摘要：西方文學(xué)理論研究直到新批評(píng)開(kāi)始才逐漸認(rèn)識(shí)到文學(xué)文本的意義并不是以明確清晰取勝，文學(xué)真正的魅力在于含蓄多義。但是“多義性”的研究視野在不斷轉(zhuǎn)移，從新批評(píng)的文本內(nèi)部的“悖論”、“反諷”、“張力”、“隱喻”等純語(yǔ)義研究到巴赫金的小說(shuō)的雜語(yǔ)性和復(fù)調(diào)研究，再到解構(gòu)主義的文本之外的“互文性”的文化研究，文學(xué)文本的“多義性”從封閉走向了徹底的開(kāi)放。

關(guān)鍵詞：文學(xué)文本； “多義性”

中圖分類號(hào)：I0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ 文章編號(hào)：1004-0544(2007)07-0000-03

“多義性”是文學(xué)文本的一個(gè)本質(zhì)性特征，但是中西方對(duì)于文學(xué)“多義性”的理論認(rèn)識(shí)卻并不同步。中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)從一開(kāi)始就承認(rèn)了文學(xué)的含蓄蘊(yùn)藉，從中國(guó)古代文論對(duì)詩(shī)歌“隱秀”、“境界”、“興趣”的追求，我們就可以看出中國(guó)古代對(duì)于詩(shī)歌多義性的認(rèn)識(shí)與鐘愛(ài)。西方則不然，西方文學(xué)理論批評(píng)史上真正將審視和肯定文學(xué)的“多義性”是從新批評(píng)開(kāi)始的。

一、 文學(xué)“多義性”比較

（一） 新批評(píng)的文本多義性

新批評(píng)認(rèn)為文本的多義性主要是來(lái)源于文本自身，而非外部世界或作者。新批評(píng)對(duì)于文學(xué)多義性的思考源于對(duì)詩(shī)歌文本的獨(dú)特審視：詩(shī)歌語(yǔ)言和科學(xué)語(yǔ)言雖然使用的是同一套語(yǔ)言系統(tǒng)，但是詩(shī)歌卻鼓勵(lì)復(fù)雜性、含混性和多義性。瑞恰茲最早注意到，每個(gè)簡(jiǎn)單的詞匯都有非常豐富的內(nèi)涵，復(fù)義性是語(yǔ)言使用過(guò)程中的必然現(xiàn)象。舊的修辭學(xué)把“復(fù)義”看作語(yǔ)言中的一個(gè)錯(cuò)誤，希望限制或消除這種現(xiàn)象，而他卻認(rèn)為“復(fù)義”是人類語(yǔ)言能力的必然結(jié)果，大多數(shù)表達(dá)思想的重要形式都離不開(kāi)復(fù)義這種手段，尤其是詩(shī)歌語(yǔ)言。而且復(fù)義實(shí)際上是有系統(tǒng)的、相關(guān)聯(lián)的，通過(guò)詩(shī)人的想象的組織和綜合，“通常是相互獨(dú)立、相互沖突和相互排斥、干擾的沖動(dòng)，被他結(jié)合起來(lái)而處于一種穩(wěn)定的平衡狀態(tài)”。這種關(guān)聯(lián)性極大的增強(qiáng)了文學(xué)作品、尤其是詩(shī)歌語(yǔ)言的表現(xiàn)力。他認(rèn)為詩(shī)歌的感染力就在于它對(duì)不和諧和矛盾的因素的包容與調(diào)和。他推舉玄學(xué)派多恩的《圣露西夜曲》、馬伏爾的《致嬌羞的情人》、濟(jì)慈《夜鶯頌》等作品是因?yàn)楫?dāng)中有“不同沖動(dòng)的異質(zhì)性”，是詩(shī)歌語(yǔ)言顯露出多義性特征的典范。[1]

瑞恰茲的弟子燕卜遜1930年在其基礎(chǔ)上完成了《復(fù)義七型》一書，他認(rèn)為復(fù)義是種常見(jiàn)的語(yǔ)言現(xiàn)象。任何詞語(yǔ)、句子都可能有多重意義。詞語(yǔ)意義是一個(gè)可以不間斷發(fā)展下去的系列。他這樣解釋復(fù)義：“任何語(yǔ)義上的差別，不論如何細(xì)微，只要它使同一句話有可能引起不同的反應(yīng)，就同本書的主旨有關(guān)?！盵2]與文學(xué)文本相比，科學(xué)文本則盡量避免“復(fù)義”現(xiàn)象?？茖W(xué)語(yǔ)言由于語(yǔ)義“單一”故而文本清晰，而文學(xué)文本則因語(yǔ)言“復(fù)義”故而語(yǔ)義朦朧。詩(shī)歌中的“復(fù)義”是因?yàn)樵?shī)歌語(yǔ)言中存在著各種不同的觀念，把這些觀念聚攏在一起的那些“力”是產(chǎn)生復(fù)義的關(guān)鍵。這些矛盾的張力，在主旨的統(tǒng)攝之下，各種原本各部相關(guān)的意義被聚攏到了一起。這種復(fù)義的張力反而成為詩(shī)歌最凸出的優(yōu)點(diǎn)和魅力之所在。這種凝聚的“力”顯然是讀者所產(chǎn)生而不是文本中的結(jié)構(gòu)因素所導(dǎo)致的。讀者在接受過(guò)程中的闡釋能力無(wú)疑動(dòng)搖了傳統(tǒng)的文學(xué)意義是穩(wěn)定的觀點(diǎn)。他與其老師一樣覺(jué)得復(fù)義和多義性是增強(qiáng)作品表現(xiàn)力的基本手段，意味著文學(xué)作品中的語(yǔ)言方式中潛藏著豐富的內(nèi)涵。而且通過(guò)分析39位詩(shī)人、五位劇作家、五位散文家的二百多部作品不厭其煩的歸納出復(fù)義的七種類型。盡管這種劃分存在一些明顯的問(wèn)題（重疊、規(guī)定模糊和不嚴(yán)謹(jǐn)），但是能為傳統(tǒng)學(xué)者認(rèn)為是作品弊病的復(fù)義和多義現(xiàn)象進(jìn)行正名可謂樹(shù)立了一種嶄新的審美價(jià)值觀。

布魯克斯此后所發(fā)表的《悖論語(yǔ)言》和《反諷—一種結(jié)構(gòu)原則》兩篇文章中亦有這方面的見(jiàn)解，他通過(guò)詳盡的詩(shī)歌實(shí)例說(shuō)明，悖論和反諷不僅僅是一種修辭技巧，它們包含的對(duì)立、調(diào)和、平衡的因素和意義滲透在詩(shī)歌的各個(gè)層面，是構(gòu)成詩(shī)歌多義性的重要原因。悖論是從修辭學(xué)上是指表面上荒謬而實(shí)際上真實(shí)的陳述。傳統(tǒng)的觀點(diǎn)認(rèn)為詩(shī)歌創(chuàng)作是要盡量排除“悖論”的可能性，而在布魯克斯看來(lái)正是這種悖論語(yǔ)言成為詩(shī)歌語(yǔ)言最理想的狀態(tài)?！般Ｕ撜显?shī)歌的用途，并且是詩(shī)歌不可避免的語(yǔ)言?？茖W(xué)家的真理要求其語(yǔ)言清楚悖論的一切痕跡；很明顯，使人要表達(dá)的真理只能用悖論語(yǔ)言?！闭J(rèn)為“悖論”屬于“詩(shī)歌語(yǔ)言的本質(zhì)”。[3]由于“悖論”緣起于語(yǔ)義之間的復(fù)雜關(guān)系，新批評(píng)就把它擴(kuò)展到整個(gè)文本范圍，認(rèn)為整個(gè)文本都存在著程度不同的“悖論”，從而形成整個(gè)文學(xué)文本“多義性”的認(rèn)識(shí)?！胺粗S”這個(gè)概念與“悖論”相關(guān)，在布魯克斯那里二者并無(wú)很清晰的界限和區(qū)別?！罢Z(yǔ)境對(duì)一個(gè)陳述語(yǔ)的明顯的歪曲，我們稱之為反諷”。[4]這個(gè)概念的目的仍然是揭示語(yǔ)義在文學(xué)文本中的復(fù)雜變化和豐富性?？茖W(xué)文本對(duì)語(yǔ)言的使用就完全合乎語(yǔ)言的約定規(guī)則和編碼原則，堅(jiān)決避免出現(xiàn)能指與所指的斷裂。文學(xué)文本則有意采用各種手法來(lái)違反語(yǔ)言的約定規(guī)則，從而使文學(xué)文本成為語(yǔ)義朦朧和復(fù)雜的符號(hào)系統(tǒng)。布魯克斯也注意到“隱喻”對(duì)于文本復(fù)義所產(chǎn)生的重要作用：“我們可以用這樣一句話來(lái)總結(jié)現(xiàn)代詩(shī)歌的技巧：重新發(fā)現(xiàn)隱喻并充分運(yùn)用隱喻。”[5]

艾倫·退特對(duì)于“多義性”的思考集中于“張力”論。他在1937年《論詩(shī)的張力》一文中解釋，張力就是“內(nèi)涵和外延的統(tǒng)一”，“我所說(shuō)的詩(shī)的意義就是指它的張力，即我們?cè)谠?shī)中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整體。我所獲得的最深遠(yuǎn)的比喻意義并無(wú)損于字面表述的外延作用，或者說(shuō)我們可以從字面表態(tài)開(kāi)始逐步發(fā)展比喻的復(fù)雜含意：在第一步上我們可以停下來(lái)說(shuō)明已理解的意義，而每一步的含意都是貫通一氣的。”[6]按他的說(shuō)法，詩(shī)歌的文本意義是十分豐富的。“張力”這個(gè)概念十分形象地揭示出了詩(shī)歌語(yǔ)義結(jié)構(gòu)的復(fù)雜多樣?？茖W(xué)文本不存在“張力”?？茖W(xué)文本不允許符號(hào)在字面義之外產(chǎn)生自由的聯(lián)想義、暗示義和比喻義。因此，科學(xué)語(yǔ)言不存在多種語(yǔ)義相互影響、相互交織形成的“張力”。唯有文學(xué)文本富有語(yǔ)義豐富所帶來(lái)的審美張力。

1943年沃倫在他著名的文章《純?cè)娕c非純?cè)姟分斜磉_(dá)了他對(duì)于詩(shī)歌的看法，他認(rèn)為詩(shī)歌必須不純，他認(rèn)為那些不能容納悖論和反諷，排除了詩(shī)歌當(dāng)中多義成分的所謂“純?cè)姟睂?shí)際上是毫無(wú)詩(shī)意的，因?yàn)檎嬲齼?yōu)秀的詩(shī)作是能夠表達(dá)人類復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)和情感的“非純?cè)姟薄５强上У氖撬麤](méi)有清楚的告訴我們?cè)姼枞绾文軌蛲昝赖摹安患儭薄?1948年，他更清晰的指出：“在象荷馬或莎士比亞的這些一直受人贊賞的文學(xué)作品中必然擁有某種‘多義性’，即它們的審美價(jià)值一定是如此的豐富和廣泛，以致能在自己的結(jié)構(gòu)中包含一種或更多種的能給予每一個(gè)后來(lái)的時(shí)代以高度滿足的東西”，“頭腦最簡(jiǎn)單的人可以看到情節(jié)，較有思想的人可以看到性格和性格沖突，文學(xué)知識(shí)較豐富的人可以看到詞語(yǔ)的表達(dá)方法，對(duì)音樂(lè)較敏感的人可以看到節(jié)奏，那些具有更高的理解力和敏感性的聽(tīng)眾則可以發(fā)現(xiàn)某種逐漸揭示出來(lái)的內(nèi)含的意義?！盵7]

（二） 巴赫金的“對(duì)話”多義性

巴赫金是20世紀(jì)中后期前蘇聯(lián)最杰出的文藝?yán)碚摷遥瑯蛹怃J地看出了文學(xué)的多義性的存在，但在他看來(lái)這種多義性來(lái)自于小說(shuō)的雜語(yǔ)性和復(fù)調(diào)性，這個(gè)時(shí)候，文學(xué)的多義性不僅僅來(lái)自文本本身，同時(shí)它亦文本之外的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。巴赫金亦在小說(shuō)研究中看出小說(shuō)的雜語(yǔ)性特征，在《長(zhǎng)篇小說(shuō)和話語(yǔ)》一文中指出：“語(yǔ)言在自己歷史存在中的每一具體時(shí)刻，都是雜樣言語(yǔ)同在的，因?yàn)檫@是現(xiàn)今與過(guò)去之間、以往不同時(shí)代之間、今天的不同社會(huì)意識(shí)集團(tuán)之間、流派組織等等之間各種社會(huì)意識(shí)相互矛盾又同時(shí)共存的體現(xiàn)。雜語(yǔ)中的這些‘語(yǔ)言’以多種多樣的方式交錯(cuò)集合，便形成了不同社會(huì)典型的新‘語(yǔ)言’。”[8]“標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)本身，包括口頭語(yǔ)和書面語(yǔ)，已經(jīng)不僅有統(tǒng)一的共同的抽象語(yǔ)言特點(diǎn)，也有了對(duì)這些抽象因素的統(tǒng)一的理解方法，但在自己具體的指物表意和情味方面卻是分裂了的，形成了各不相同的雜語(yǔ)?！盵9]文學(xué)是一種語(yǔ)言現(xiàn)象，但語(yǔ)言現(xiàn)象本質(zhì)上是一種社會(huì)現(xiàn)象，是社會(huì)共同體在不同的社會(huì)活動(dòng)領(lǐng)域中現(xiàn)實(shí)生成的產(chǎn)物。同時(shí)，語(yǔ)言的同質(zhì)性又使不同的語(yǔ)言現(xiàn)象集合為一個(gè)同質(zhì)的整體。這一語(yǔ)言事實(shí)決定了文學(xué)以語(yǔ)言為材料，其語(yǔ)言必然是雜語(yǔ)共存、多語(yǔ)混成的，這就是文學(xué)語(yǔ)言的“雜語(yǔ)性”，或“多語(yǔ)體性”。“長(zhǎng)篇小說(shuō)作為一個(gè)整體，是一個(gè)多語(yǔ)體、雜語(yǔ)類和多聲部的現(xiàn)象”，“是用藝術(shù)方法組織起來(lái)的社會(huì)性的雜語(yǔ)現(xiàn)象，偶爾還是多語(yǔ)種現(xiàn)象，又是個(gè)人獨(dú)特的多聲現(xiàn)象。”[10]而且他進(jìn)一步在《陀斯陀耶夫斯基的詩(shī)學(xué)問(wèn)題》這部著作當(dāng)中運(yùn)用“復(fù)調(diào)”這個(gè)音樂(lè)學(xué)概念來(lái)進(jìn)一步說(shuō)明小說(shuō)創(chuàng)作中的多義性問(wèn)題：“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本特點(diǎn)?！盵11]他認(rèn)為拉伯雷和陀思妥耶夫斯基的著作出色之處就在復(fù)調(diào)性。陀思妥耶夫斯基允許價(jià)值系統(tǒng)的自由嬉戲，拒斥作者把權(quán)威強(qiáng)加在整個(gè)話語(yǔ)之上的“獨(dú)白式”小說(shuō)，除了主人公的聲音，小說(shuō)中還充滿與作者觀點(diǎn)并不相容的各種各樣的聲音。“到處都是公開(kāi)對(duì)話的對(duì)語(yǔ)與主人公們的內(nèi)心對(duì)話的交錯(cuò)、和音或間歇。到處都是一定數(shù)量的觀點(diǎn)、思想和語(yǔ)言，合起來(lái)由幾個(gè)不相融合的聲音說(shuō)出，而在每個(gè)聲音里聽(tīng)起來(lái)都有不同”?！皠?chuàng)作著（確切地說(shuō)是再造）獨(dú)立于自身之外的有生命的東西，他與這些再造的東西處于平等的地位。作者無(wú)力完成它們”，“在地位平等、價(jià)值相當(dāng)?shù)牟煌庾R(shí)之間，對(duì)話性是它們互相作用的一種特殊形式”。[12]在他的分析之下，“聲音的多重性”展示了文本具有開(kāi)放性的意義。作者通過(guò)多個(gè)不同的聲音來(lái)展現(xiàn)自己的主題，展現(xiàn)其聲部性和不協(xié)調(diào)性，從而解釋出小說(shuō)藝術(shù)意蘊(yùn)的豐富性和開(kāi)放性。

二、 解構(gòu)主義的“互文”多義性

20世紀(jì)語(yǔ)言哲學(xué)的興起帶來(lái)了人們對(duì)于以往傳統(tǒng)語(yǔ)言觀的懷疑，人們對(duì)于語(yǔ)言問(wèn)題的關(guān)注使得人們注意到人們?cè)谑褂煤筒倏v語(yǔ)言的時(shí)候，語(yǔ)言的先在性使得語(yǔ)言會(huì)通過(guò)語(yǔ)境、修辭在文本當(dāng)中傳達(dá)著多元性的信息和意蘊(yùn)，致使文本攜帶作者意圖之外的更多的信息，語(yǔ)言存在明顯的互文性，它明顯的造成了文學(xué)意義的模糊和豐富。解構(gòu)主義集中的體現(xiàn)了這種觀念。法國(guó)結(jié)構(gòu)主義學(xué)者朱莉婭·克里斯蒂娃提出了“互文性”的概念：“一切時(shí)空中異時(shí)異處的本文相互之間都有聯(lián)系，它們彼此組成一個(gè)語(yǔ)言的網(wǎng)絡(luò)，一個(gè)新的本文就是語(yǔ)言進(jìn)行再分配的場(chǎng)所，它是用過(guò)去語(yǔ)言所完成的‘新織體’?！盵13]她認(rèn)為，任何一位作家在他動(dòng)筆寫作時(shí)，都不可能是一無(wú)依傍地獨(dú)立進(jìn)行創(chuàng)造，而總是會(huì)受到前人文本的影響。任何文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造都在有意無(wú)意的復(fù)制、詮釋、借用以及改寫前人的文本，把歷史的思想資源轉(zhuǎn)化為新的現(xiàn)實(shí)文本。正是這種轉(zhuǎn)化中的借用和改造，賦予了現(xiàn)實(shí)文本意更為復(fù)雜和含混的意蘊(yùn)。互文性打破了文本自身所固有的邊界，不同話語(yǔ)和類型的文本之間任意牧游、相互參照，形成一個(gè)龐大的文學(xué)符號(hào)的輻射體系?；ノ囊曢搶?dǎo)致文本具有了一種意義再生產(chǎn)的路徑。

解構(gòu)主義大師德里達(dá)把文本視作完全不確定之物，無(wú)中心，否定了意義的終結(jié)性。他指出文本既不屬于一個(gè)作家，也不屬于某個(gè)時(shí)代，它貫穿了各個(gè)時(shí)代，帶有不同作家的文本痕跡。所以針對(duì)一個(gè)文本的闡釋和理解也是不確定的開(kāi)放狀態(tài)。任何一個(gè)新文本，都與以前的文本、語(yǔ)言、代碼互為文本，而過(guò)去文本的痕跡，則通過(guò)作者的揚(yáng)棄而滲入他的作品。文本再也不是外在世界的再現(xiàn)，所有的事物都成為文本，整個(gè)世界都被歸納為一個(gè)文本。他進(jìn)一步指出，文本除了說(shuō)出或描述出它自己是文本之外，它什么也沒(méi)有講，什么也沒(méi)有描述。所以，“文本除了無(wú)休無(wú)止的異義擴(kuò)延(直至死亡)，它不講述任何確定的東西，不顯示故事自身以外任何可辨認(rèn)的內(nèi)容”，[14]對(duì)于文學(xué)文本而言，作品意義的解釋永遠(yuǎn)是不確定的，其中每一個(gè)解釋都同時(shí)與過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)有關(guān)系，文本之外無(wú)一物。意義既是不確定性的，同時(shí)意義之間亦有一種互生性。文本的意義之間在不斷地產(chǎn)生、消亡，又在不斷地互相闡釋，所以，也就意味著文學(xué)解讀的開(kāi)放性。而且在德里達(dá)看來(lái)，沒(méi)有任何文本事實(shí)上是屬于文學(xué)的，文學(xué)性不是文本的內(nèi)在之物，而是對(duì)于文本的一種意向關(guān)系的關(guān)聯(lián)物。德里達(dá)認(rèn)為，文學(xué)文本永遠(yuǎn)是一個(gè)開(kāi)放性的結(jié)構(gòu)，它對(duì)所有的話語(yǔ)開(kāi)放。德里達(dá)說(shuō)：“如果不是對(duì)所有這些話語(yǔ)開(kāi)放、如果不是對(duì)這些話語(yǔ)的任何一種開(kāi)放，它也就不會(huì)成為文學(xué)”。[15]文本之中隱含著召喚文學(xué)閱讀并復(fù)活文學(xué)傳統(tǒng)、制度或歷史的機(jī)制。因?yàn)?，文本的相互指涉使得它不屬于任何話語(yǔ)，但是又對(duì)所有的話語(yǔ)開(kāi)放，故而文本的意義是生生不息的。他所理解的文本或“互為文本”不是給我們唯一不變的意義，而是為我們提供多種意義的可能性。

后期的羅蘭·巴爾特也持大致相同的觀點(diǎn)，他認(rèn)為文本中出現(xiàn)的雖是有限的能指符號(hào)，但由于能指的“自由漂移”而能夠像水柱般折射出無(wú)邊際的能指的海洋，所以巴爾特覺(jué)得文本自身無(wú)所謂構(gòu)造，而是能指的天地，它是徹底開(kāi)放的，文本總是與其他文本互相交織在一起，文學(xué)其實(shí)就是一種互文性的展現(xiàn)過(guò)程。一則文本并不是孤單的出現(xiàn)，它往往以復(fù)數(shù)形式存在，是由那些已經(jīng)寫出的其他文本的碎片編織而成的。每一個(gè)文本都從其他文本那里提煉已被讀過(guò)和已被寫過(guò)的段落、片斷、片語(yǔ)只言。因此任何文本都不是前所未有的、第一次問(wèn)世的東西。在每一個(gè)文本的背后，都存在著一個(gè)文本的海洋。從來(lái)不存在真正意義上“原初”的文本，文本本身只是開(kāi)放的無(wú)窮無(wú)盡的象征活動(dòng)，任何意義只是在這個(gè)過(guò)程中即時(shí)的、迅速生成又迅速消失的東西，所以對(duì)于文學(xué)文本而言不可能有終極意義。巴爾特在《S/Z》這本由結(jié)構(gòu)主義到解構(gòu)主義轉(zhuǎn)型的著作當(dāng)中，通過(guò)對(duì)巴爾扎克的小說(shuō)《薩拉辛》的解讀，揭示了文本意義的多元性。按照《s/z》中觀點(diǎn)，文本包括可讀性和可寫性兩種文本，前者是古典作品，后者是現(xiàn)代派作品?？蓪懶晕谋镜囊饬x不確定，給讀者以極大的自由，讓讀者參與文本的創(chuàng)造。他說(shuō)，“文本絕無(wú)一個(gè)整體性……沒(méi)有一個(gè)敘述結(jié)構(gòu)、一套語(yǔ)法，或一種邏輯”。[16]巴爾特不無(wú)任意地將全書切分成561個(gè)閱讀單位，目的不是為了建立一個(gè)出人意料的意義結(jié)構(gòu)，而是為了展開(kāi)各個(gè)詞段的指涉方式和步驟。他先將文本拆成561個(gè)長(zhǎng)短不一的閱讀單位，然后用5種代碼來(lái)分析這些“文本的能指”。這5種代碼是：闡釋代碼、語(yǔ)義代碼、象征代碼、行動(dòng)代碼和文化代碼。因此，這5種代碼也就是五種指涉方式。巴爾特使我們看到，每一語(yǔ)義單位都同時(shí)包含二、三種代碼，在5種代碼的共同作用下，561個(gè)語(yǔ)義單位不能也不可能構(gòu)成一個(gè)或數(shù)個(gè)意義結(jié)構(gòu)，相反，它只能使一切可能得出的意義互相干涉、互相對(duì)抗乃至消解?？梢哉f(shuō)，這5種代碼，構(gòu)成了整篇文本貫穿于其中的一種網(wǎng)絡(luò)，一張“圖樣”，更確切些說(shuō)，5種代碼在貫穿過(guò)程中變成文本。文本就是用以上5種代碼編織而成的，由不完整的代碼組成的“完整”的文本，這種完整的還原是必然不完整的?！拔宸N代碼經(jīng)常明顯地同時(shí)被聽(tīng)到，事實(shí)上賦予文本一種多義性質(zhì)”，[17]而多義本身就否定了一個(gè)起源，一個(gè)結(jié)構(gòu)。巴爾特所歸納和定義的代碼在數(shù)量上是不定的，而是不斷增長(zhǎng)的多元指意過(guò)程。它們不是展示一個(gè)結(jié)構(gòu)，而是產(chǎn)生一個(gè)構(gòu)造過(guò)程。它們是運(yùn)作于我們的一切闡釋活動(dòng)中的系統(tǒng)，使我們回到已經(jīng)存在過(guò)的東西，即整個(gè)語(yǔ)言的、心理的和文化的母體。文學(xué)的意義跨越了文本，這時(shí)，文學(xué)的“多義性”和復(fù)雜性實(shí)際上已經(jīng)發(fā)展到另一個(gè)極端，在文本之外嬉戲。

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責(zé)任編輯 張國(guó)強(qiáng)