摘要：英語國家對(duì)中國戲曲的研究正方興未艾，如何正確理解和評(píng)價(jià)西方學(xué)者的研究成果，可從意圖、文化距離兩個(gè)角度進(jìn)行探視。英語國家的學(xué)者所處的文化歷史語境，所具有學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和審視角度，都決定了其戲曲研究有其自身先天不足之處，同時(shí)也定會(huì)有能夠填補(bǔ)我們國內(nèi)研究空白之處。深入分析和認(rèn)識(shí)文化距離、當(dāng)事者和觀察者之間的交互聯(lián)系，能夠使我們以開放的心態(tài)對(duì)待和借鑒國外同行的研究成果，從而不斷拓寬中國戲曲研究領(lǐng)域。

關(guān)鍵詞：國外中國戲曲研究； 文化距離； 隔與不隔

中圖分類號(hào)：I23 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ 文章編號(hào)：1004－0544（2007）08－0155－03

一、 英語國家戲曲研究的歷史文化語境

在20世紀(jì)上半葉，英語國家的漢學(xué)家在戲曲研究方面有了較大提高，出現(xiàn)了一批有關(guān)戲曲的書籍。這些書籍在保存原始資料方面仍是有著相當(dāng)大價(jià)值的，如對(duì)當(dāng)時(shí)京劇、昆劇及其表演規(guī)則、演出習(xí)俗儀式等方面的描繪就很重要，因?yàn)槠渲杏械膬x式和習(xí)俗后來逐漸消失或改變，我們?nèi)粢私庠?，就需要參考這些記述。某些學(xué)者提出“戰(zhàn)后新起的漢學(xué)家?guī)缀鯊膩聿灰匀魏畏绞剑òㄅu(píng)）征引這類書籍，足以說明它們完全不屬于嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究”，[1]筆者認(rèn)為這種評(píng)價(jià)并不符合事實(shí)，例如阿靈頓的書在戲曲開場戲方面的記述被西方學(xué)者作為重要的參考資料而多次引用。從20世紀(jì)60-70年代以來，英語國家的戲曲研究取得了突飛猛進(jìn)的成就。這與研究領(lǐng)域的拓寬不無關(guān)系。西方漢學(xué)界力求科學(xué)地重新認(rèn)識(shí)中國的傾向日益增強(qiáng)，研究范圍也較舊漢學(xué)為寬。[2]

英語國家的戲曲研究，按照研究者的分布，可以看出多數(shù)研究者來自美國，來自英國、加拿大、澳大利亞、新西蘭的研究者相對(duì)要少得多。這主要是因?yàn)樵诙?zhàn)后，歐洲百廢待興，元?dú)獯髠绹鴦t成為歐洲的救世主，更成為史無前例的世界超級(jí)強(qiáng)國。世界各國包括歐洲的精英人才競相涌入美國，西方漢學(xué)的中心也轉(zhuǎn)移到了美國，使美國一躍成為戲曲研究的重地。[3]另一方面，在過去的一個(gè)世紀(jì)，美國政府和民間大力加強(qiáng)對(duì)中國的研究，這是使美國成為中國戲曲研究重鎮(zhèn)的主要原因。

與中美關(guān)系相比，20世紀(jì)中英關(guān)系的重要性在逐步下降。英國政府決策偏于實(shí)用，因而出自財(cái)政上的考慮就削減了對(duì)中國研究的支持。英國政府多次委托專門委員會(huì)調(diào)查與估價(jià)漢學(xué)的教學(xué)與研究滿足商業(yè)與外交上的需要的情況，每次調(diào)查結(jié)論都對(duì)漢學(xué)發(fā)展不利。認(rèn)為漢學(xué)研究供大于求，政府沒有必要再擴(kuò)大對(duì)漢學(xué)的支持。由于英國政府對(duì)漢學(xué)研究不重視，英國的漢學(xué)研究全面落后于其他歐美國家。[4]

二、 英語國家戲曲研究的評(píng)析

對(duì)于英語國家的漢學(xué)家和華裔學(xué)者來說，研究戲曲必須面對(duì)文化差異這個(gè)事實(shí)。這一差異引出下面的問題：他們能在多大程度上深入理解生活在遠(yuǎn)離他們的文化或時(shí)期的戲曲文本的意圖結(jié)構(gòu)。無論是研究戲曲的形態(tài)還是戲曲文本的解讀，都涉及“意圖”這一概念。

“意圖”的內(nèi)涵超出一般意義上的“目的”或“功能”，其指稱意義與英國文化史家和批評(píng)家邁克爾·巴克森德爾（Michael Baxandall）的意圖理論中的界定更為接近。[5]巴克森德爾曾對(duì)繪畫的意圖性視覺旨趣進(jìn)行分析。就實(shí)質(zhì)而言，戲曲創(chuàng)作也是人造物，其背后存在意圖性，這一點(diǎn)與繪畫并無二致。這種觀察視覺所決定的“意圖性”，其實(shí)質(zhì)就是潛移默化地影響創(chuàng)作主體的特定文化和文化距離。

同在繪畫評(píng)價(jià)中一樣，只要我們嚴(yán)肅地假定存在文化距離，就很可能會(huì)假定認(rèn)識(shí)和思考素質(zhì)中存在著基本差異：我們會(huì)設(shè)想戲曲作家和當(dāng)時(shí)的觀眾領(lǐng)悟和考慮戲曲的方式都與西方的漢學(xué)家不同，因?yàn)樗麄兊奈幕顾麄兙邆淞瞬煌恼J(rèn)知經(jīng)驗(yàn)、技巧和不同的概念結(jié)構(gòu)。但誠如巴克森德爾所言，文化并不把統(tǒng)一的認(rèn)知與思考的裝備強(qiáng)加于個(gè)人。在任何時(shí)候，戲曲家也都具有特殊的職業(yè)觀看方式。顯然，這在戲曲創(chuàng)作中同樣也起著強(qiáng)大的作用。這種共有的職業(yè)文化也促進(jìn)不同的戲曲家在某些認(rèn)識(shí)上的共同取向的發(fā)展。在一種文化中生活，在其中成長并學(xué)會(huì)生存，使我們受到特殊的知覺訓(xùn)練，從而賦予我們辨別的習(xí)慣與技巧，由此影響我們處理感覺提供給心靈的新材料的方式。這說明，一種文化提供了一種技巧，形成一些理性的規(guī)則或慣例，但個(gè)人決定是否采用這種慣例和技巧。一些戲曲家在其作品中顯示了該文化的這種成分，他與他的觀眾都具備和西方漢學(xué)家不同的知識(shí)和素養(yǎng)，但是也有一些戲曲家卻并不這么做。從文化上看，關(guān)于戲曲家戲曲創(chuàng)作目的的假定、創(chuàng)作的知覺技巧與氣質(zhì)、甚至他們關(guān)于創(chuàng)作動(dòng)因和終極原因與意圖本身的見解都可能不同于西方漢學(xué)家。那么西方漢學(xué)家在多大程度上能夠成功地重構(gòu)和還原戲曲藝術(shù)的本真創(chuàng)作意圖呢？

西方漢學(xué)家對(duì)戲曲文化的了解程度，是溝通和區(qū)分當(dāng)事者的理解和觀察者的理解的主要途徑。意圖本身不是目的，應(yīng)把它當(dāng)作更敏銳地領(lǐng)悟文本的手段，考慮意圖的并不是對(duì)戲曲家心理活動(dòng)的敘述，而是關(guān)于他的目的與手段的分析性構(gòu)想，因?yàn)樵u(píng)價(jià)者是從文本對(duì)象與可辨認(rèn)的環(huán)境的關(guān)系中推論出它們的，因此意圖和文本本身具有直證關(guān)系。

在討論西方漢學(xué)家對(duì)戲曲文化和這種文化中的行動(dòng)者（戲曲家）的“理解”的時(shí)候，我們可從當(dāng)事者的理解與觀察者的理解的區(qū)分入手。本文套用巴克森德爾分析繪畫的理論來闡述這一問題。當(dāng)事者可視為國內(nèi)學(xué)者，觀察者可視為西方漢學(xué)家。當(dāng)事者以觀察者所不具有的直接性與自發(fā)性理解并認(rèn)識(shí)其文化。他能夠在該文化的標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范之內(nèi)行動(dòng)而在理性上并未自我意識(shí)到，甚至常常未把標(biāo)準(zhǔn)明確表達(dá)為標(biāo)準(zhǔn)，經(jīng)過一段時(shí)期的經(jīng)驗(yàn)，他已把對(duì)這些要求的期待融會(huì)于心，他在其文化的規(guī)則之內(nèi)優(yōu)游自如，周密精到、靈活而有創(chuàng)造性。對(duì)他來說，他的文化就像他自孩提時(shí)代就非正規(guī)學(xué)習(xí)的語言一樣：實(shí)際上，他的語言本身便是他的文化的一大表述部分。觀察者則不具備這種文化知識(shí)，他不得不費(fèi)力理解標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)則，把它們明確化，因而使它們變得粗略、刻板而笨拙。他缺乏當(dāng)事者的那種對(duì)付復(fù)雜事物的圓通應(yīng)變意識(shí)。從另一方面說，觀察者也許具備一種視野，而恰恰是這種視野構(gòu)成了其中一個(gè)使他不能具備當(dāng)事者內(nèi)在地位的因素。觀察者利用這種視野對(duì)一具體的對(duì)象文本通過當(dāng)事者未曾進(jìn)行過的比較作出概括。此外，他會(huì)特別強(qiáng)調(diào)文化生活中的某些因素，因?yàn)?，從他的比較角度出發(fā)，它們似乎是這種文化所特有的。

那么，概括地看來，當(dāng)事者的理解與觀察者的理解性質(zhì)不同，各有各的局限，各有各自的關(guān)于某種文化的特殊視域。明確了這一點(diǎn)，理論上很重要的一個(gè)問題，即在原則上人們能否從觀察者的狀態(tài)轉(zhuǎn)變到當(dāng)事者的狀態(tài)——頗似某人很熟練地掌握了一門外國語就開始遺忘曾經(jīng)正式學(xué)過的規(guī)則那樣——現(xiàn)在對(duì)于我們并不很重要，因?yàn)橐笏形鞣綕h學(xué)家在元明清時(shí)期或近現(xiàn)代的中國的戲曲中心或任何其他地方呆上足夠長的時(shí)間，甚或更長的時(shí)間，只為等待這種情況的發(fā)生，并非是很現(xiàn)實(shí)的方案，而且也沒有必要。但是，還有一個(gè)由來已久的區(qū)分值得附帶提一下，因?yàn)樗c人有時(shí)具有的那種成為另一種文化的當(dāng)事者的意識(shí)有關(guān)。再一次概略地來看，人們常常認(rèn)為研究由兩個(gè)階段構(gòu)成，發(fā)現(xiàn)與證明其正當(dāng)性。首先，施展各種各樣的啟發(fā)性把戲并無不正當(dāng)之處，包括想象自己是元明清時(shí)期的中國人，甚至是戲曲家本人——要做到這一點(diǎn)，既要盡其所能地抑制觀察者自己的概念與知識(shí)，又要力圖拾起當(dāng)事者的概念與知識(shí)。這將可以產(chǎn)生出闡述分析中的洞察力與直覺。這些探測性態(tài)度可以公開地大說特說，但是，每當(dāng)必須把闡述分析作為可供檢驗(yàn)和評(píng)價(jià)的東西提供出來時(shí)，這一時(shí)刻便來臨了，而且必須使用觀察者的術(shù)語，并外在于研究對(duì)象的思想領(lǐng)域。若不如此，觀察者就不會(huì)為著檢驗(yàn)和批評(píng)的目的從思想上接觸它，觀察者不是在向戲曲家說明戲曲家，闡述分析必須向觀察者自己進(jìn)行。

根據(jù)戲曲文本所內(nèi)涵的文化所重構(gòu)的東西將不得不使觀察者作為外在的理解而受到檢驗(yàn)。西方漢學(xué)家對(duì)于戲曲的研究，他們對(duì)于戲曲的期待、興趣或關(guān)于戲曲文本動(dòng)因的觀念的資料都是觀察者而不是當(dāng)事者對(duì)于戲曲世界的知識(shí)。它可能十分粗糙，過于明確且外在。它也包含著對(duì)戲曲世界的某些方面的強(qiáng)調(diào)傾向，而戲曲家本人不會(huì)以同樣的方式對(duì)之強(qiáng)調(diào)。漢學(xué)家們的側(cè)重點(diǎn)來自與其他文化尤其是漢學(xué)家自己的文化的比較；漢學(xué)家們針對(duì)的似乎是獨(dú)特或不同的東西，而不是在戲曲家心靈中占據(jù)最大分量的東西。但需要明確的是，漢學(xué)家們的發(fā)現(xiàn)并不是孤立的，它和戲曲家的作品有關(guān)，漢學(xué)家的戲曲研究成果，從其闡述分析的語詞和實(shí)在的戲曲文本之間的相互關(guān)系中取得意義與精確性。不同之處只在于，觀察者所用的概念簡單、刻板而外在，而當(dāng)事者的知識(shí)則復(fù)雜、靈動(dòng)而含蓄。人們也許認(rèn)為觀察者所提供的有關(guān)某一戲曲家的文化的、因此也是對(duì)他所針對(duì)的“問題”或他所作的作品的“意圖”的人和概念化描述都是外在而粗糙的，但是當(dāng)這種描述與戲曲家的一件特定作品建立有效關(guān)系的時(shí)候，人們也可以大大提高對(duì)這種描述的評(píng)價(jià)，從而欣然同意西方漢學(xué)家們是作為觀察者而不是當(dāng)事者來研究與思考戲曲的意圖。從文化差異的角度，當(dāng)事者應(yīng)如何對(duì)待和評(píng)介觀察者的理解，換句話說，在戲曲研究中，國內(nèi)學(xué)者如何從總體上對(duì)待西方的戲曲研究，上面的論述已經(jīng)提供了初步的回答，但不完全。實(shí)際上，當(dāng)事者并不必然占有優(yōu)勢，觀察者也可以在某些研究領(lǐng)域、在某一特定時(shí)期超越當(dāng)事者。這同樣也適用于英語國家的戲曲研究。

三、 英語國家戲曲研究成果的批判性吸收

認(rèn)識(shí)到英語國家的戲曲研究和國內(nèi)學(xué)者的戲曲研究各有所長、各有所短這一事實(shí)，是否意味著二者的研究就可以評(píng)分秋色、等而同之呢？對(duì)這個(gè)問題的解答并不會(huì)影響我們以更開放的心態(tài)對(duì)待英語國家的戲曲研究，卻可以使我們在借鑒西方的研究成果時(shí)多一分嚴(yán)謹(jǐn)和審慎，少一些盲目和隨意性，這對(duì)建設(shè)主體性學(xué)術(shù)話語并非全無意義。對(duì)于這個(gè)問題的解答，筆者打算從“隔”與“不隔”的角度加以分析，觸發(fā)這一思考的是寧宗一先生在2005年4月河南大學(xué)召開的戲曲文化國際研討會(huì)上的發(fā)言，大意是，西方漢學(xué)家研究戲曲，終究要面對(duì)語言文化上的隔與不隔的難題。

如果我們對(duì)于《人間詞話》里境界說的基本理論有了認(rèn)知，我們自然便會(huì)明白王國維先生所提的“隔”與“不隔”之說，其實(shí)原來就是他在批評(píng)之實(shí)踐中，以“境界說”為基準(zhǔn)來欣賞衡量作品時(shí)所得的印象和結(jié)論。如果在一篇作品中，作者果然有真切之感受，且能做真切之表達(dá)，使讀者亦可獲致同樣真切之感受，如此便是“不隔”。反之，如果作者根本沒有真切之感受，或者雖有真切之感受但不能予以真切之表達(dá)，而只是因襲陳言或雕飾造作，使讀者不能獲致真切之感受，如此便是“隔”。一切都須以真切之感受為主，不僅作者之寫詞當(dāng)以真切不隔為佳，即讀者說詞時(shí)亦當(dāng)以真切之感受為解說之依據(jù)，而不以猜測方式為牽強(qiáng)造作之說。這是我們在探討“不隔”時(shí)所不得不加以辨明的另一重要問題。

依據(jù)上述王國維關(guān)于隔與不隔這一組聯(lián)系緊密的相關(guān)概念的界定，再聯(lián)系巴克森登爾關(guān)于觀察者和當(dāng)事者的區(qū)分，我們可以確認(rèn)，在詩詞曲創(chuàng)作中，在同一文化內(nèi)部也存在隔于不隔之分。依照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，則在戲曲研究中，國內(nèi)學(xué)者能否體察戲曲文本的真義、本義，抑或是牽強(qiáng)附會(huì)，也存在隔與不隔的問題。符合本義的解讀便是不隔，斷章取義、望文生義、強(qiáng)合己意、扭曲原義便屬于隔。然而在很多情況下文本的本義真義是仁者見仁、智者見智，在有爭議時(shí)，隔與不隔的標(biāo)準(zhǔn)是難以運(yùn)用于實(shí)踐的。

撇開同一文化內(nèi)部的隔與不隔，我們只能退而求其次地將隔與不隔的標(biāo)準(zhǔn)放置在不同文化之間和中西學(xué)者之間，來判斷他們屬于當(dāng)事者或是觀察者，以當(dāng)事者的身份從事戲曲研究便屬于不隔，以觀察者的身份從事戲曲研究便屬于隔。屬于不隔的戲曲研究由于研究者個(gè)體的差異，未必一定能夠揭示戲曲文本的本義，有時(shí)甚至相差很遠(yuǎn)，但其解讀從總體上還是在同一文化所允許的闡釋范疇之內(nèi)。而英語文化圈中的漢學(xué)家，他們或者以英語文化為評(píng)價(jià)的基點(diǎn)，這樣的解讀必然偏離文本的意圖性；或盡量貼近其所理解的“中國文化”來解讀戲曲文本，這種努力只能減少對(duì)于本義的偏離程度，而絕不可能從根本上改變文化的差異，因?yàn)樗麄兯罁?jù)的中國文化至多是他們頭腦中想象的中國文化，是經(jīng)過無意識(shí)的英語文化過濾了的、或添加了新化學(xué)元素的文化，這樣的中國文化是需要加引號(hào)的。

以文化差別為標(biāo)準(zhǔn)，我們可以認(rèn)為國內(nèi)學(xué)者和英語國家的漢學(xué)家對(duì)于戲曲的觀察與理解在隔與不隔上有著質(zhì)的區(qū)別，但這種區(qū)別并不是等同地體現(xiàn)于戲曲研究的所有領(lǐng)域，在有些領(lǐng)域會(huì)彰顯一些、多一些，在另一些領(lǐng)域可能會(huì)不明顯或者少一些。英語國家的漢學(xué)家由于存在著語言文化上的隔膜，從戲曲創(chuàng)作的角度和體察創(chuàng)作者的意圖性方面，與國內(nèi)學(xué)者相比，從理論上講應(yīng)存在質(zhì)的差距。這種總體上的差距所產(chǎn)生的結(jié)果，一方面中國的學(xué)者在其文化的規(guī)則之內(nèi)優(yōu)游自如，其戲曲研究顯得周密精到、靈活而有創(chuàng)造性，在表達(dá)風(fēng)格上更容易表現(xiàn)出靈動(dòng)細(xì)膩的鑒賞風(fēng)格。另一方面，英語國家的漢學(xué)家作為觀察者則不具備這種文化知識(shí)，他不得不費(fèi)力理解中國文化和戲曲的標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)則，把它們明確化，并因而使它們變得粗略、刻板而笨拙，在戲曲的形而上和形而下兩種層面的研究中，他們在對(duì)付復(fù)雜事物的圓通應(yīng)變意識(shí)上可能會(huì)顯得有些欠缺。華人移民雖然可能在語言上沒有隔膜，但在文化上已存在不同程度的西方化，仍然存在隔的問題，雖然在程度上可能會(huì)稍遜于漢學(xué)家。留學(xué)生的情況比較復(fù)雜，因個(gè)體的文化認(rèn)同而異，這種差異會(huì)同時(shí)產(chǎn)生文化上的隔或者不隔，但他們的研究一經(jīng)用英語表達(dá)，就自然有了一層語言和術(shù)語表達(dá)上的隔。

從文化差異上看，由于英美資本主義發(fā)展比較早，強(qiáng)調(diào)個(gè)性自由在英美比較普遍。人文思想的差異造成了認(rèn)識(shí)上的差異，因此英語國家的學(xué)者喜歡從形象學(xué)角度為李漁、鶯鶯、徐渭、負(fù)恩婚變中的書生、公案劇中的惡婦辯護(hù)。20世紀(jì)50年代以來，和平主義思想在英美越來越普及，許多人覺得打仗是不應(yīng)該的，這也從很大程度上影響了他們對(duì)中國的看法和學(xué)者們的戲曲研究，因而他們不大關(guān)注三國戲、水滸戲、楊家將戲中的戰(zhàn)爭主題戲的研究。政治制度的不同，也造成了英美人對(duì)中國學(xué)者學(xué)術(shù)研究的看法有偏差。在漢學(xué)家的戲曲研究中也存在這種成見，行文中對(duì)1949年以后的大陸學(xué)者的戲曲研究成就缺乏正確的認(rèn)識(shí)，國內(nèi)學(xué)者中，除了王國維、周貽白、吳梅等少數(shù)幾位戲曲研究的先驅(qū)，其他重要的戲曲研究者的著作以及中國期刊網(wǎng)上的戲曲論文都極少為他們所引用和參考。

如何對(duì)待國外同行的研究成果，筆者認(rèn)為，總的原則應(yīng)是保持開放的心態(tài)，同時(shí)又不失去原則立場。一方面，在現(xiàn)當(dāng)代，英語國家的人們對(duì)于中國的印象基本來自各國媒體。西方媒體的主體是揭露和批評(píng)，對(duì)本國如此，對(duì)于其他國家也是如此，對(duì)于中國的報(bào)道也不例外。人們所得到的中國形象基本上是負(fù)面的，這種大環(huán)境對(duì)于西方的漢學(xué)研究的基調(diào)肯定有直接或間接的影響，有的研究因此具有迎合社會(huì)輿論的一面。但學(xué)術(shù)研究又有自身的內(nèi)在規(guī)律，在創(chuàng)新的欲望指引下，在總的客觀性、科學(xué)性原則要求下，西方的戲曲研究又具有對(duì)傳播輿論的偏見進(jìn)行抵制反撥的一面。對(duì)此我們要有清晰的認(rèn)識(shí)。英語國家的戲曲研究，某些漢學(xué)家的觀點(diǎn)和結(jié)論可能有時(shí)比較偏激。對(duì)待這類文章，只要是事實(shí)，只要不是極端臉譜化的攻擊性的話語，面對(duì)存在事實(shí)的批評(píng)，我們應(yīng)拿出勇氣去正視。但我們也不要滑離自己應(yīng)有的立場，丟棄獨(dú)立思考，和著西方的聲音說話。對(duì)待某些對(duì)于戲曲過譽(yù)的結(jié)論和觀點(diǎn)，我們也應(yīng)以事實(shí)為依據(jù)，克服沾沾自喜的鴕鳥心態(tài)，不能沉醉于借外國人的嘴來夸自己。從戲曲在英語國家的傳播和研究情況來看，給人的感覺是戲曲在英語國家已廣為人知，而且享有很高的聲譽(yù)，甚至出現(xiàn)中國熱、中國京劇熱，研究領(lǐng)域也很熱鬧。實(shí)際上可能這并不代表戲曲在英語國家已進(jìn)入民眾生活之中。真實(shí)的情況是，除了那些因商務(wù)或旅游到過中國的少數(shù)人外，在普通歐洲民眾中了解中國和中國戲曲的人是很少的。

綜上，我們認(rèn)為，由于隔與不隔的存在，由于文化差異的客觀存在，英語國家的戲曲研究文本誤讀的幾率較高。除了誤讀之外，還有其他不利于開展戲曲研究的硬傷，如文獻(xiàn)的缺乏、文獻(xiàn)閱讀上的困難，等等。但這種誤讀并非全無價(jià)值，有時(shí)候，誤讀常常不乏創(chuàng)見。在觀察者的視覺下，他還可以在跨文化戲劇現(xiàn)象和規(guī)律的比較和聯(lián)系中揭示出一些戲曲的本質(zhì)的獨(dú)特的屬性。英語國家的戲曲研究，風(fēng)格多樣，方法多元，對(duì)于國內(nèi)學(xué)者來說，基本上還是一個(gè)尚未開啟的豐富的資源庫。

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責(zé)任編輯 肖 利