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        啟功先生的印緣

        2007-12-31 00:00:00
        收藏界 2007年7期

        啟功先生是一位成就卓然的國學大師、教育家、書畫家、書畫鑒定家、詩人,深受世人崇敬。而他與篆刻藝術有著不解之緣,卻鮮為人知。先生未曾習過鐵筆,至今不曾見到有啟功先生自刻的印章,但這并不影響先生喜愛印章,了解篆刻藝術。而我在與先生接觸的數(shù)十年中,確知先生對這門藝術不僅非常喜愛,更對其有著深刻的認識。

        記得1982年初,為紀念篆刻家金禹民先生,我為恩師出版《金禹民印存》,請啟功先生寫序文并題寫書簽。當時啟功先生住在西城區(qū)小乘巷寓所,因身體不適,先生躺在床上與我交談。先生講了金禹民先生學藝的艱辛道路,及至晚年中風,仍堅持創(chuàng)作,勉勵我要向老師學習。同時告知我有關出版的技術性問題。如印章釋文最好用豎排,版心內外框可以用石綠色等等。這對于第一次編書的我來說,確實受益匪淺。

        兩周以后,我見到了先生書寫的文稿和題寫的書簽,迫不及待地先睹為快。先生在序言中寫到:“我不會寫篆書,也沒有學過刻印。年多了,積累了不少印章,也使我受到熏陶。雖不知其所以然,卻也能辨別流派”。同時贊賞了禹民先生治印“行刀處那么理直氣壯,效果上又是那么令人尋味無盡?!迸u了所謂的篆刻家,如何如何講究刀法,“并夸耀其刀法如何勇猛,如何不補第二刀。但從效果上看,好象只見刀痕,不見印文”。

        記得先生交我印稿后,比較嚴肅地說到上邊這段文字,是“豁出去了”。我當時理解先生的意思是,自己不習鐵筆卻論及刀法,又在批評某些大家的刻印效果不佳,似乎有些不敬。其實先生所論是切中了要害,是先生對篆刻所闡述的一種觀點,即序文中所談及的審美觀:“從印面上看到一幅幅篆書作品,不過是用紅色印泥寫成的罷了”,是“一幅巧妙織就的圖案”。其中也談到“刀痕”之美,更涉及了藝術修養(yǎng)等方面的觀點。先生是從篆刻表面的印文效果,到刀法、章法以及流派辨別,深入到個人修養(yǎng)等方面的獨到見解。當然說明先生對篆刻不是“行外人”,而是一位高明的“行家”。先生所言至今銘記于心,使我在這以后的教學實踐與創(chuàng)作中受益,確是“信而有征”的座右銘。

        啟功先生承續(xù)前賢大儒之風范,學識淵博,涉獵廣泛,學而互化,又能虛以應物而成就斐然,早已被學術界所公認,在書法藝術上所取得的成就更是名揚天下。這自然與先生的學養(yǎng)、品格分不開,更是先生善于觀察、善于思考、刻苦鉆研之所得,從理論到實踐,創(chuàng)造了前所未有的新天地,為后來者指出迷津。“透過刀鋒看筆鋒”、“半生師筆不師刀”的真知灼見,使書法與碑拓之間那些懸而不解之謎如冰融雪化,使人們在學習書法中的困惑得以解決。

        先生經(jīng)過數(shù)十年的臨摹、揣測和創(chuàng)作,對于前人的書法理論,提出大膽的“異議”,破除迷信轉益多師而不墨守成規(guī)。趙孟頫“書法以運筆為上,而結字亦須用功”的名言似已成古訓,啟功先生卻以為不然,“書法當以結字為先”“運筆要看墨跡,結字可觀碑志”。這不僅解決了書法教學的認識問題,也啟迪了廣大書法愛好者的智慧。啟功先生不很贊成效法今人書法,而應學習那些經(jīng)過時代考驗的古人作品,稱那些書法是“今人學習的永恒基礎,可以保證我們有正確的審美觀念而不至于走火入魔”。先生的至理名言,是自己的經(jīng)驗所得,是“最終形成了自己的一家之風”的認識和實踐過程。先生的“一家之風”能風靡海內外,深受業(yè)內外人士的喜愛,是他的學識、品格、名望,是他那典雅清健而內含千鈞之力的筆畫,還是他那大小錯落、粗細有致、如鳶飛魚躍的章法。我覺得那是一種自然而然的結合,這是先生自幼受書香門第家中的熏陶,而后自奮自強所得的結晶。

        其實先生成名于繪畫。從小就立志要當畫家,但命運還是讓先生當了教師。先生的繪畫是典型的文人畫風,從臨摹前人作品入手,而由于師承關系,先生的畫多在“內行畫”中。是先生將繪畫當成了一種抒情的載體,融入自己的想象與構思,追求某種意境和情趣之美。而一點一畫卻需要功力,需要畫得“舒適”,所表現(xiàn)的景物與筆墨相融互化。用筆墨勾、皴、染、點的千變萬化,描繪物象,借以寫胸中境界。長松、澗水、峭石、幽竹,都是在表現(xiàn)一種內心的詩情畫意。有詩云:“似聞松風琴余韻,如見曉色竹飄紅”,這是物是詩,是景是情,這應是先生心中所鐘愛的情吧!先生所畫即其所想,他在雅境、逸興中邀游,這是先生畢生之所好。

        書畫同源,詩、書、畫、印亦同宗。先生的書法、繪畫是“居于文人畫中比較規(guī)矩的一類”,這種審美取向決定了先生用印的選擇、印章的風格與書畫相映成趣。談到這里就一定要說到啟功先生不習鐵筆而榮任天下第一名社——西泠印社第六任社長一事,用先生的話說,“這是將篆刻放到了中華大文化的范圍里來考慮”。小小的印章是多種文化藝術的凝聚,是中華傳統(tǒng)文化中的一顆明珠。而西泠印社選擇啟功先生為一面旗幟,當是高瞻遠矚的明智之舉。

        啟功先生很早就與西泠印社諸君結識,并有著深厚情誼。先生最喜歡的一方印,就是西泠印社創(chuàng)始人之一的王福庵先生大約在上世紀30年代所刻的一方白文牙章“啟功之印”。王福庵先生的印風雍容中含雅趣,端嚴中顯出一派恬靜,這似乎與先生審美意識相融。陳巨來、高式熊、劉江、劉延中、韓天衡等西泠名家都曾以印相贈,又有容庚、方介堪等文字學家所治之印,京城篆刻大家們更與先生交往甚密,壽石工、金禹民、劉伯琴、陸和九等諸先生均為先生治印多方,成為先生的常用之印。這些印作風格各具,而同時又都有一種文人治印的氣息。盡管一方是錚錚鐵筆,一方是柔毫染翰,卻能一脈相通,鈐蓋在先生的書畫作品上相得益彰,豐富了書畫的表現(xiàn)力。

        印章是一幅書畫作品中不可缺少的部分,詩、書、畫、印的組成早已成為人們鑒賞的習慣。自宋元以來,印章在書畫作品中已經(jīng)不是配角,而在作品中也逐漸有了它重要的位置,某類印鈐蓋在某個部位,似乎也有了約定俗成的講究。啟功先生用印,當然也不能完全打破這個傳統(tǒng),但又不囿于某種程式。一幅書法作品的引首章,大多鈐于第一字與第二字之間,先生的作品中,很多都蓋在第一字的而不發(fā)旁邊,或再突出到第一字上面;名章與字號印多書于名款下面,先生的作品中,很多都鈐蓋于落款的左方,有時還在右方。這是在利用印章協(xié)調畫面的需要,有的使畫面有了向外伸張之勢,有的則起到均衡作用。有的畫幅中鈐蓋上六七方印,每題一段詩文就要蓋上引首印、名號印,分隔去看是一幅書法作品,整體上紅珠點點相映,別有一番趣味。

        啟功先生很重視印章在作品中的作用,在書畫作品中,大多數(shù)要鈐蓋三方印,即引首章、名章和字號章,引首章中又有年號印、齋室印以及“闥門”、“珠申”和“前賢句”等印,壓角章則視需要而定,其中詞句印等閑章為多。

        啟功先生鈐蓋印章的手法很是講究,蘸印泥很均勻,鈐蓋工整,不偏不斜,上下兩方印同用時,也相對齊整,而從來不用印規(guī),全憑眼力。如果發(fā)現(xiàn)蓋上印以后印泥厚度不夠,就再蘸印泥,在原印上再重新打一次,居然與前一方絲毫不差,不重不花。這個“絕活”如果不是親眼所見,真是不敢想象!

        啟功先生使用印泥質量上乘,但使用時間過長就發(fā)干了,先生就用油多的新印泥拌在一起,顏色在朱紅與大紅之間,更顯出凝重感。先生的“書債”太多,有時求字之人就在旁等候,為了防止印泥粘臟紙面,即用滑石粉涂在打好的印章上,再輕撣去白粉,這樣求書者“立等可取”。其實講究的鈐蓋方法是在打后的印章上撣上珊瑚粉,既可增加印泥的厚度,又不易跑油,而用滑石粉解決問題,則是先生的創(chuàng)造。

        啟功先生現(xiàn)存的印章有近三百方,除前文所提的篆刻家們的印作為先生常用印以外,更有不少是歷年來啟功先生不相識或不曾謀面的篆刻家所作,也曾在先生的各類作品中出現(xiàn)。而有一些印作則因印章大小,印章形狀等因素,先生未曾使用過,還有一些印章是篆刻家們精心所為,風格獨具,并沒有出現(xiàn)在先生的作品中,這無疑是一種審美取向的差異了。但這些印章的確也有相當?shù)乃囆g水平。啟功先生喜愛篆刻,凡出版過的作品集中,一定要有“啟功之印”出現(xiàn)。這不僅表達先生對篆刻家們的尊重,也從中讓我們看到先生的審美意識。啟功先生的用印有的已經(jīng)遺失了,在先生的遺物中,還能見到先生自己鈐蓋的印樣,還有先生自拓的邊款。其中還有手拓硯銘、錢幣等,而且傳拓技法很高,字口清晰,鋪墨均勻,就連刻在很不規(guī)則的竹根印上的邊款,也能清晰地傳拓下來,足見先生在精心研究雕刻刀法,研究傳拓技法,大概那句“透過刀鋒看筆鋒”的名句與此相關。對于碑拓研究,亦能由此小而見彼之大了。

        數(shù)年前,我在中國藝術研究院參加編纂《中國現(xiàn)當代書畫名家印款》一書,征集全國各地書畫家之印樣及落款,其中有家屬不肯出示印樣,怕給造假書畫的人創(chuàng)造條件。這固然是一種善意的建言,但應知有關印章方面的鑒定內容是多方面的,并不是仿刻以后,往作品上一打就行了。

        目前市場上仿啟功先生的書畫作品頗多,除去看那些外形有露骨之瘦,內不含力度的筆畫以外,不用看印章即知是假,而那些“有一眼”的仿品,再看印章就立即露出馬腳。例如先生原作于“一九八九年春書舊作”的作品,文曰:“唐以來詩是長出來者,唐人詩是嚷出來者,宋人詩是想出來者……”,其中“宋人詩”的“詩”字遺漏了,在后面補上了一個小小的“詩”字,在“宋人”的“人”字右下邊點了一個小點,表示遺忘需補。而仿者不明其意,不點不補,使其文字變成了“宋人是想出來者”。而且落款改為1996年春書,這與原作相差七年,先生的書法怎能一成不變呢。再看鈐蓋的姓名印與字號印的位置,亦與啟功先生用印習慣相差甚遠,不但未使畫面舒展,反而顯得拘謹小氣。

        又一幅仿先生的作品上,落款是一九七五年夏日,引首章用“浮光掠影樓”朱文長方形印,其實這方印是先生1983年搬至北師大紅樓后命我所刻,先生怎能早在數(shù)年前就用在作品上呢?下面的名號印,相比先生的簽名也大了許多,這在先生的作品中是不會出現(xiàn)的。而冊中不論是印章的大小、鈐蓋位置、效果,還有字中的筆畫、結體、章法,錯字就不用細說了。盡管是用高科技手段復制印章,但綜合后加以鑒別,破綻必出。

        啟功先生的常用印中,有的已經(jīng)使用了幾年或幾十年,長期鈐蓋,印面必有印泥殘留,使印文線條的粗細、粘連,邊欄的寬窄、殘缺有了變化,這就容易與作品年代互相印證,得以辨識。仿品中大多數(shù)是用一套印章,使用一批,盡管精心的仿家經(jīng)常換用,但電腦照拍的制作,在印章筆畫的細部效果上,總與雕刻有差別,何況金屬仿制品的鈐蓋效果與石質鈐蓋效果也是有差別的。

        記得我在以前寫的一篇關于書畫鑒定的文章中,曾說到啟功先生讓我看一本名人書法集,其中有明代書法大家文徵明的一方小印,分別拓于其收藏的書畫上,同是一方印,經(jīng)過了幾十年的時間,居然沒有太多的變化,我想這可能是作假,但先生說,這方印應該是象牙章。其實,這是先生在教我鑒定,印章由于質地不同,鈐蓋效果也是不同的。就是說鑒定要透過表面究其實質。也告訴我,鑒定字畫中印章也有著重要作用。這又使我想到,先生90歲高齡時,我送先生一方翡翠料的連珠印,因其質地堅硬手工不可鐫刻,我書寫印文后請刻字師傅機刻。取回后我曾用硬質合金刀修筆畫中的轉角。沒想到先生再見我時竟然問我是用什么刀子修過邊角,這使我驚訝不已,先生觀察竟如此細微!由此而想,在鑒定真假作品中,又有什么能逃過先生之法眼呢!

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