黑白之間喚醒勞動(dòng)時(shí)間的珍貴

李在孝個(gè)展

走進(jìn)阿特塞帝畫廊（ARTSIDE），

看到的幾乎都是黑白相間的李在孝的作品，三維的黑白兩色在李在孝巧妙的處理下，給我們一種二維的感覺。這些作品使用的材料與其他藝術(shù)家沒有什么區(qū)別，也是采用樹木、石頭、鐵塊等自然物體，但與其他完整地使用這些材料的藝術(shù)家有所不同，他收集那些用完之后扔掉的樹木、石頭、鐵片等，對(duì)他們?cè)幢镜纳M(jìn)行了他獨(dú)有的祭祀形式，并通過火烤或不斷的研磨，以完美的勞動(dòng)對(duì)美麗重新進(jìn)行了創(chuàng)作。正是通過這與眾不同的對(duì)材料的使用，他試圖提醒現(xiàn)代人避而不談卻是每個(gè)人都擁有的不夠精煉且粗糙繁重的勞動(dòng)時(shí)間的珍貴性。他在作品中并沒有晦澀地表述這個(gè)主題，而主要是輕松地以圓形為基礎(chǔ)變換而成。

“Marking Time，Waiting for the Answer”當(dāng)代藝術(shù)展

在中國畫廊業(yè)備受“韓流”侵襲的大背景下，韓國最具有實(shí)力的現(xiàn)代畫廊也正式以都亞特（doART）之名進(jìn)駐了北京草場地藝術(shù)區(qū)，并以“Marking Time， Waiting for the Answer”當(dāng)代藝術(shù)展為開館展，集中推出了高世強(qiáng)、唐柯、秦奇、賈愛麗、包蕾、張遼源、成然、張默一8位中國新銳藝術(shù)家。這八位藝術(shù)家無論能否在未來藝術(shù)史上留下痕跡，但他們現(xiàn)在的藝術(shù)品中體現(xiàn)出來的新的個(gè)性和問題永遠(yuǎn)是屬于當(dāng)代的，同時(shí)也具有研究及考察的價(jià)值。因?yàn)槊恳晃凰囆g(shù)家的作品都是在一定特殊歷史環(huán)境下的產(chǎn)物，同時(shí)也是研究歷史的一種方案。但是，如何判斷諸多藝術(shù)家與他們的作品是如何與歷史相符合，才是這次開館展的目標(biāo)之所在。參展藝術(shù)家以繪畫、裝置、錄像、互動(dòng)影像等多種媒體，把他們對(duì)急劇變化中的中國社會(huì)的夢(mèng)想和欲望的實(shí)際與虛幻、日常與內(nèi)在等問題的感受呈現(xiàn)出來，表現(xiàn)隨著社會(huì)的變化帶來的混亂或消費(fèi)文化的新感覺。

西班牙年中的“西”式攝影#8195;西班牙文化之旅攝影作品展

作為西班牙文化年和DIAF活動(dòng)的重要組成部分，在雍和美術(shù)館舉辦的“西班牙文化之旅攝影作品展”，匯聚了十幾位西班牙攝影師的經(jīng)典作品。從年齡上看，參展的藝術(shù)家一部分是50年代生人，他們皆是紀(jì)實(shí)攝影的追隨者，現(xiàn)在也已在國際上獲得認(rèn)可，另外一些則是剛剛在國際上嶄露頭角的六七十年代出生的人，他們的作品多是避開攝影的狹隘角度、在國際攝影潮流中產(chǎn)生的。不論是紀(jì)實(shí)攝影還是新攝影，他們的作品中都包涵著濃厚的西班牙特色，圖片中的風(fēng)景、人物、事件等對(duì)于西班牙人來說，可能具有很深的意義，見到圖片或許能獲得深深的共鳴。而對(duì)于我們，由于中國和西班牙文化的差異及對(duì)其文化的了解不深，在這些經(jīng)典作品面前，或許只能看到表面的東西，而無法去體味這些“西”式攝影背后的西班牙文化。不過，這次攝影展的最成功之處也許就在于主辦方認(rèn)識(shí)也看到了中西文化差異，同時(shí)舉辦了題為“私人空間和攝影”的圓桌論壇，深入呈現(xiàn)西班牙三十年來的攝影藝術(shù)。

“網(wǎng)絡(luò)”天下

再現(xiàn)空間、時(shí)間和文化

2000年成立于紐約的前波畫廊在2007年9月20日正式落戶北京草場地藝術(shù)區(qū)，同時(shí)在艾未未的參展作品——紅一號(hào)D座場館里演繹了巫鴻先生精心策劃的“網(wǎng)”。巫鴻把“網(wǎng)”定義在：“超越任何假定時(shí)間和空間、歷史與地域、具體與抽象。同時(shí)，它又寓于任何假定時(shí)間和空間、歷史與地域、具體與抽象”之中，并以“網(wǎng)”為概念“網(wǎng)絡(luò)”了艾未未、何云昌、洪浩、洪磊、呂勝中、邱志杰、榮榮、史金淞、宋冬、汪建偉、王天德、鄔建安、尹秀珍、喻紅、展望、張培力和鄭國谷十七位知名藝術(shù)家，集中展出了他們?yōu)椤熬W(wǎng)”的主題專門提交的最新作品。這些藝術(shù)家代表了不同的幾代人，他們的作品也是風(fēng)格迥異，與具有強(qiáng)大力量的中國古典文化之間的關(guān)系也不盡相同。但是，何云昌的行為藝術(shù)與史金淞和展望的雕塑作品、呂勝中的剪紙藝術(shù)與喻紅的繪畫等這種處于藝術(shù)譜系兩端的藝術(shù)家的作品在巫鴻的“網(wǎng)”中真實(shí)地發(fā)生了關(guān)聯(lián)。

關(guān)公戰(zhàn)秦瓊

“3W作品展”暨“陳丹青西藏組畫及部分素材回顧展”

在晚清的家族照中，站著幾位現(xiàn)代的白領(lǐng)女性；在民國大家閨秀的折扇上，繪著領(lǐng)袖的肖像；服侍慈禧太后的宮女變成了女知青，乾隆騎馬經(jīng)過抗日隊(duì)伍前……作品揉雜古今，技法寫實(shí)，而所寫之“實(shí)”又作為偽現(xiàn)實(shí)的荒誕場景頻頻出現(xiàn)在3W的畫面上，其畫正如其名——3W一樣，取法奇妙。藝術(shù)家韋蓉、吳爾鹿、王浩三位藝術(shù)家姓氏首字母都是W，于是他們這個(gè)小組就取名3W，他們的畫面多為歷史事件的現(xiàn)實(shí)追憶和古今人物的疊影，頗有關(guān)公戰(zhàn)秦瓊的意味。巧的是，主辦方保利藝術(shù)博物館將陳丹青寫實(shí)的西藏組畫與油畫手稿與其一同展出，不管是有意還是無意，將寫實(shí)的油畫和手稿與古今疊影的3W作品擺在一起，頗有將3W作品在展館現(xiàn)場化的意味。

升華

安尼施·卡普爾作品

它讓你感覺到的無所不在的寧靜，但為了追逐它，你永不愿停息；它看似一個(gè)歇斯底里的意外，卻不失莊嚴(yán)和崇高的氣度；它真實(shí)地觸摸著你的身體，卻又宛若夢(mèng)幻中一片海市，它就是安尼施·卡普爾的作品《升華》。印度裔英國藝術(shù)家安尼施·卡普爾年逾50，圍繞他的光環(huán)足以讓其他當(dāng)代藝術(shù)家的艷慕不已：數(shù)次參加威尼斯雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展，屢獲特納藝術(shù)獎(jiǎng)等等。針對(duì)他作品的闡釋從西方的極簡主義跨越到東方的宇宙觀。不過，卡普爾自己說，他得到的贊譽(yù)只不過是因?yàn)槿酉铝怂囆g(shù)家一貫的傲慢獨(dú)斷的姿態(tài)而把決定權(quán)留給觀眾，他的成功也只是稍稍挖掘了看似簡單的表面之下的一小層意義。如今，他的第一個(gè)個(gè)展在常青畫廊如期開幕。巨大的渦輪抽氣機(jī)和迷宮樣的布局構(gòu)成的空間是卡普爾一貫喜歡的方式，各種能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈沖突的材料，軟和硬、松與緊、空或?qū)?、至輕與極重，肉體和精神上的距離通過材料之間制造出的張力產(chǎn)生或遠(yuǎn)或近的對(duì)峙，最終將觀者抽離，進(jìn)入另一個(gè)空間維度。不管怎么變，卡普爾的作品都是一個(gè)通道，如同那面愛麗斯的鏡子。

曉佳小畫

趙曉佳小幅作品展

趙曉佳的大工業(yè)風(fēng)景畫早已獲得廣泛認(rèn)可，在他的大工業(yè)風(fēng)景畫中，透漏出一種極度的焦慮感，整個(gè)畫面象在極度憂慮、壓抑和憤懣中一氣呵成，使每一筆觸都包含著熾熱的情緒。在這個(gè)系列的作品中，他并不是要客觀刻畫大工業(yè)的風(fēng)景，而是希望通過由衰敗的工業(yè)風(fēng)景及相關(guān)生存環(huán)境，抒寫出焦灼的意向。而今年在高地畫廊舉辦的趙曉佳個(gè)展上，展出的都是他的小幅作品，這些小尺幅作品是他多年來沉淀下來的一小部分，內(nèi)容廣泛，形式多元，為我們提供了畫家大工業(yè)風(fēng)景之外的另一面的才情和生活狀態(tài)。

狗年十三個(gè)月#8195;劉達(dá)+李郁

通過報(bào)紙和更新的網(wǎng)絡(luò)傳媒，我們的生活被大量的奇異的社會(huì)新聞包圍，諸如詐騙、情殺、兇案、尋仇……內(nèi)容無奇不有，驚異程度令人咂舌，但是其真實(shí)性卻又無從考證。如被曝光的“紙餡包子”的事件一樣，這些花邊新聞不僅拷問了傳媒的公信力，也反射出人們?cè)谶@個(gè)信息爆炸的年代無休止的杜撰。在以追求財(cái)富為主要?jiǎng)恿Φ闹袊鐣?huì)，表面上一切看似平靜如水，但人們的獵奇心理和茶余飯后大量的談資的客觀需求催生了大量的傳媒垃圾?！肮纺晔齻€(gè)月”就是由此引發(fā)的，兩位居住在武漢的藝術(shù)家劉波與李郁把目光朝向當(dāng)?shù)孛襟w——《楚天都市報(bào)》，每個(gè)月從中抽選出幾條新聞，然后再按新聞里面描述的情景進(jìn)行“復(fù)原”拍攝。由最后選出的13張照片制成的燈箱和相對(duì)應(yīng)的新聞一同展出?，F(xiàn)在這些作品作為武漢文獻(xiàn)展的一部分，出現(xiàn)在武漢美術(shù)文獻(xiàn)的新空間。

擺拍本身就是一種虛構(gòu)的還原方式，而被還原的內(nèi)容更是真假難辨的事件。如此的雙重質(zhì)疑，使得“狗年十三個(gè)月”如一出復(fù)活的劇本，荒誕不經(jīng)地調(diào)侃了、質(zhì)詢了存在于每個(gè)人生活周圍的真實(shí)性。

非女性主義的女性藝術(shù)

蔡錦個(gè)展

關(guān)于女性主義藝術(shù)的討論曾經(jīng)在90年代紅極一時(shí)，中國女藝術(shù)家一度在這股潮流中被作為群體推到當(dāng)代藝術(shù)的前沿。但是正是由于中國本身無所謂“男性藝術(shù)”，在缺少了進(jìn)行性別比較的情況下，女性藝術(shù)還沒有向更深層次發(fā)展就悄然失去了動(dòng)力。帶有明顯性別特征的血的顏色和柔嫩粘稠的植物枝葉，蔡錦的作品中強(qiáng)烈的受傷感覺和恐懼表達(dá)，很容易讓觀眾先驗(yàn)地就假定了她的出發(fā)點(diǎn)是“女性主義”。但是最近在酒廠九立方空間舉辦的蔡錦的個(gè)展，全面展示了蔡錦各個(gè)階段的作品，從中觀眾可以看出，女性主義決不是蔡錦藝術(shù)的全部。蔡錦第一階段的美人蕉主要是一種自我象征，像青春成長一樣復(fù)雜而自我充沛；第二階段的裝置，如自行車座、高跟鞋則是一種自我生活的印跡；第三階段紅色漸褪的灰黑蕉葉，接近一種衰敗的歸宿。這些形象具有可普遍傳達(dá)的公共性，是一個(gè)女人的私密體驗(yàn)，更像是一個(gè)人的成長日記。

從參展藝術(shù)家的年齡構(gòu)成來看，基本上可謂是老、中、青共濟(jì)一堂；從作品形式來看，既囊括了中國畫、油畫、雕塑、攝影等傳統(tǒng)形式，也有燈箱藝術(shù)等新材料嘗試；而從作品的創(chuàng)作支撐來看基本上分界清晰，大致可分四類：一類是年長的藝術(shù)家大多是依托傳統(tǒng)文化和媒介本身的特質(zhì)來進(jìn)行創(chuàng)作和生發(fā)，比如于彭等人的水墨藝術(shù)；一類是在東西方的文化框架和藝術(shù)案例中尋求著力點(diǎn)，進(jìn)而或者調(diào)侃、戲謔或者融合比照，進(jìn)行一種智性的表達(dá)；第三類則是新一代藝術(shù)家們，從本次展覽來看他們的創(chuàng)作大多與日本的卡通游戲、漫畫和扮裝有關(guān)；還有一個(gè)是佛教的樣式，這些在年青一代的作品表現(xiàn)中比較集中地出現(xiàn)，把佛家的沉靜、探求和年少氣盛聯(lián)系在一起，以佛教樣式和當(dāng)代的思維做對(duì)接的呈現(xiàn)。其實(shí)，單純的移動(dòng)從來都不會(huì)發(fā)生什么，但是移動(dòng)是不可或缺的開始，關(guān)鍵的是位移之后的推介和藝術(shù)家思維的闡釋氛圍營造，使其藝術(shù)思考被更多的人了解和接受，這樣才會(huì)將交流帶入進(jìn)一步的良性循環(huán)和有效平臺(tái)上來。

邊緣群體主流化

袁俐2007油畫新作展

日前，在國內(nèi)首家也是目前唯一一家以推介空間藝術(shù)為主的藝術(shù)機(jī)構(gòu)——New Gallery——展出的袁俐2007年油畫新作，集中展示了袁例2007年最新創(chuàng)作的近十幅“新農(nóng)村”系列作品。在這些作品中，我們很容易發(fā)現(xiàn)，她試圖通過藝術(shù)的方式，將日益邊緣化的群體歸于主流。在中國農(nóng)村“當(dāng)代性”進(jìn)程中出現(xiàn)了種種變化，包括環(huán)境的變化、生活的變化，尤其是心態(tài)的變化。袁俐深深感受到了這種種變化，但是她沒有把刻畫的重點(diǎn)放在“陰暗面”上，而是去積極反映主流的性格或情緒。盡管在作品中有意展現(xiàn)了一種不和諧的因素，尤其是基于都市和鄉(xiāng)村的比照而出現(xiàn)的在行為舉止、穿著打扮上的巨大差異，但她這樣刻畫，并非是想利用這些因素將“農(nóng)民”邊緣化，而是力圖背棄所謂的“農(nóng)民”族群化，將他們視為中國社會(huì)變化中的“主體”部分。袁俐將它名為“新鄉(xiāng)村”的所謂“改造”，則是希望在藝術(shù)創(chuàng)作中，將中國農(nóng)民“樂天”和“向上”的情緒，提升為一種畫家始終堅(jiān)持的“幽默”品質(zhì)，或者說是一種“喜悅”的魅力。

樸素而美妙的工作

楊茂源個(gè)展“時(shí)間的痕跡”

“我一直不認(rèn)為藝術(shù)和創(chuàng)造這個(gè)詞有多少關(guān)系，藝術(shù)是我的一種經(jīng)歷……我的工作就是呈現(xiàn)這種復(fù)雜性，在復(fù)雜的事物背后尋找樸素的關(guān)系，通常這種樸素讓我驚異。這是最美妙的?！笨瞻卓臻g楊茂源的個(gè)展“時(shí)間的痕跡”上，他如是說。說他樸素，因?yàn)樗芫靡詠硪恢痹诤唵沃貜?fù)地打磨大理石雕像，像一個(gè)普通的匠人。這些來自古羅馬和古希臘經(jīng)典的石膏或者大理石塑像，是最普遍意義上經(jīng)典的藝術(shù)作品，是每一個(gè)美術(shù)工作者的啟蒙教具，它的每一個(gè)棱角和轉(zhuǎn)折不知畫斷了多少學(xué)生的素描筆。但楊茂源蠻橫地把它們統(tǒng)統(tǒng)磨去，以時(shí)間的名義，以中國四兩撥千斤的哲學(xué)態(tài)度，以對(duì)美術(shù)教育方式的批判口音，以對(duì)藝術(shù)復(fù)制的深層思考。而那些以災(zāi)難般的黃色為主調(diào)的繪畫，代表了楊茂源對(duì)中國歷史和文化的思考，更確切地說，對(duì)土地和種族文明的膨脹的反撥?？磥?，楊茂源樸素執(zhí)著，但決不簡單。慢慢品味他則是最美妙的事。