電影《無(wú)間道》中有一句經(jīng)典的臺(tái)詞：“這是最好的時(shí)代，這是最壞的時(shí)代?！睍r(shí)代背景便是香港回歸的那一年。如今香港回歸已經(jīng)整整十年，香港電影也經(jīng)歷了由低谷到重新振作的過(guò)程。尤其是在近幾年，隨著一部接一部的精彩影片的上映，以及在各大電影節(jié)上的出色表現(xiàn)，昭示著香港電影業(yè)再次煥發(fā)出光彩，對(duì)整個(gè)亞洲以及歐美地區(qū)的影響日益加深。

大約自上世紀(jì)70年代末期以來(lái)，香港電影便開(kāi)始以其獨(dú)有的魅力，在廣袤的中國(guó)內(nèi)地產(chǎn)生出重要影響。而隨著時(shí)間的推移，它也在吸引著越來(lái)越多的亞洲與歐美觀眾。對(duì)于一個(gè)只有幾百萬(wàn)人口的城市來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)相當(dāng)了不起的成就?；貧w后的香港電影，盡管經(jīng)歷了本土與部分海外市場(chǎng)上的種種挫折，卻依然誕生出許多頗有影響的作品，其杰出成就，也堪稱令世人矚目。

一、動(dòng)作片

作為香港主流電影中的一個(gè)最重要的類型，十年來(lái)的動(dòng)作片領(lǐng)域，出現(xiàn)了不少值得點(diǎn)評(píng)的優(yōu)秀作品。讓我們還是從杜琪峰說(shuō)起。

杜琪峰，香港資深電影人，80年代開(kāi)始電影導(dǎo)演生涯，其作品涉及動(dòng)作、喜劇、藝術(shù)等多種類型，并且都取得了不俗的成就。在香港電影圈內(nèi)，幾乎沒(méi)有杜琪峰不能拍的電影。

在十幾年的歷練之后，杜琪峰終于在最近的十年里，達(dá)到了自己事業(yè)的巔峰狀態(tài)。于是，在動(dòng)作片領(lǐng)域里，杜氏佳作迭出。從《真心英雄》（1998）、《暗戰(zhàn)》（1999）、《槍火》（1999）、《再見(jiàn)阿郎》（1999），到《全職殺手》（與韋家輝合導(dǎo)，2001）、《PTU》（2003）、《大只佬》（又名《大塊頭有大智慧》，與韋家輝合導(dǎo)，2003）、《大事件》（2004）、《柔道龍虎榜》（2004）和《龍鳳斗》（2004），再到近來(lái)的《黑社會(huì)》（又名《龍城歲月》，2005）與《放逐》（2006），大多數(shù)的影片票房頗為可觀，不少作品多次斬獲香港金像獎(jiǎng)中的諸多重要獎(jiǎng)項(xiàng)，某些前衛(wèi)創(chuàng)作還極富探索精神?？梢哉f(shuō)，在回歸后的十年里，杜琪峰是香港動(dòng)作電影中最為重要也是最有影響的人物之一。

近十年來(lái)的杜琪峰作品，具有兩種顯著特征：其一是善于表現(xiàn)人物豐富的內(nèi)心世界。無(wú)論是《PTU》中丟槍的警察（林雪飾）和其好友PTU的組長(zhǎng)（任達(dá)華飾），還是《黑社會(huì)》里的黑幫骨干阿樂(lè)（任達(dá)華飾）與大D（梁家輝飾），都具有鮮明的性格特征以及復(fù)雜多變的情感軌跡。他們不是類型電影中常見(jiàn)的某種固定的符號(hào)，而是一個(gè)個(gè)有血有肉的鮮活人物。

其二是開(kāi)創(chuàng)了別具一格的動(dòng)作場(chǎng)面。與港片主流的槍戰(zhàn)場(chǎng)面不同，杜琪峰在近些年來(lái)的作品中，使用了長(zhǎng)鏡頭加凝固姿態(tài)的表現(xiàn)手法。先用長(zhǎng)鏡頭來(lái)突出現(xiàn)場(chǎng)劍拔弩張的氣氛，然后將幾乎靜止不動(dòng)的持槍者置入這種氛圍之中；而兩者相加的結(jié)果，就是產(chǎn)生出某種攝人心魄的感覺(jué)以及巍巍如山的氣象。這種相當(dāng)獨(dú)特的手法，在《槍火》《PTU》和《放逐》等影片中，都有非常精彩的表現(xiàn)。

十年中，杜琪峰以其豐富而優(yōu)質(zhì)的作品，證明了自己在當(dāng)今香港影壇中的重要地位。而同時(shí)，其影片所顯露出的大家風(fēng)范，也給許多觀者留下了深刻印象。

回歸后的第二個(gè)重要人物就是劉偉強(qiáng)。這位攝影師出身的導(dǎo)演，在回歸前以《古惑仔》系列而成名，是香港影壇近年來(lái)最受矚目的人物之一。

十年間，劉偉強(qiáng)拍攝的重要影片有：《風(fēng)云雄霸天下》（1998）、《華英雄》（1999）、《決戰(zhàn)紫禁之巔》（2000）、《勝者為王》（2000）、《無(wú)間道》系列（與麥兆輝合導(dǎo)，2002~2003）、《頭文字D》（與麥兆輝合導(dǎo)，2005）、《傷城》（2006）等等。這些影片幾乎都有相當(dāng)不錯(cuò)的票房業(yè)績(jī)，也曾經(jīng)有斬獲金像獎(jiǎng)重要獎(jiǎng)項(xiàng)的光榮履歷，而其中的某些作品還在相當(dāng)廣闊的地區(qū)產(chǎn)生了重要影響。比如根據(jù)《無(wú)間道》改編的美國(guó)電影《無(wú)間道風(fēng)云》，獲得了包括最佳影片、最佳導(dǎo)演在內(nèi)的多項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)；而近來(lái)的《傷城》又已被好萊塢買斷版權(quán)，并確定由劉偉強(qiáng)本人來(lái)執(zhí)導(dǎo)這部改編作品。

劉偉強(qiáng)作品的一個(gè)突出特點(diǎn)，是總能在題材與主題方面有新的開(kāi)掘。最典型的例子，就是《無(wú)間道》。有關(guān)警匪之間較量的故事，已經(jīng)被香港影人演繹了成百上千遍，但該片卻依然給人以新鮮的感覺(jué)。一方面“雙重臥底”的設(shè)計(jì)，還比較罕見(jiàn)；另一方面，身為臥底的主人公在類似于“無(wú)間地獄”般的處境里的精神痛苦與心靈掙扎，也給觀眾以震撼和感動(dòng)。而影片上映后極佳的票房與良好的口碑，也正是劉偉強(qiáng)的才能與努力所應(yīng)有的回報(bào)。

另外一個(gè)特點(diǎn)，在于對(duì)特技的使用。在《頭文字D》《風(fēng)云雄霸天下》《華英雄》等多部影片中，劉偉強(qiáng)都使用了大量的特技鏡頭。只不過(guò)這種使用可以說(shuō)是頗有節(jié)制，沒(méi)有一味地去追求炫目的視覺(jué)效果，而是將特技看作是為人物與主題服務(wù)的手段。這種認(rèn)識(shí)與實(shí)踐，較之那些往往喜歡濫用科技手段的影片導(dǎo)演，的確高明了許多。

從歷史來(lái)看，十年來(lái)，劉偉強(qiáng)曾經(jīng)不斷地給我們帶來(lái)種種驚喜。而在未來(lái)的歲月里，我們也有理由抱以同樣的期待。

第三個(gè)重要人物是赫赫有名的成龍。回歸后，在動(dòng)作喜劇的領(lǐng)域里，還沒(méi)有人能夠超越他的影響。

其間，成龍的重要港產(chǎn)片有：《我是誰(shuí)》（1998）、《特務(wù)迷城》（2001）、《新警察故事》（2004）、《神話》（2005）和《寶貝計(jì)劃》（2006）。同期，還主演了多部好萊塢大制作的動(dòng)作電影。除了個(gè)別作品以外，動(dòng)作加喜劇，仍然是成龍的主要?jiǎng)?chuàng)作路線。而此一時(shí)期的一個(gè)重要特點(diǎn)，則是成龍獲得了相當(dāng)廣泛的國(guó)際影響。

在這一個(gè)十年里，成龍電影基本上保持了原有的創(chuàng)作風(fēng)格，并且具備了如下的兩個(gè)顯著特征：其一，無(wú)論主人公如何弱小，也無(wú)論敵人如何強(qiáng)大，最后的勝利，一定屬于正義的一方。于是，從《我是誰(shuí)》里遭陷害的特工，到《特務(wù)迷城》里被卷入國(guó)際犯罪事件中的小人物，再到《寶貝計(jì)劃》中富有同情心的竊賊，成龍飾演的主人公，盡管九死一生，卻總能夠最終戰(zhàn)勝那些狡猾而兇殘的強(qiáng)大對(duì)手。

其二，在主人公的非凡歷程中，往往伴隨著令人捧腹的喜劇效果?！短貏?wù)迷城》中，與種種追逐、惡斗同樣引人注目的，是那些讓我們大笑不止的喜劇場(chǎng)面；動(dòng)作和喜劇，在影片中，成為相互輝映的同一整體。而《寶貝計(jì)劃》里，幾個(gè)竊賊的驚險(xiǎn)之旅，也總是在喜劇化的情境中，走過(guò)開(kāi)篇、高潮和結(jié)尾。喜劇的滲透，使成龍作品中的英雄，充滿世俗的精神與世俗的色彩，而其平凡而普通的舉止，更是宛如我們身邊的親朋好友。這是成龍電影的特質(zhì)，也是其獨(dú)特魅力之所在。

盡管十年來(lái)成龍所拍的港產(chǎn)片并不很多，但在許多地區(qū)卻依然擁有巨大的影響。在動(dòng)作片尤其是動(dòng)作喜劇的領(lǐng)域里，成龍仍然是舉足輕重的人物。

除了以上的三個(gè)重要人物，還有一些導(dǎo)演及其作品不能不提。徐克的《順流逆流》（2000）和《七劍》（2005），林嶺東的《極度重犯》（1998）和《目露兇光》（1999），都是有相當(dāng)水準(zhǔn)的動(dòng)作電影。

此外，陳嘉上、林超賢的《野獸刑警》（1998），陳嘉上的《公元2000》（2000），林超賢的《江湖告急》（2000）和《重裝警察》（2001），馬楚成的《幻影特攻》（1998）、《東京攻略》（2000）、《九龍冰室》（2001）和《韓城攻略》（2005），游達(dá)志的《非常突然》（1998）和《暗花》（1998），王晶的《龍?jiān)诮罚?998），陳德森的《紫雨風(fēng)暴》（1999），李仁港的《阿虎》（2000），以及陳木勝的《特警新人類》（1999），《特警新人類2》（2000）和《三岔口》（2004），葉偉信的《殺破狼》（2004）和《龍虎門》（2006），黃精甫的《江湖》（2004）和《阿嫂》（2005），與爾冬升的《旺角黑夜》（2004）和《門徒》（2007），也都是十年來(lái)值得一提的優(yōu)秀作品。

上述的這些作品，大都可以分為兩個(gè)創(chuàng)作方向：一是堅(jiān)持主流路線，二是對(duì)類型規(guī)則進(jìn)行開(kāi)拓和探索。前者在數(shù)量上占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，在類型中居于主導(dǎo)地位，是占領(lǐng)市場(chǎng)與獲取票房的主要力量。而后者雖然是類型中的少數(shù)派，甚至票房有時(shí)也不太理想，但其對(duì)整個(gè)類型的前進(jìn)和發(fā)展，卻可能產(chǎn)生重要影響。這兩種不同創(chuàng)作方向的類型電影，相互競(jìng)爭(zhēng)，也相互依存，共同推動(dòng)著香港動(dòng)作電影的繁榮和發(fā)展。

二、喜劇片

十年來(lái)，無(wú)厘頭式的喜劇，仍然是香港喜劇電影中的主流類型。除了明顯的無(wú)厘頭影片，許多的喜劇類與非喜劇類作品，也多多少少地滲入了無(wú)厘頭的影響。

而這一期間里的“喜劇之王”，也依然是非周星馳莫屬。1997之后，周星馳陸續(xù)拍攝了《行運(yùn)一條龍》（1998）、《喜劇之王》（1999）、《千王之王2000》（2000）、《少林足球》（2001）等幾部影片，隨后便開(kāi)始走大片加精品的創(chuàng)作路線，《功夫》（2004）在極為廣闊的地區(qū)獲得了巨大成功，僅內(nèi)地、香港、臺(tái)灣三地的電影票房就已達(dá)到三億元人民幣的驚人數(shù)字。三年苦功，可謂回報(bào)豐厚。

從許多方面來(lái)觀察，周氏作品依然延續(xù)了原有的風(fēng)格。其特征大約有三個(gè)方面：其一，是獨(dú)特的敘述策略。這種策略的最主要特征，就是先小人而后君子或者外小人而內(nèi)君子的基本路線。比如，《功夫》中的主人公，開(kāi)始時(shí)猶如街頭混混，到后來(lái)卻宛若江湖大俠，就是先小人而后君子；而同樣，其外表的癟三作派與內(nèi)心中的善良種子，也就是典型的外小人而內(nèi)君子。

其二，是極其豐富的想象力。這種想象力常常出乎我們的意料之外，卻往往又在情理之中。在《喜劇之王》中，小小的文化館員對(duì)表演藝術(shù)的癡迷，就給我們留下了深刻的印象。從指導(dǎo)妓女的儀態(tài)，到為失業(yè)大學(xué)生設(shè)計(jì)收取保護(hù)費(fèi)時(shí)的黑社會(huì)形象，直至為警方扮演極其危險(xiǎn)的送外賣伙計(jì)，這些精彩的段落，在符合人物性格的同時(shí)，又具有周氏獨(dú)特的喜劇魅力。

其三，是對(duì)小人物之生活與心理的杰出展現(xiàn)。對(duì)于周星馳來(lái)說(shuō)，這差不多是其所擅長(zhǎng)的看家本領(lǐng)。在《少林足球》中，幾位社會(huì)底層的小人物，決定挑戰(zhàn)一群訓(xùn)練有素的足球隊(duì)員，在一番苦斗之后，最終取得了勝利。這是典型的周星馳式的“神話”。而片中對(duì)小人物心理的刻畫，更可謂夸張而不失實(shí)，生動(dòng)并且精準(zhǔn)。

其實(shí)，“無(wú)厘頭”并不意味著沒(méi)有邏輯。這一粵語(yǔ)方言，原本就是用來(lái)指稱某些言談舉止方式，它們雖然隨意而又沒(méi)有明確目的，卻不是毫無(wú)道理。所以將周星馳式的作品稱為無(wú)厘頭喜劇，也可以說(shuō)是名符其實(shí)了。

另一種重要現(xiàn)象是杜、韋組合所創(chuàng)造出來(lái)的一系列喜劇作品。杜、韋是指杜琪峰與韋家輝，由于兩人聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)了許多令人矚目的電影，所以有杜、韋并稱的習(xí)慣說(shuō)法。幾年間，杜、韋合作的重要喜劇片就有《孤男寡女》（2000）、《辣手回春》（2000）、《瘦身男女》（2001）、《鐘無(wú)艷》（2001）、《我左眼見(jiàn)到鬼》（2002）、《百年好合》（2003）和《向左走，向右走》（2003）七部作品。

這些影片在香港本土的票房均在千萬(wàn)元以上，而《孤男寡女》更是高居當(dāng)年香港票房排行榜之榜首。就作品而言，杜、韋喜劇有幾個(gè)突出的特點(diǎn)：其一，是貼近現(xiàn)實(shí)生活。一方面，杜、韋影片往往取材于現(xiàn)實(shí)生活，直接觸及都市中人們所關(guān)心的種種主題。比如，《孤男寡女》中的溫馨戀情，《瘦身男女》中胖人的煩惱和痛苦，以及《辣手回春》中的當(dāng)代急救事業(yè)，都涉及現(xiàn)實(shí)社會(huì)中引人矚目的各種問(wèn)題。另一方面，在諸如《鐘無(wú)艷》和《我左眼見(jiàn)到鬼》這樣的古裝或者鬼怪喜劇中，杜、韋也總是努力將它們與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)。于是，諷喻、擬人化等藝術(shù)手法，便常常出現(xiàn)在這些影片之中。

其二，是歌頌真善美并且調(diào)侃人性弱點(diǎn)。這是杜、韋喜劇中最常見(jiàn)的主題，也是其打動(dòng)觀眾的關(guān)鍵所在。在《向左走，向右走》中，男女主人公純潔而真摯的愛(ài)情，被刻畫得優(yōu)美動(dòng)人，千回百轉(zhuǎn)。而同時(shí)，兩個(gè)主要配角在愛(ài)情上的自私與妒忌，也被以喜劇的方式，大加渲染。這樣，經(jīng)過(guò)反復(fù)的對(duì)比描寫，美好的東西顯得更加美好，而人性的弱點(diǎn)，也在不斷地引起觀者的反思和警惕。

總之，杜、韋喜劇是具有優(yōu)良品質(zhì)的主流電影，在娛樂(lè)、藝術(shù)與思想等方面，都取得了一定的成就。其成功的經(jīng)驗(yàn)，為我們提供了重要的范本。

除了周星馳與杜、韋組合的影片之外，十年來(lái)，還有其他一些相當(dāng)不錯(cuò)的喜劇作品。比如，曾經(jīng)拍過(guò)《大話西游》的劉鎮(zhèn)偉，推出了《天下無(wú)雙》（2002）和《情癲大圣》（2005），繼續(xù)堅(jiān)持其頗為擅長(zhǎng)的無(wú)厘頭創(chuàng)作路線。

而諸如阮世生的《每天愛(ài)你八小時(shí)》（1998）和《窈窕淑女》（2004），麥兆輝的《周末狂熱》（1999），陳嘉上的《戀戰(zhàn)沖繩》（2000），馬楚成的《夏日麼麼茶》（2000），谷德昭的《嫁個(gè)有錢人》（2002），趙良駿的《金雞》（2002），彭浩翔的《大丈夫》（2003），以及馬偉豪的《新扎師妹》（2002）、《新扎師妹2》（2003）和《煎炸三寶》（2004），韋家輝的《鬼馬狂想曲》（2004）和《喜馬拉雅星》（2005）等等，也都是有一定影響的喜劇作品。

這些影片往往以正面人物作為主人公，注重人物內(nèi)心世界的表達(dá)。并且在審美趣味方面，堅(jiān)持與大眾的喜好保持一致。而這些堅(jiān)持與努力，又使港產(chǎn)的喜劇電影具有了自己獨(dú)特的魅力。那種孕育在平凡之中的生活韻味，常常令我們?cè)诓恢挥X(jué)之中有所感動(dòng)，而許多并不深?yuàn)W的道理，也在故事流暢的講述中，具備了很強(qiáng)的說(shuō)服力量。于是，這些喜劇影片盡管很世俗，有時(shí)甚至也很瑣碎，卻很真實(shí)，很接近于我們的現(xiàn)實(shí)生活。

在上述兩大類型之外，一些中小類型的主流電影，也取得了一定的成就。比如，彭氏兄弟的恐怖片《見(jiàn)鬼》（2002）、《見(jiàn)鬼2》（2004），袁建滔的動(dòng)畫片《麥兜故事》（2001）、《麥兜·菠蘿油王子》（2004），都是很優(yōu)秀的商業(yè)電影。

三、藝術(shù)電影

在許多人的印象里，當(dāng)代香港的藝術(shù)電影似乎無(wú)足稱道。其實(shí)，這是一種誤解。因?yàn)閮H在回歸的十年里，就出現(xiàn)了很多杰出的作品。

第一個(gè)需要評(píng)點(diǎn)的人物就是王家衛(wèi)。盡管十年來(lái)只推出了兩部電影：《花樣年華》（2000）和《2046》（2004），王家衛(wèi)卻依然是回歸后藝術(shù)電影的最重要的作者。

在此一階段，王家衛(wèi)的創(chuàng)作仍然具有鮮明而獨(dú)特的風(fēng)格。其一，在樸素?zé)o華的敘述中，深入而細(xì)膩地展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。無(wú)論是《花樣年華》，還是《2046》，都沒(méi)有什么曲折的故事以及戲劇化的情節(jié)；影片所講述的，只是普通人的一些普通的生活。不過(guò)，就在這一組組平凡的生活場(chǎng)景中，男主人公（梁朝偉飾）的閱歷與滄桑，卻顯得清晰而濃重。不管是《花樣年華》中難以名狀的痛苦，還是《2046》里的游戲人生，都會(huì)觸動(dòng)我們內(nèi)心深處的情感。于是，當(dāng)張曼玉身著旗袍的背影慢慢閃過(guò)，或者梁朝偉用憂郁的眼神注視著某個(gè)人物，王家衛(wèi)作品中影像的力量，便足以令我們震驚。雖然幾乎沒(méi)有了故事，但那些片斷的感覺(jué)，卻在我們的腦海里，留下了深刻的印記。這是王家衛(wèi)的本領(lǐng)，也是王家衛(wèi)的魅力。

其二，意境深遠(yuǎn)，富有韻味。從整體來(lái)看，王家衛(wèi)的作品具有詩(shī)電影的特征，這在其最近的兩部影片中，也有突出的表現(xiàn)。那些看起來(lái)似乎漫不經(jīng)心的畫面與段落，卻能給人以豐富而持久的美感。換句話說(shuō)，王家衛(wèi)對(duì)技巧的運(yùn)用，已經(jīng)到了爐火純青的地步，而無(wú)跡可求，正是這種境界的一個(gè)重要標(biāo)志。此外，就創(chuàng)作方法而言，王家衛(wèi)是香港先鋒派電影的杰出代表，其對(duì)電影語(yǔ)言的不懈探索，具有重要的理論與實(shí)踐意義。

兩部影片均獲得眾多有分量的電影獎(jiǎng)項(xiàng)，這也從一個(gè)側(cè)面證實(shí)了王家衛(wèi)在當(dāng)前香港影壇的重要地位。

第二個(gè)重要人物則是新崛起的陳果。這位以《香港制造》（1997）而聞名天下的電影人，在回歸的十年里，有著杰出的表現(xiàn)。其主要的作品有：《去年煙花特別多》（1998）、《細(xì)路祥》（1999）、《榴蓮飄飄》（2000）、《香港有個(gè)荷里活》（2002）、《人民公廁》（2003）和《餃子》（2004）。這些作品在內(nèi)容與形式方面，都頗有特點(diǎn)，形成了陳果本人特有的電影風(fēng)格。

其一，是大膽揭露現(xiàn)實(shí)生活中的種種尖銳矛盾。在十年來(lái)的香港藝術(shù)電影中，能夠觸及現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的影片并不少見(jiàn)，但像陳果這樣如此深刻，乃至近于殘酷的作品，卻可以說(shuō)是鳳毛麟角?！度ツ隉熁ㄌ貏e多》中，“九七回歸”之際，一群華裔英軍的不幸命運(yùn)，成為對(duì)香港“殖民地身份”的某種隱喻。而片尾，主人公因傷失去記憶，其“我是誰(shuí)”的怒吼，的確具有震撼人心的力量。這種暴露問(wèn)題的傾向，也出現(xiàn)在其他的一些影片中。比如，《榴蓮飄飄》涉及大陸女赴港賣淫的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，而《餃子》中發(fā)生的故事則可謂令觀者觸目驚心：那些貴婦人為了美化榮顏，博取丈夫的歡心，竟然可以食用由流產(chǎn)嬰兒做成的“餃子”。

其二，是堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方向。與王家衛(wèi)的極具前衛(wèi)性的先鋒派式的創(chuàng)作道路不同，陳果一直堅(jiān)守著自己的現(xiàn)實(shí)主義的方向。除了從現(xiàn)實(shí)中選擇題材與主題之外，還往往采用種種具體的現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法。比如，追求局部與細(xì)節(jié)的真實(shí)，注重人物的心理刻畫，以及濃郁的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，等等。這些現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，與陳果影片中直面生活的尖銳主題，往往結(jié)合得相當(dāng)完美。無(wú)論是對(duì)現(xiàn)代文明陰暗面的嘲諷，還是對(duì)“草根”階層生活的真實(shí)展現(xiàn)，陳果影片的形式，總能夠充分表達(dá)其所思考的結(jié)果。

盡管陳果的作品往往以小人物作為主人公，其生存與毀滅，也仿佛輕如鴻毛。但同時(shí)，這種敘述卻又震撼人心；其悲愴與憤怒，深邃與蒼涼，構(gòu)成了某種獨(dú)特的美學(xué)境界。

王、陳之外，十年來(lái)藝術(shù)電影中的優(yōu)秀作者與作品還有：許鞍華的《千言萬(wàn)語(yǔ)》（1999）、《男人四十》（2001）和《姨媽的后現(xiàn)代生活》（2007），張婉婷的《玻璃之城》（1998），關(guān)錦鵬的《藍(lán)宇》（1999），葉錦鴻的《半支煙》（1999），麥兆輝的《周末狂熱》（1999），葉偉信的《朱麗葉與梁山伯》（2000），以及張艾嘉的《心動(dòng)》（1999）和《20 30 40》（2004），爾冬升的《真心話》（1999）和《忘不了》（2003），奚仲文的《安娜瑪?shù)律從取罚?998）和《小親親》（2000），劉國(guó)昌的《無(wú)人駕駛》（2000）和《愛(ài)上我吧》（2001），直至近來(lái)陳可辛的《如果·愛(ài)》（2005），彭浩翔的《伊莎貝拉》（2006），譚家明的《父子》（2006），等等。

盡管與主流的商業(yè)電影相比，香港藝術(shù)電影在數(shù)量與票房上，均處于弱勢(shì)地位；但若就藝術(shù)成就與美學(xué)境界而言，其明顯的優(yōu)越之處便顯露出來(lái)。這種優(yōu)越，至少表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，是更加個(gè)性化。所謂主流電影，往往要遵守其類型規(guī)則和明星制度，并以票房業(yè)績(jī)作為它們的主要目標(biāo)。這種本質(zhì)特征，會(huì)對(duì)商業(yè)電影的創(chuàng)作，產(chǎn)生強(qiáng)有力的約束和影響。相比之下，藝術(shù)電影的創(chuàng)作，則會(huì)享受到更大的自由，并顯露出明顯的非類型化的特征。而張揚(yáng)個(gè)性，也隨之成為這種創(chuàng)作的一個(gè)主要追求。

其二，是更加具有美學(xué)韻味。與主流電影類型化的創(chuàng)作模式不同，藝術(shù)電影往往顯現(xiàn)出明確的美學(xué)追求，從而更加容易形成各不相同的作者風(fēng)格。比如王家衛(wèi)、陳果、許鞍華等人的影片，便各有其鮮明的作品特征。

不過(guò)，雖然藝術(shù)電影與主流電影之間存在著明顯的界限，但事實(shí)上，它們之間常常也會(huì)相互借鑒與相互影響。在某種程度上，正是兩者之間的張力，推動(dòng)著香港電影，不斷進(jìn)步，也不斷發(fā)展。

回歸十年來(lái)，香港與內(nèi)地的電影業(yè)之間聯(lián)系越來(lái)越廣泛，也越來(lái)越緊密。尤其是CEPA的實(shí)施，更加強(qiáng)了這種密切合作。于是，如何順利地通過(guò)內(nèi)地的電影審查，如何適應(yīng)內(nèi)地的廣大觀眾的審美口味，同時(shí)又保持港產(chǎn)電影的獨(dú)有魅力，便成為香港電影工作者所面臨的一個(gè)巨大挑戰(zhàn)。在很大程度上，這關(guān)系到香港電影的未來(lái)與命運(yùn)。在此，我們衷心希望回歸十年后的香港電影，能夠越走越好，繼續(xù)燦爛而輝煌。