[摘要] 在自然主義文學(xué)文本中，傳統(tǒng)西方文學(xué)中與意識形態(tài)相關(guān)的社會、政治、道德、宗教主題開始消解，意象開始取代原先觀念體系所派生出來的具體敘事意圖即具體的觀念性主題，居于作品的中心，這正是現(xiàn)代主義敘事作品主旨隱遁而意象彌漫的開端。

[關(guān)鍵詞] 自然主義；現(xiàn)代主義；主題；意象

一、“主旨”的隱遁

傳統(tǒng)西方作家普遍懷著滿腔改良社會的善良愿望和熱情，習(xí)慣于用人道主義的思想武器來批判社會中存在著的不合理現(xiàn)實。因而，他們的作品也就不可避免地具有了直接或間接的政治、道德說教傾向。他們不無沉痛地揭開社會的傷疤，但同時又竭力微笑著，不厭其煩地把一系列階級調(diào)和、博愛忍讓、人性向善、道德感化，甚至宗教觀念作為濟世良方向讀者灌輸。雨果的《悲慘世界》通過冉阿讓、芳汀、柯賽特等人的悲劇命運，深刻揭露了資產(chǎn)階級法律的殘暴和道德的虛偽；但又主張通過道德感化和彼此相愛來解決社會問題，于是作品中便有圣人米里哀主教的仁愛使“暴徒”冉阿讓由一個“惡人”變成了一個“善人”；被徹底改造了的冉阿讓——馬德蘭市長——又用最高的德行去興辦福利，給社會帶來了繁榮。狄更斯有幾分靦腆的小說，在最后幾頁，美德總是戰(zhàn)勝腐惡，給人留下一個光明的尾巴。在《艱難時世》中，他批判了自由主義的工業(yè)資本家，批判了功利主義和馬爾薩斯主義，反映了被壓迫者的痛苦生活；但作者卻又明顯地不贊成工人斗爭，因此不惜丑化組織斗爭的工聯(lián)領(lǐng)袖，而且把備受折磨卻不肯參加工人運動而主張人與人之間相互諒解的工人斯蒂芬寫成正面人物。巴爾扎克在《幻滅》中曾寫出人性是怎樣為嚴酷的社會現(xiàn)實所改變，而他本人則仍然迷戀于往昔溫情脈脈的時光，以宗教和王權(quán)作為現(xiàn)實的政治理想，呼喚所謂人性的復(fù)歸。作為闡釋社會人生、表達理性認識的工具，傳統(tǒng)西方文學(xué)創(chuàng)作大都沒有擺脫“說明生活”、“對生活下判斷”的“人生教科書”這一套子。作家熱心關(guān)注現(xiàn)實生活，并通過作品褒貶人物，褒貶生活，傾向性極其鮮明。既然作家反對什么、提倡什么在作品中都有著毫不含糊的體現(xiàn)，傳統(tǒng)西方文學(xué)作品的主旨意向自然也就十分明白清楚了。

在“上帝死了”之后，在現(xiàn)代主義作家那里，善與惡、美與丑、真與假這樣一些觀念層面的對立命題在很大程度上已然消失。他們接受一切，而又對一切束手無策，似乎既無所厭恨，也無所希冀；于是，無所謂德行的勝利，也就沒有必要對惡進行譴責(zé)。這樣，作家褒貶事物的傾向性在一定程度上便在他們“是非原則”的消失中自行瓦解了。在這樣一種心理背景下，現(xiàn)代主義作家便失去了傳統(tǒng)作家那種急切地用自己的道德、政治或宗教觀念教誨讀者的熱情，摒棄在創(chuàng)作中表露作家個人的主觀傾向也就成了他們合乎邏輯的選擇。在被稱為現(xiàn)代主義宣言的《現(xiàn)代小說》一文中，維吉尼亞·吳爾夫稱主導(dǎo)傳統(tǒng)文學(xué)敘事的理性觀念為“強大專橫的暴君”，認為它阻斷了作家“內(nèi)心所感受的意象”：“作家似乎是被逼著——不是被他自己的自由意志而是被某個奴役他的強大專橫的暴君逼著——去提供故事情節(jié)，提供喜劇、悲劇、愛情穿插，提供一副真像那么回事的外表，像得足以保證一切都無懈可擊，以致它所寫的人物倘若真的活了，就會發(fā)覺自己已經(jīng)穿戴整齊，連外衣的每個紐扣都符合當時的時裝式樣。暴君的意旨業(yè)已照辦；小說烹制得恰到火候?！倍鵀榱孙@現(xiàn)真正的人的生存，她強調(diào)現(xiàn)代作家的敘事必須摒棄“習(xí)慣風(fēng)尚所灌輸給我們的見解”，從自己的“切身感受”與“內(nèi)心體驗”出發(fā)：“生活并不是一連串左右對稱的馬車車燈，生活是一圈光暈，一個始終包圍著我們意識的半透明層。傳達這變化萬端的、尚欠認識的、尚欠探討的根本精神，不管它的表現(xiàn)會多么脫離常規(guī)、錯綜復(fù)雜，——而且如實傳達，盡可能不羼入它本身之外的、非其固有的東西，難道不正是小說家的任務(wù)嗎?”吳爾夫的小說《到燈塔去》一開篇，就給人一種濃重的末日悲涼氣氛。讀者不知道蘭姆西太太到底發(fā)生了什么事，從一片神秘中所透出的只是環(huán)繞著她的美麗的某種悲涼和徒然。讀完整部小說，留在人們大腦屏幕上的依然是蘭姆西太太身上那種只可意會不可言傳的謎一般的東西。計劃中的及多年之后才成為現(xiàn)實的燈塔之行到底意味著什么?其間的諸多關(guān)聯(lián)事件又究竟意味著什么?所有這一切文本均始終沒有給予明確的說明，直到最后人們也只能于滿腹狐疑中做出各種猜測。

主旨意向的隱遁已經(jīng)構(gòu)成了現(xiàn)代主義作品的一個重要特征。人們在現(xiàn)代主義的作品中非但再也找不到關(guān)于善有善報、惡有惡報的道德教訓(xùn)，而且有時候根本就得不出任何明確的結(jié)論，而只有一種模模糊糊、模棱兩可的體驗。歐文·豪(Irving Howe)在《新之衰敗》中曾經(jīng)指出，就現(xiàn)代主義文學(xué)而言，“一部作品寫作的前提是：它所描寫的動作并不存在著可靠的意義，或者盡管一個動作能抓住我們的注意力，激發(fā)我們的情感，但我們對它的意義的可能性卻不能確定，或必須保持不確定?！毕褙惪颂氐幕恼Q劇《等待戈多》、卡夫卡的小說《城堡》等，作品本身的確都是一種可以做出多種解釋的“不確定”的意義結(jié)構(gòu)，甚至有時連作家本人也很難明確地解釋自己的作品。后期象征主義詩人也認為沒有必要把詩歌的主題和意境理解得一清二楚，詩人自己對其作品的含意也可以不甚了了。他們允許讀者對同一首詩有多種不同的解釋，而最好的答案則是“未知”二字。新小說派作家則明確提出，在我們的周圍，生活和世界的意義只是部分的、暫時的甚至矛盾的，因而也總是有爭議的，現(xiàn)實只有在它的發(fā)展過程之后才可能會有某種意義，僵化凝固、一成不變的意義乃最先是由神諭爾后又由19世紀理性主義強加于人類的東西，已不再令人信服。因此，他們主張小說不要提供什么現(xiàn)成的意義。

敘事文本“主旨的隱遁”這一從傳統(tǒng)到現(xiàn)代主義的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，在自然主義文學(xué)時期便已經(jīng)開始。在自然主義作家那里，傳統(tǒng)作家那種企圖用自己的作品直接干預(yù)生活、充當歷史指導(dǎo)者的熱情已經(jīng)被“真實感”的“最高原則”所代替。在左拉等自然主義者看來，寫真實即是寫道德，有“真實感”就是有道德感，真實即道德，沒有真實就沒有道德。左拉區(qū)分了兩種不同的藝術(shù)道德，“理念主義者詭辯——為了道德就必須撒謊；自然主義者則宣稱——沒有了真實就不會再有道德?！薄疤热羧祟愑廾翢o知，制造謊言，宣稱在錯誤和混亂中走得越遠便越偉大，哪里還有什么高貴、尊嚴、道德、美可言?唯有具備真實感的作品才可能是真正偉大和道德的作品。”他堅持認為：自然主義的藝術(shù)道德不但捍衛(wèi)了作家本人道德上的嚴肅性，而且也捍衛(wèi)了藝術(shù)的力量；“只有滿足了真實感要求的作品才可能是不朽的，而一部矯情的作品卻只能博取時人的一時之歡?！弊匀恢髁x作家往往以一個冷靜的旁觀者的身份，舉著真實的解剖刀，徹底地袒露社會和人生的真實面貌。如果說傳統(tǒng)作家的作品中常有社會應(yīng)該如何的“烏托邦”，那自然主義作家的創(chuàng)作則只不過僅僅是在不斷地研究社會究竟是怎么樣的了。他們認為藝術(shù)家在描寫真實時應(yīng)不加任何評價，要絕對保持不偏不倚的客觀主義創(chuàng)作態(tài)度。

所謂客觀的創(chuàng)作態(tài)度，就是主張文學(xué)要非宗教、非道德、非政治，反對作家在作品中表露出明顯的觀念傾向性。

左拉等自然主義作家對此曾經(jīng)做過很多表白：

對于我，最重要的是做一個純粹的自然主義者，純粹的生理學(xué)家。我沒有什么原則(國王、政權(quán)、天主教)，而只有公律(遺傳性、天賦性)。我不想像巴爾扎克似的要決定哪一種制度應(yīng)當是人類生活的制度，我不要做政治家、道德家、哲學(xué)家，我只要做一個學(xué)者就滿意了。我將要表現(xiàn)現(xiàn)實，而且尋找現(xiàn)實內(nèi)部隱藏的基礎(chǔ)，而結(jié)論我是沒有的。

我在這里不關(guān)涉到估量政治制度的問題，不說到哪一種方法是在政治上，宗教上去管理人民的最好辦法。我并不想建立或捍衛(wèi)某種政治或宗教……我只不過是記錄事實罷了。

我們的小說不支持任何論點。而且在大多數(shù)情況下，它是連結(jié)論也沒有?！囆g(shù)與政治理論和社會烏托邦毫不相干，一部小說不是一個講臺，也不是一篇說教。我認為一個藝術(shù)家應(yīng)當像躲避瘟疫那樣，杜絕連篇累牘的廢話。

小說家不應(yīng)該有任何道德觀念、任何宗教思想、任何政治見解，而應(yīng)當熟悉一切道德觀念、宗教思想和政治見解。

由于自然主義作家在對社會和人性的研究上采取了科學(xué)家那種冷靜、客觀的立場，在創(chuàng)作中不再流露個人的好惡而只突出真實，自然主義作品的主題意向開始變得混沌起來?！拔乙詾槊赖?、我樂于創(chuàng)作的作品無所謂內(nèi)容，這種作品不假外在依傍而能通過其風(fēng)格的內(nèi)在力量自給自足，就好比地球懸于空氣之中一樣，這種作品幾乎沒有主題，或者說主題至少要盡量隱而不現(xiàn)。最美的作品即是那些材料十分單薄的作品?！睙o論是左拉的《黛萊絲·拉甘》，還是德萊塞的《嘉麗妹妹》，如果我們要從其中引申出什么政治或道德的結(jié)論，顯然已是一件頗有些棘手的事情。自然主義作家已經(jīng)意識到，要避免觀念敘事所造成的那種“教誨”乃至是“教訓(xùn)”的效果，作家就“一定得用一種非常巧妙、非常隱蔽而形式又非常簡單的方式來寫他的作品，使讀者不可能察覺并指出它的用意，發(fā)現(xiàn)他的企圖。”當然，在作家創(chuàng)作出的作品里絕不可能完全沒有他的思想烙印，自然主義作家只不過是通過返回生命本體將自己的傾向性深深地沉淀在了作品的底層。

二、“意象”的彌漫

新自然主義美學(xué)的代表人物桑塔亞納稱：“美，是一個生命的和聲，是被感覺到和消溶到一個永生的形式下的意象。……每一個意象就是一個以永生的形式被觀看到的本質(zhì)。”在自然主義作品中，傳統(tǒng)文學(xué)中與意識形態(tài)相關(guān)的、較為具體明確的社會、政治、道德、宗教主題消失，代之而來的則是宏大空濛的人性主題或命運主題。在如此宏大空濛的主題框架之下，意象開始取代原先觀念體系所派生出來的具體敘事意圖即具體的觀念性主題，居于作品的中心。正因為如此，莫泊桑才將強調(diào)寫實的自然主義作家稱之為是“意象制造者”與“迫使人類接受自己的特殊意象的人”。富有見地的批評家很早就注意到：不像福樓拜那樣簡潔和準確，不像泰奧菲爾·戈蒂耶那樣文雅精致和精雕細刻，左拉的風(fēng)格粗獷豪邁而又意象豐富。也許這樣說會令很多人吃驚，但事實的確如此——“詩意的威力構(gòu)成了左拉作品的價值”。

在《小酒店》中，我們首先讀到了在污穢、蕪亂的大地上寫下的不無溫雅、哀痛的生命史詩，這部史詩會讓它的任何一個讀者對“人生”感到震驚，并在這種震驚中不得不去思考生命的豐饒與艱澀。顯然這里說的是綺爾維絲，那個瘸腿、健壯、渾沌、豐滿的洗衣婦。她一方面勤儉能干、善良寬厚、充滿活力，具有魯賓遜式的實干精神，可另一方面又貪吃、酗酒、怠惰、骯臟，幾乎是一頭在泥沼中打滾受罪的雌性動物。人世的風(fēng)從四面八方吹來，她渾然承受著在風(fēng)中慘痛地飄搖浮沉?！艾F(xiàn)代小說沒有比它更富于完善的本質(zhì)性的東西了，也沒有在情調(diào)上比它更豐富、更飽滿和更為貫徹始終的了?！啃≌f猶如一片廣大無垠、深沉而又穩(wěn)定的浪潮，它負載著小說里表現(xiàn)出來的每一件事物，浩浩蕩蕩，洶涌向前；它的氣勢從不有所縮小，它的深度也從不淺薄，什么也沒有在中途稍有失落、下沉或者卡住，我稱之為顯示出天才的真實的高潮線，始終在同一個水平面上奔騰馳騁。”

在《萌芽》中，我們看到了礦井：

這個埋伏在地底下的妖怪，它吞噬工人、馬匹以及機械，傾吐煤塊；它改變自然，使空氣混濁而且毒化，在它的張著的大口周圍，草木不生；它將原先作為小土地所有者而分散地生活的那些農(nóng)民集合為隊伍；它竊取他們各人的小塊土地，判定他們不能再見天日，而在慘白和搖晃不定的小小的燈火之下做苦工，天天冒著四面包圍住他們的各種危險，絲毫不感覺到他們是多么英勇。我們看見這個妖怪隱伏在地底下，通過共同的痛苦和貧困，通過在資本主義桎梏下所受的折磨，把那些人團結(jié)在一起。那資本主義的桎梏，就像帕斯卡爾的上帝一樣，無往而不在，同時卻又無跡可尋，推動那些人們罷工、流血斗爭以及犯罪。

在《娜娜》中，我們看到了征服一切的肉體之神：

她獨自一人站在她公館的財寶中間，腳下躺著整整一代被擊倒的男人。正如古代的怪物，用白骨來鋪墊它們可怕的巢穴，她腳下踏的卻是人頭骷髏。她的周圍全是災(zāi)禍：旺德爾夫自焚；富卡爾蒙在中國海上過著凄慘歲月；斯泰內(nèi)破產(chǎn)了，如今不得不老老實實過日子；拉·法盧瓦茲的癡想得到了滿足；米法一家完全破敗；喬治的白色尸體旁邊，由昨天才出獄的菲利普坐著守靈。娜娜散布毀滅和死亡的工作已經(jīng)完成，從貧民區(qū)的垃圾堆里飛起來的蒼蠅，帶著腐蝕社會的酵素，落在這些男人身上，把這些男人一個個毒死了。這樣做很好，很公道，她為她出身的階級報了仇，為乞丐和被遺棄的人們報了仇。她的女性武器在燦爛的榮光中升華，照射著倒下的被害人，仿佛初升的太陽照射著經(jīng)過殺戮的戰(zhàn)場；她依然像一頭無意識的良種牲口一樣，對自己的使命一無所知，始終是一個天性善良的妓女。她身體肥胖，健康快活。……她干凈利索，肥壯結(jié)實，神采清新，好像她從來沒有伺候過男人似的。

在《土地》中，我們可以領(lǐng)略到：

當一頭可憐的人類馭獸猝死在廣袤的處女地上，土地渾然不覺。離此幾垛草的地方，另一位女人第一次認識了人。野獸的命運。奶牛和女人在同一時刻分娩，靠在同一柵欄內(nèi)，在土地最沁人心脾的氣味中，這種氣味是一頁有字的紙從來不曾呼吸過的。一頭驢像人一樣醉醺醺。……土地像巨人的背脊，爬滿了小蟲還毫無感覺。小蟲的憂患和想望都消失在遼闊的空間。留下的是永恒的土地。土地像在時間之外擴展，史詩般的，無邊無際的；篇章是永恒的氣息，有季節(jié)的篇章，暴風(fēng)雨、陽光、生物、罪惡的篇章，土地永遠在運轉(zhuǎn)而不會在哪兒結(jié)束。

左拉的文學(xué)敘事大都出自其深切的生命體驗，因而在其文本的上方似乎永遠浮動著某種散發(fā)著生命溫度的“氛圍”。在他那種細節(jié)紛然雜陳的文學(xué)敘事中，或粗線條的勾勒，或精雕細刻的描畫，細節(jié)密密麻麻地織成一片，淹沒了敘事的經(jīng)緯，而相形之下混沌但卻空靈的意象則占據(jù)了文本的中心位置，這使得文本充滿了濃郁的生命氣息、生活氛圍和詩情畫意。他對此總結(jié)說：“擷取從你自己周圍觀察到的真實事實，按邏輯順序加以分類，以直覺填滿空缺，使人的材料具有生活氣息——這是適合于某種環(huán)境的完整而固有的生活氣息，以獲得奇異的效果，這樣，你就會在最高層次上運用你的想象力。我們的自然主義小說正是將記錄分類和使記錄變得完整的直覺的產(chǎn)物?！薄靶≌f家不再把人物和他在活動時所處的氛圍相割裂，他不像說教式的詩人，例如德利勒那樣，只是出于修辭上的需要才作描寫?！鼻稍谧匀恢髁x敘事文本中，意象的彌漫不但代替了觀念的穿鑿成為內(nèi)在于文本的統(tǒng)攝力量，而且它還用使自身得以直接顯現(xiàn)的具體“情境”在空間維度上的鋪排，置換了傳統(tǒng)文本中那種使主題得到解釋闡說的故事“情節(jié)”在時間維度上的展開，由此在文本表層投放出重要的結(jié)構(gòu)功能。莫泊桑深有感觸地說：“一種與顯而易見的舊方法迥然不同的創(chuàng)作方法，經(jīng)常會使批評家們不知所措；他們發(fā)現(xiàn)不了所有那些如此纖細、如此隱秘、幾乎看不到的線索?，F(xiàn)代藝術(shù)家已經(jīng)用這條線索來代替?zhèn)鹘y(tǒng)作家的唯一手段一情節(jié)。”

自然主義作家經(jīng)由意象彌漫籠罩文本，使文本形成一個以情感體驗而非以觀念闡說為核心的新的主體邏輯構(gòu)架(Structure)，情感邏輯框架下面有無數(shù)充滿意味的細節(jié)作為肌質(zhì)(Texture)。豐饒精致的“肌質(zhì)”永遠要比堅硬的“構(gòu)架”更加重要；而且“構(gòu)架”與“肌質(zhì)”之間的聯(lián)系，也不再像傳統(tǒng)文學(xué)文本中由情節(jié)鏈條所代表著的那種理性邏輯框架與具體構(gòu)成情節(jié)鏈的“事件”那樣紋絲合縫密不可分——細節(jié)獲得了很大獨立、游離于主體結(jié)構(gòu)的自由。顯然，較之于傳統(tǒng)敘事文本由觀念性“主題”派生出來的那種理性邏輯框架，自然主義敘事文本經(jīng)由“意象”所搭建起來的情感邏輯構(gòu)架有更大的自由度和開放性；不同于觀念文本之理性基調(diào)，由于作為肌質(zhì)的細節(jié)比構(gòu)架本身更顯重要，這種文本獲得了鮮明的感性特征。

美國新批評派的奠基人約翰·蘭色姆將自然主義文學(xué)文本所具有的這種建構(gòu)特征，視之為西方現(xiàn)代敘事文本的基本結(jié)構(gòu)特征?；蛘邔γ枋龅默F(xiàn)實持有一種深深的懷疑，或者對既定文化形態(tài)懷有強烈的否定情緒，或者專注于表達一種激進、憤怒的顛覆意向，或者熱衷于描寫某種遠離現(xiàn)代文明的原始生活形態(tài)，現(xiàn)代主義敘事文本往往明顯籠罩著一種沉郁迷茫、狂躁不安的精神氛圍。而與這種精神氛圍相契合的，乃是形而上學(xué)觀念系統(tǒng)瓦解所帶來的文本意義的不確定性。傳統(tǒng)文學(xué)中那種由確定的敘事意圖所構(gòu)成的文本主題愈發(fā)變得模糊不清了，而充滿隱晦象征意味的意象越來越成為在現(xiàn)代主義文本中居于中心地位、承擔(dān)著整體結(jié)構(gòu)功能的內(nèi)在元素。在現(xiàn)代主義作家筆下，雖然單個的細節(jié)描繪愈發(fā)趨向玲瓏剔透，但細節(jié)間的邏輯間距卻進一步綻開，這就進一步造成了意義的懸置或飄浮?！@種在表層文本上方浮動的意義蔓延開去，構(gòu)成了某種彌漫整個文本的氛圍。隨著敘事的展開，細節(jié)不斷累積起來，并不斷在碰撞中發(fā)生融合；意義懸置所形成的氛圍“云團”也相應(yīng)地愈來愈厚重，并最終通過凝成某種整體象征賦予文本某種浮動模糊、難以確定的“意味”或“意義”。某種從一開始就在文本中浮動、飄蕩的意象氛圍，不斷延展、彌漫，但最后依然處于鮮活的混沌狀態(tài)，這使得現(xiàn)代主義的敘事文本在氣質(zhì)上獲得了某種“音樂”的質(zhì)地。

表現(xiàn)主義美學(xué)的代表人物埃德加·開瑞特曾經(jīng)指出：“盡管藝術(shù)在創(chuàng)造美時并不單純追求愉悅，它卻如同亞里斯多德所說的，包含了它特有的愉悅。這個特有的愉悅就是我們在一種認識性的勝利中所獲得的滿足，通過這種認識性的勝利，我們的想象創(chuàng)造了一種令人信服的意象?！倍肆_齊在《美學(xué)綱要》中也稱：“意象性這個特征把直覺和概念區(qū)別開來，把藝術(shù)和哲學(xué)、歷史區(qū)別開來，也把藝術(shù)同對一般的肯定及對所發(fā)生的事情的知覺或敘述區(qū)別開來。意象性是藝術(shù)固有的優(yōu)點：意象性中剛一產(chǎn)生出思考和判斷，藝術(shù)就消散，就死去?！囆g(shù)家只是創(chuàng)造意象，但對他創(chuàng)造的意象，他則談不上相信或不相信?！贝笾抡f來，在自然主義和象征主義強調(diào)文學(xué)的意象性特征之后，20世紀西方作家和理論家進一步達成共識——藝術(shù)最根本的特征乃是其意象性。1960年，英國批評家格雷厄姆·霍夫在《意象和經(jīng)驗》一書中，曾建議擴大“意象主義”這個術(shù)語的外延，以便用它來指稱20世紀上半期發(fā)生在西方文壇上的那場被別的批評家命名為“現(xiàn)代主義”的文學(xué)革命。因為在他看來“意象主義的觀念處于我們這個時代的典型的詩歌傳統(tǒng)之中心”。