摘要 現(xiàn)代陶藝作為一門新的藝術(shù)形式出現(xiàn)在中國二十世紀(jì)八十年代初，至今已有二十幾年的發(fā)展歷史，其藝術(shù)語言逐漸從幼稚走上成熟。本文主要闡述了現(xiàn)代陶藝語言的獨特性，即泥性、肌理以及火的藝術(shù)。這是區(qū)別于其他藝術(shù)形態(tài)的、現(xiàn)代陶藝所特有的藝術(shù)語言?，F(xiàn)代陶藝語言應(yīng)不斷朝著由以上三者組成的獨特藝術(shù)語言的方向發(fā)展，使現(xiàn)代陶藝語言逐漸成熟和完善。

關(guān)鍵詞 陶藝語言，泥性，肌理，火的藝術(shù)

1引 言

藝術(shù)的生命貴在創(chuàng)新，而創(chuàng)新的關(guān)鍵在于變化，即藝術(shù)語言形式的探索?，F(xiàn)代陶藝作為從陶瓷母體分離出來的一種新的藝術(shù)形態(tài)也應(yīng)該如此?，F(xiàn)代陶藝的創(chuàng)新，也在于其藝術(shù)語言的不斷創(chuàng)新和發(fā)展。泥性、肌理以及火（燒成）是其獨特的語言形式，是現(xiàn)代陶藝區(qū)別于其他藝術(shù)門類的特有藝術(shù)語言，也正因為陶藝語言的獨特性，使得它在藝術(shù)門類中具有鮮明的個性。

2泥 性

制作陶藝，首先要從認(rèn)識泥土開始。泥在陶藝家手中，就像國畫家的墨和宣紙、油畫家的畫布和顏料一樣重要。泥土隨處可見，我們通常用于陶藝創(chuàng)作的泥土有瓷泥、陶泥等，這些泥土都具有一定的物理和化學(xué)特性，如泥土的可塑性、收縮性、結(jié)合性、燒結(jié)性等，對陶藝的創(chuàng)作有很大的影響，我們稱這種特性為泥性。

我們通過掌握泥性中的可塑性，對形體進(jìn)行自由的創(chuàng)作，可以產(chǎn)生豐富的形式美感，來表達(dá)創(chuàng)作者的思想與情感，同時要掌握泥的收縮性、結(jié)合性和燒結(jié)性容易出現(xiàn)的問題（如開裂、倒塌等），對其進(jìn)行控制，避免問題的出現(xiàn)。不同的泥土，其泥性也不一樣，如果不對其泥性進(jìn)行充分的了解和掌握，所創(chuàng)作的陶藝作品則不能充分表達(dá)作品的形式內(nèi)容和作者的思想情感。根據(jù)作品反應(yīng)的主題思想的需要，選擇不同的泥質(zhì)進(jìn)行創(chuàng)作，這樣在創(chuàng)作過程中，通過對泥的揉、扭、擦、劃、皺、拍、摔、印、壓、推或切割等手法，充分把泥土的泥性發(fā)揮出來，以達(dá)到泥性的極致。

泥是陶藝創(chuàng)作的前提和必要條件，也是陶藝創(chuàng)作的物質(zhì)載體。黃煥義教授的《土說》系列（見圖1）采用泥團(tuán)扭曲的成形方法，使作品的表面產(chǎn)生自然的、扭動的、龜裂的表面肌理，充分展示了泥性的獨特魅力。臺灣陶藝家翁國珍的作品《雛形》（見圖2），為追求自然的效果，以特殊工藝語言將拉坯的坯體布滿龜裂、粗糙、斑駁的形態(tài)，給人一種強烈的視覺沖擊及帶給人們內(nèi)心的隨想，同時也充分展示了泥性的特征。

3肌 理

任何物體表層都有一層“肌膚”，有著各自的紋理形態(tài)特征，其中有些是自然形成的，有些是人為的，陶藝作品也不例外。陶藝作品的表面藝術(shù)肌理是陶藝家經(jīng)過精心的創(chuàng)作設(shè)計而制作出來的紋理形態(tài)，是利用陶瓷技藝和陶瓷材質(zhì)制作出的陶瓷裝飾藝術(shù)，是陶藝家對生活的感知，是經(jīng)過思辯產(chǎn)生的一種思想和形式的載體。肌理在古陶瓷中也有運用，但充其量只是偶然出現(xiàn)，沒有有意識的肌理裝飾手段出現(xiàn)，而只是輔助成形或工藝過程使用的工具所留下的工藝痕跡。古代的繩紋陶和篦紋陶中的繩紋與篦紋就是典型的在成形過程中使用工具所留下的工藝痕跡。

在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，肌理作為陶藝獨特的藝術(shù)語言，是一種有意識進(jìn)行裝飾表達(dá)的形式和內(nèi)容。肌理從屬于陶藝的主體形式，與主體形式融為一體。在此條件下，肌理要運用好對比、統(tǒng)一和重復(fù)等藝術(shù)規(guī)律，結(jié)合主體形式，尋求變化，以達(dá)到新的藝術(shù)效果。肌理不但要與主體形式相融，還要能表達(dá)創(chuàng)作的內(nèi)容、陶藝家的情感，不光是為形式而制作肌理，還要輔助表現(xiàn)作品的主體思想。肌理主要有自然肌理、制作肌理和釉面肌理三種。自然肌理是指一種自然的、不需要任何制作而形成的一種視覺效果。如一些仿生的陶藝作品，直接拿布紋、石頭、樹枝等直接翻模印坯而得到的肌理，還有利用泥性制作留下的自然肌理。

制作肌理是陶藝創(chuàng)作語言中最為常見的，是指陶藝家為了更好地表現(xiàn)創(chuàng)作主體，在作品上有意地人工制作一些肌理，為主體服務(wù)，以達(dá)到視覺傳達(dá)的效果，進(jìn)而豐富了作品的形式和內(nèi)容。如姚永康教授的作品《根》（圖3），采用泥條作為表面肌理，其肌理完全為形體的結(jié)構(gòu)服務(wù)，豐富了作品的形式，表達(dá)了作者質(zhì)樸、憨厚的內(nèi)心情感世界，更好地使作品的形式和內(nèi)容統(tǒng)一。黃勝老師的作品《女人和夢》（圖4），采用泥片作為表面肌理，其肌理完全從屬于主體形式， 表達(dá)了作者在創(chuàng)作中所存在的一種歡快、輕松的狀態(tài) ，豐富了作品的形式和內(nèi)容。

釉面肌理是指經(jīng)過高溫由釉所引起而產(chǎn)生的一種表層肌理。這種肌理具有一定的視覺效果。如臺灣陶藝家吳讓農(nóng)的作品《粉綠斑駁釉碗》（圖5），其表面肌理是典型的釉面肌理之一，給人以一種歲月斑駁的感受。

肌理作為陶藝獨特的藝術(shù)語言，與陶藝的材質(zhì)有著密切的關(guān)系，陶藝家只有充分去了解、掌握陶藝材質(zhì)的特性，才能創(chuàng)造出豐富多彩的肌理。

4火的藝術(shù)

在陶瓷生產(chǎn)過程中，陶瓷燒成是最為重要的環(huán)節(jié)，是獲得完美產(chǎn)品的關(guān)鍵技術(shù)。陶藝也是如此，要想獲得一件好的陶藝作品，必須對燒成（也就是窯火）有相當(dāng)?shù)恼J(rèn)識。

隨著工業(yè)文明的發(fā)展，對陶瓷制品的燒成質(zhì)量要求也大幅提高，窯爐也隨之改進(jìn)。嚴(yán)格控制窯內(nèi)的氣氛、溫度，追求產(chǎn)品的均一化和批量化生產(chǎn)，會導(dǎo)致窯爐的火焰無生動的痕跡，這正是有些陶藝作品在燒成過程中會留下遺憾的原因。為了彌補這種遺憾，許多陶藝家正在不斷地豐富火在陶藝作品中的藝術(shù)語言的表現(xiàn)力。陶藝作品對火的要求不僅僅是把作品燒結(jié)，而且要對作品的肌理產(chǎn)生影響，能夠?qū)ψ髌返乃囆g(shù)語言進(jìn)行拓展，充分展示火的創(chuàng)造力。

現(xiàn)代陶藝在燒制過程中，除了用梭式窯燒成之外，還有一批陶藝家為了尋求火的藝術(shù)性，先后出現(xiàn)了柴燒、樂燒、熏燒等陶藝作品的燒成手法。柴燒是古老的燒陶方式，它以木柴為主要燃料，燃燒后的木炭灰燼與釉面進(jìn)行化學(xué)反應(yīng)，使陶土和釉色產(chǎn)生無限變化，散發(fā)出一種渾厚、質(zhì)樸、古拙的美感。如臺灣陶藝家劉建和的陶藝作品《石灣的花朵》（圖6），顏色質(zhì)樸、大方，流露出泥土的氣息，表達(dá)了作者對回歸自然的渴望；樂燒是一種非常獨特的燒成方式，是起源于日本十五世紀(jì)茶道器皿的燒法，樂燒以其特有的方式、極有表演性的過程以及精妙的表面效果而風(fēng)靡陶藝界。陶藝家把上好釉的陶藝作品放入特制的窯中燒制，窯溫上升到1000℃以上時，釉面開始熔化，隨后打開窯門，陶藝家和參與者穿上特制衣帽，用手套式的特殊工具把灼熱的陶藝作品抱出窯門，放入由易燃材料墊放的金屬蓋器皿中，在煙霧騰起、火花四濺的過程，陶藝作品在空氣中急劇降溫，同時氧化和還原的作用使作品釉面發(fā)生窯變，形成不同色彩與肌理效果。如香港陶藝家黃美莉的作品《低溫釉燒陶》（圖7），顏色豐富、自然，表達(dá)了作者對自然的憧憬；熏燒是用谷糠、枝葉等熏料進(jìn)行熏燒，是無法精確控制的、自然天成的燒制工藝。在這個燒制過程中，形式與內(nèi)容相互揉合，使人的靈性與感思得以淋漓的發(fā)揮，從而使作品呈現(xiàn)出親切、脫俗、富于熱情以及對無限佳境美好向往的意向。如英國陶藝家簡·帕瑞門的作品《放亮的罐》（圖8），色澤斑駁、豐富、有非人力可為的自然美感。

由陶藝家李見深主持的三寶國際陶藝村，陸續(xù)建立起了柴窯、饅頭窯、龍窯等陶瓷燒成窯爐，為陶藝作品在火的環(huán)節(jié)中提供了廣闊的藝術(shù)平臺，是對火作為陶藝的一種特殊語言進(jìn)行的探索，為陶藝語言的進(jìn)一步發(fā)展和完善創(chuàng)造了條件。

5結(jié) 束 語

陶藝作為一門新的藝術(shù)門類，在其藝術(shù)語言發(fā)展和完善的過程中，所表現(xiàn)出來的特殊性，即泥性、肌理和火的藝術(shù)，正是現(xiàn)代陶藝區(qū)別于其他藝術(shù)門類重要的、特殊的語言。只有陶藝家們不斷挖掘和探索新的藝術(shù)語言，相信不久的將來，陶藝一定會呈現(xiàn)出更加豐富多彩的面貌。

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