長征不長——長征前后

琴嘎的文身已經滲透在他的身體里。我更愿意用“生長”來概括這件作品的特征。從2002年的呱呱墜背，上面的地圖一直綿延生長了三年。第一部分是在長征空間的長征計劃“長征——一個行走中的視覺展示”中，琴嘎與其他親自前往長征路線的藝術家遙相呼應，長征的每日路線在北京由文身師記錄或者可以說篆刻于琴嘎后背。隊伍行至第十二站四川瀘定，種種原因長征中止，但對于琴嘎來說沒有結束。兩年后，在第二部分他親自走在雪山、草地、延安……文身師高翔、攝影攝像師梅二、李鼎、高峰與之同行。其中的影像是對整個過程的一個完全的記錄(有很多特別細節(jié)的地方，原來的35盤帶子剪到了48分鐘，個展之后覺得有些東西太個人，所以又剪，變成25分鐘)，其他與之相關的攝影圖片、實物、文獻資料、甚至是他背上的地圖其實都只是整個過程的一個記錄，真正的作品實際存在在這個行動的過程中：琴嘎所要做的事情以及當地的人事物面對他所做的事情的所有的反應、所有的碰撞、所有的交流。整個的過程其實你很難用一個什么形式來界定，你不能說這是一個雕塑、一個影像作品……不管你稱之“行為”或什么“主義”，他更愿這是一次真正意義上的公共藝術的行動。一切都是行動的痕跡，真正的內容是過程。

長征不長——公共意義和個人體驗

文身帶來的結果就是很多生活方式發(fā)生變化，諸如很長時間只能趴著睡覺，“你必須習慣這種方式，原來你怎么睡都可以，但你現在就只能這樣”，而且在第一部分，在長征過程里的藝術家隨時的日程、地點上會不斷改變，琴嘎則必須及時的進行調整，相應的文身的圖案也會隨之變化。這種對個體的干擾和控制，與日常生活產生了密切的互動關系。

第二部分的自然環(huán)境與琴嘎的身體有一個對抗交流。在這個過程中，也不存在一個所謂意義上的觀眾。觀眾都是當地的老百姓(無論是喇嘛還是普通的百姓)，所有的過程都在戶外進行，好奇的人們不斷地問他一些問題。個人的文身長征、鋼針在其背上走長征轉化為一個公共的長征，又反過來影響著個人的體驗。

長征不長——有始無終

沒有“兩萬五千里”的概念，琴嘎所指的只是long march——長征，它是一個遠途跋涉的一個行走，“兩萬五千里”很顯然的特別指向一個紅色的政治色彩的長征。遠途行走則意味著這是一段沒有終點的旅程。琴嘎并不希望在這里面凸顯任何的政治傾向，所以相比來講第二部分的遠途行走更自然，地域、文化的變化在其中非常值得關注，這也正好應對了琴嘎起初的設想。盡管大的長征活動停止了，但是對他沒有什么影響，他更關注他的身體在這個行走的過程中呈現出來的與周圍的關系，而不是一個歷史的反映或者再現。

文身最后留下來的是一個圖案，但是在這個動作的過程里包含了許多豐富的信息。之前琴嘎的很多作品都與身體、生命、死亡的話題有關系。他也一直在考慮一件作品怎樣才能夠表面是平靜的，背后卻暗含著非常多的強勢和非常多的干預性。盡管一直顯露著一些對身體本身的傷害，但這里的“疼”并不是一個被用以炫耀的特點。個人的感受并不是特別的重要，而是在于與周圍的社會環(huán)境、自然環(huán)境碰撞交流所產生的火花，實際作品的最終結果也并沒有那么的重要，反倒是在這個過程中所產生出來的東西很吸引人(包括與人們在這個作品中進行的非常樸素的交流)。琴嘎真正關心的是，中國當代藝術與社會生活之間的影響力到底可以走到哪一步，而藝術家的作品終歸不是為著自己的把玩。

死胡同不死——現場和影像的胡同

2005年，微型長征做完了以后，琴嘎緊接著做了《死胡同》。靈感來源于他過去的一個生活體驗：小的時候去上學如果想走近路，需要穿過一個醫(yī)院，在其中有一條非常長(其實大概也就一百多米，但心理上把它拉長了)的走廊，尤其是在寒冷的冬夜，天黑得那么早，只有走廊入口處搖曳著一盞燈。一個小孩子在昏暗的甚至是黑暗的過道里穿行，他的心理上可想而知是有一種恐懼的，而在這種恐懼中卻又混雜著對不可預知的好奇。這種心理上的記憶使他萌發(fā)了創(chuàng)作的欲望，尤其是人在黑暗中對于距離的心理判斷和感知的不確定，使他的《死胡同》應運而生。

現場用紅外監(jiān)控器錄制下來的過程成為一個獨立的影像作品。對于琴嘎來說，現場是不可移植的，過程一旦結束無論用什么方式呈現，都是不同于作品本身甚至是另外的一件作品。沒有親臨現場的觀眾也只能從這個二手的方式里面去感知作品?，F場的感知和參與性也是影像無法替代的，包括氣味、溫度以及與之而來的心理變化。影像則生成了另外一件新的作品、一些新的觀眾，也因而有了許多新的體驗，仿佛觀者從曾經生活的空間被抽離，換個冷眼旁觀，卻發(fā)現個中感受自己原來也有過體會，而今只有借著他人才能再次來咀嚼這種滋味。

死胡同不死——觀眾和作品的胡同

有趣的是，觀眾的參與又再次的構建了影像的作品，不同的人進入空間中的不同反應在模糊的紅外監(jiān)測下仍然可以感染到你。而100個模特(一條道路穿過人群，兩邊各50人)在環(huán)境中也為黑暗的空間增添了無窮的想象。

觀眾和人體空間之間的一個互動交流。有好奇，你就總想知道里面有什么。越到后來溫度濕度氣味越發(fā)的蒸騰。每個人進胡同的反應都不’一樣：有人恐懼，只站在門口并不進去；有人因為害怕甚至可能無意識的抓一把；有人使勁看，但還是看不清；也有人距離感知上覺得很遠，大踏步地往前走，以為前方有出口卻沒想到撞上了墻。這里完全是一個心理的體驗過程。而模特從一開始的精神飽滿到后來的騷動不安，有木然有嗔笑也有鎮(zhèn)定自若，在其中也出現了完全不同的反應。

死胡同不死——如果有新胡同

原來的計劃里沒有欄桿，完全是用人圍成的通道。琴嘎決定在國外的展覽中繼續(xù)這一計劃，但不是一個這個作品的完全的翻版，不是簡單地把中國人換成丹麥人或其他什么地方的人而已。它會更多的變成一種游戲，觀眾在走，人組成的通道也在變，模特可以在其中隨意走動，這個通道也許會變成迷宮，你甚至有可能走不出去，也成為這個通道的一分子。這種變化會更加有趣也更多的能對人的心理有一個深層次的挖掘。

琴嘎的作品常常是這樣，為觀眾和作品本身做了一個可以無限延伸的空間，沒有太多的限制，無論是味覺嗅覺視覺，最終都還原到你無窮盡的心理感知上，之后這種心理感知也會反過來影響到你一切的判斷。無論是雕塑還是影像，都不是一種方法，而是一種視覺的思維方式。在對作品的整體控制上這種思維方式起了很大的作用?？臻g、材料的意義實際已經被無限的放大。

藝術家做的事情是沒道理的道理，是超出人們經驗之外的東西。琴嘎笑談：“如果是一些常識性的東西，不需要藝術家去做。哲理啊政治啊，有哲學家政治家來做就夠了，而且他們會做的更有意義和影響力”。藝術家則是把這些體驗都濃縮后轉換成一種新的感知方式和體驗方式，也許在這個世界的分工里，藝術家做的事情就是不切實際的，他提供的就是他看世界的方法。這個方法有時是會片面、狹隘，但它是獨立的，而且是不斷發(fā)展的。無論他用什么方式，你都會辨別出是他的標志，當然這不是一個流于表面的顯性符號，更是一個隱含的標志，也是一個動態(tài)的。比如一個藝術家可以用長城來做作品，但長城不應該成為他的標志，他用的即使是茶杯，反映的都只該是他自己。