布置，若大散亂而終不能代為整理也。

同時，他發(fā)現(xiàn)了今體書法與篆隸書法的深刻聯(lián)系：

楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格。鐘王之不可測處，奎得自阿堵。老夫實實看破地，工夫不能純至耳。故不能得心應手。若其偶合。亦有不減古人之分厘處。及其篆隸得意，真足吁駭，覺古籀真行草隸，本無差別。(見同上)

可以說，傅山這些觀念是劃時代的，是碑學思想的萌芽，是書風發(fā)生根本性變革的前奏。而這些思想的發(fā)端，決不可能在業(yè)已爛熟的趙、董書風中生發(fā)出來，傅山通過顏真卿這一橋梁跨出了歷史性一步。而同樣是學顏，董其昌其實早于傅山也隱約地看到了顏真卿書法古樸的一面，他說：

顏清臣書深得蔡中郎《石經(jīng)》遭意，后之學顏者，以觚棱斬截為入門，所謂不參活句者也。(語見董其昌《容臺集》)

但是，由于時代的原因，他以帖學眼光觀照顏真卿書法，學顏只得其表，清初人陳奕禧對此分析得很到位：

顏書拳曲，作古隸法，華亭但能略得其拳曲，而莫能解其古意。(語見陳奕禧《綠陰亭集》)

董其昌是聰明與幸運的，他在帖學領域中博采眾長，造就了一個“晉不晉，六朝不六朝，唐不唐，宋元不宋元”(語見傅山《霜紅龕書論》)的帖學時代最后一位大師。但這一體系已無再發(fā)展的可能，書法要發(fā)展，必然要求出現(xiàn)其他因素打破既有程式，傅山就是這樣的啟蒙家。他的后來者，轟轟烈烈地在清代中、后期掀起了一場書壇的大變革——碑學運動。

傅山的字外功——學顏得其氣

在以上列舉的作品中，傅山在強化其“丑、拙、支離、直率”的感覺的同時，也給人以粗糙、荒率、火氣的感覺，用筆、結字、章法趨于隨意，用現(xiàn)在的話說就是帶有“試驗”意味。這似乎傅山也有所察覺，其晚年復歸魏晉，作品中除去了中年時期的過激成分。然而顏真卿的影響消失了嗎?答案是否定的。傅山從顏真卿身上得到了更為寶貴的東西——氣。

自甲申國變之后，傅山薄趙子昂其人而惡其書法，轉向學習具有崇高人格典范的顏真卿和他博大沉雄的書法。顏真卿書法最能體現(xiàn)人格與字格的統(tǒng)一，其書法的正大之氣正是傅山這樣的人堅持遺民立場所需要的。非但如此，他也要求他的子孫習顏書，保持民族氣節(jié)，不與清廷合作，這在他的《作宇示兒孫》一詩中最能體現(xiàn)這樣的觀念：

未習魯公書，先觀魯公詁。平原氣在中，毛穎足吞虜。(《霜紅龕書論》)

在這里，傅山首重的是顏書的“氣”：一股面對敵人不屈不撓的正氣、一往無前的勇氣、攝人心魄的大氣。顏書似乎已經(jīng)成了他投向清廷及變節(jié)之人的匕首。直到傅山晚年，顏書的“氣”還是那么扣人心弦。他說：

嘗臨二王書，羲之、獻之名幾千過，不以為意．惟魯公姓名，寫時不覺肅然起敬，不知何故?

才展魯公帖，即不敢傾側睥睨者，臣于之良知也。即如爭坐位草稿非復垂紳正棼體奧，而骨梗楞贈略無昏情，如趙宣子朝服假寐時耳，山三十年前細細臨摹，至夸遂對面作夢，老矣，耄矣!(語見陳玠《書法偶集》)

傅山習魯公之書更習魯公之人．他隱而不隱，積極參與反清斗爭，在反清無望時拒絕與清廷合作，埋頭研讀古代學術經(jīng)典，又同顧炎武等一批學者研究金石之學。這既滿足了其個人愛好，更是在古代金石典籍中找到了民族自信與驕傲，保持一個漢族知識分子的民族本色。不為良相。即為良醫(yī)，傅山又精通醫(yī)術，所著《青主女科》至今仍舊是中醫(yī)經(jīng)典著作。由這些人生閱歷再看他的書法，便會發(fā)現(xiàn)其中自有一股正氣、勇氣、大氣支持其中，雖然時時出現(xiàn)破筆、敗筆，仍不計小節(jié)，一貫到底，這種氣度，少有人及。故人們在比較他與王鐸的書法時，一致認為其氣勢大過之，尤其其巨軸行草書法一直為人所稱道。

然而，新的學術研究成果帶來了新的疑問，白謙慎先生在研究了大量傅山的生平、著作與書法后提出了一個重要的問題，即從歷史真實來看，傅山很多書法尤其是巨軸行草多是應酬之作，既為應酬，必然大違心意，事實確實如此，傅山晚年不止一次提到應酬、苦于應酬：

文章小技，于道未尊，況茲書寫，于道何有?吾家為此者，一連六、七代矣，然皆不為人役，至我始苦應接，俗物每遇面書，以為得真。其時對人作者，無一可觀。且先有忿懣于中，大違心手造適之妙，真正外人那得知也。(語見傅山《霜紅龕書論》)

書法于夸，此道善難。吾書于古人一毫不似，又多為牽率人事之書，那能少有合處，試向諸帖內(nèi)簡之，有此等一畫否?徒壞絹素作樂耳，七十二歲老人傅山記。(語見張廷鍟、張廷撿《霜紅龕掙遣》)

既然傅山認為這些書法“無一可觀”，那今人又作如何解呢?其實，后人看前人書法，總是站在歷史的角度。筆者在這里強調(diào)傅山書法的“氣”即是從歷史比較的角度出發(fā)的，試以有清—代書法論，清代前期書壇籠罩在趙、董柔媚帖學書風之中，清中期之后，金石考據(jù)之學漸成顯學，人們從歷來不為人關注的殘碑斷碣中找到了新的創(chuàng)作源泉，新興的碑學運動代替了業(yè)已爛熟的帖學成為書壇主流，碑學思想發(fā)端于篆、隸、楷正體，故碑學運動中正體書法大放異彩，而歷來綿延不絕的行草書法則遭受冷遇，清代中、后期未出現(xiàn)一位草書大家即是明證，即使行書大家，也僅何紹基、翁同龢、康有為等數(shù)人．比較傅山的行草書，清代中、后期這些行書大家普遍受碑學思想影響，用筆遲澀凝重、力藏于內(nèi)，理性的書寫代替了感情的宣泄；傅山行草則流利放達、力現(xiàn)于外，章法上一貫到底、連綿不絕，氣勢遢人，聯(lián)系到他正氣凜然的一生，讀之令人振奮。在主張書法作為藝術創(chuàng)作的今天，傅山的書法給人以蕩滌一切的快感而為廣大學人接受。

當然，傅山行草書確有他明顯的不足。前文已經(jīng)講過，傅山中年時期書法有矯枉過正之嫌，用筆、結字、章法趨于隨意，傅山后來似乎意識到這一點，他晚年回歸魏晉并研習漢隸章草，以求得筆法、字法上的本原。然而事實上其書法還是時時出現(xiàn)隨意性因素。原因是什么?從表面上看是作為文化名人，書法應酬頗多，于是只好草草了事而自覺“無一可觀”。從歷史的、深層次的角度看，是在于傅山提出了“四寧四毋”的新的審美理念力追古樸，但并沒有構建一套符合其審美理想的新的筆法、字法、章法體系，他時刻在試驗。但是我們知道，變革性筆法、字法、童法體系是清代中、后期經(jīng)碑學書家的不斷努力才日趨完善，“吾書于古人一毫不似”正好道出了傅山作為一個理念先行者的苦悶。從這些方面考慮，我們自可以看淡其書法的不足，畢竟人不是完美的。

余論

清人陳玠的《書法偶集》中搜集了一些傅山書論，為他集所無，給筆者印象最深的是他的一句話：

書家亂嚷八法，老夫一法也不懂。

永字八法是書法規(guī)范化過程中總結出來的用筆法則，屬于帖學經(jīng)典范疇。傅山一法也不懂嗎?顯然不是，他在早年即掌握了經(jīng)典帖學筆法。但是，中年之后他致力于顏真卿書法的學習，在強烈的主觀變革思想的驅使下解散筆法，融入篆隸審美。把顏書的拙味近乎激進地表現(xiàn)出來。而后雖然復歸魏晉，但傅氏用筆肆意，不拘成法的獨特書風業(yè)已形成。同時，能夠在趙、董帖學書風籠罩下的書壇說出這樣的豪言壯語實屬難能可貴，顯示了傅山的勇氣與大氣?？梢哉f，傅山無論從書法氣息上還是人格魅力上都與顏真卿有著深層次的相似，其一生的書法創(chuàng)作歷程實踐了了人格、書格的統(tǒng)一。品讀傅山，帶給今人的啟迪是長遠的。