法國海軍軍官皮埃爾·洛蒂在編寫他的自傳體法語小說《菊子夫人》時(shí)，不曾料想到自己與日本女子之間的那段愛情故事，經(jīng)約翰·盧瑟·朗改編成小說《蝴蝶夫人》后會(huì)演變?yōu)?904普契尼的傳世經(jīng)典歌劇《蝴蝶夫人》和1989勛伯格的音樂劇巨作《西貢小姐》。音樂劇常被看作歐洲古典歌劇的現(xiàn)代變種，《西貢小姐》也同樣被認(rèn)為是《蝴蝶夫人》的現(xiàn)代版本。這兩部不同時(shí)期的作品不僅題材內(nèi)容相同，藝術(shù)表現(xiàn)形式上也有著淵源，只有細(xì)細(xì)玩味才能品出它們各自的風(fēng)味特色。

1900年，賈科莫·普契尼觀看了舞臺(tái)劇《蝴蝶夫人》后，即被巧巧桑的純情所感動(dòng)，拖著病體完成了《蝴蝶夫人》的創(chuàng)作和排演。雖然在斯卡拉劇院的首演遭遇了歷史性的慘敗，卻沒有挫傷普契尼的信心。果然，3個(gè)月后的再次上演獲得極大成功?！逗蛉恕妨鱾髦两瘢蔀槿魏未蟾鑴≡好考径壬涎萜狈可献首罡叩慕?jīng)典。

1985年，作曲作家克勞德—米歇爾·勛伯格偶然看到一張照片——一個(gè)越南女孩正要登上從胡志明市飛往美國的飛機(jī)，去見她從未謀面的曾在越南當(dāng)兵的父親。母女倆揮淚不舍，凄楚無奈的生離死別情景震撼了勛伯格。由此，他聯(lián)想到《蝴蝶夫人》中巧巧桑把自己生命給與孩子的場(chǎng)景。他與詞作家阿蘭·鮑伯利 、音樂劇制作人麥金托什合作，創(chuàng)作了《西貢小姐》這一部現(xiàn)代音樂劇版的《蝴蝶夫人》。該劇于1989年9月20日在英國倫敦的竹瑞街劇院 首演，1991年4月11日登上美國紐約百老匯舞臺(tái)，榮獲多項(xiàng)國際獎(jiǎng)，成為當(dāng)今最負(fù)盛名的音樂劇之一。

《蝴蝶夫人》講述了美國軍官平克頓與日本女子喬喬桑之間的愛情悲劇。日本明治時(shí)期，美國海軍上尉平克爾頓在長崎與日本藝妓巧巧桑（蝴蝶姑娘）相愛。巧巧桑不顧親人的反對(duì)，背叛自己的宗教，與平柯頓結(jié)婚生子。平克爾頓奉命回國，單純的蝴蝶夫人仍輕信諾言，拒絕貴族子弟的求婚，帶著孩子艱難度日，癡等丈夫歸來。三年后，當(dāng)平克爾頓的炮艦再度出現(xiàn)在長崎港口，蝴蝶夫人欣喜若狂，期待著與丈夫的重逢，然而，平克爾頓已經(jīng)另有新歡。蝴蝶夫人交出了心愛的兒子，在平柯頓的面前自刎而亡。

《西貢小姐》沿用了《蝴蝶夫人》的基本框架，描寫了美國大兵克萊斯與越南少女金之間纏綿悱惻的異國戀情。越戰(zhàn)結(jié)束，美軍撤離西貢市前夕，越南少女金到西貢市中心酒吧工作，邂逅了美國海軍護(hù)衛(wèi)克利斯，兩人共墜愛河。美軍撤退時(shí)，兩人在混亂中失散。克里斯回美國，金在西貢為克利斯生下一子“譚”。幾年后，依然愛著金的克利斯攜妻愛倫來曼谷尋找金母子。陰差陽錯(cuò)，艾倫先見到了金并拒絕把譚帶回美國。為換取兒子未來的美國前程，金在克萊斯見到自己的前一刻，開槍自殺。

普契尼畢生寫了十二部歌劇，是一個(gè)典型的意大利式的歌劇作曲家，也被列為是歐洲音樂史上五大歌劇作曲家之一。他出生貧寒，特別關(guān)注和理解底層人的生活，因此他的作品大多以現(xiàn)實(shí)題材及神話題材為主。他善于描寫小人物的大悲哀，刻畫人物內(nèi)在心理，特別是著力于女主人公的心理悲劇。勛伯格則是一位成功的作曲家和唱片制作人。他早年以歌唱為主，同時(shí)兼顧創(chuàng)作和制作流行歌曲。他的作品多數(shù)涉及宗教、政治或歷史等大的思想題材。如果說普契尼的創(chuàng)作激情來源于巧巧桑的純情，克勞德—米歇爾·勛伯格的創(chuàng)作沖動(dòng)則是來自于對(duì)社會(huì)的責(zé)任感，來自對(duì)侵略戰(zhàn)爭和殖民壓迫罪惡的強(qiáng)烈控訴意識(shí)。從這點(diǎn)來看，勛伯格的創(chuàng)作思想和視野較普契尼更高更遠(yuǎn)，并包含較強(qiáng)的社會(huì)批判精神。

在戲劇與音樂的側(cè)重點(diǎn)上，歌劇與音樂劇有著根本區(qū)別。歌劇以音樂為靈魂，對(duì)劇本的細(xì)節(jié)要求不高，劇中所有的戲劇性都是通過音樂來實(shí)現(xiàn)。正如美國作曲家、批評(píng)家愛德華·T·科恩所說：“在一部歌劇中，音樂和臺(tái)詞可能相互加強(qiáng)，也可能相互抵觸。但是無論何種情形，我們都必須始終依賴音樂作為我們的向?qū)ダ斫庾髑业哪_本臺(tái)詞概念。正是這個(gè)概念，而不是干巴巴的腳本臺(tái)詞本身，才對(duì)規(guī)定歌劇作品的最終意義具有權(quán)威性?！?在歌劇中，音樂承擔(dān)著最重要的表現(xiàn)職能。所有的演唱形式如獨(dú)唱、重唱、合唱，序曲或前奏曲、間奏曲等都是以揭示劇情和發(fā)展戲劇矛盾沖突，烘托環(huán)境氣氛為目的。音樂不僅推動(dòng)戲劇情節(jié)的發(fā)展，而且刻畫人物性格，塑造角色形象。因此，在西方傳統(tǒng)的歌劇審美習(xí)慣中，傾聽作曲家的音樂、欣賞歌唱家的演唱、觀看指揮家和樂隊(duì)的演繹是觀賞歌劇的著重點(diǎn)。而音樂劇則是以戲劇為靈魂，以音樂為重要表現(xiàn)手段，戲劇性是音樂劇最具魅力的部分。在音樂劇中，戲劇情節(jié)的變化和激烈的矛盾沖突是作品成功的關(guān)鍵點(diǎn)，占據(jù)主導(dǎo)地位。音樂是不可缺少的重要組成部分，所有的音樂形式都圍繞劇情的發(fā)展、人物的角色變化而變化。因此，與歌劇不同，音樂劇首先吸引觀眾的是完整的戲劇框架、精彩的故事情節(jié)、深刻的矛盾沖突，然后才是耳熟能詳、動(dòng)人心魄的音樂、表現(xiàn)和渲染氣氛的舞蹈以及精美奇特的場(chǎng)景制作。

《蝴蝶夫人》的音樂浪漫、鮮明、動(dòng)人，巧妙地結(jié)合了東方日本古謠旋律和五聲音階的音樂元素，運(yùn)用不同的動(dòng)機(jī)代表不同的人物和不同的情緒，大膽使用了在當(dāng)時(shí)（二十世紀(jì)初）來說是不諧和的和聲，轉(zhuǎn)調(diào)和富有效果的管弦樂配器，使作品充滿異國魅力。普契尼強(qiáng)調(diào)用朗誦調(diào)與詠嘆調(diào)的融合的詠敘調(diào)深入刻劃角色心理，避免宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的截然分開，使宣敘調(diào)具有優(yōu)美的音樂律動(dòng)，樸實(shí)、平易近人，動(dòng)人心弦?！段髫曅〗恪返囊魳穭t充滿激情，自始至終伴隨著強(qiáng)烈的動(dòng)蕩不安、極度緊張的感覺，表現(xiàn)了越南戰(zhàn)爭最后的日子里極度緊張的氛圍。勛伯格將美國爵士與越南民間音調(diào)、越南特色樂器與搖滾的節(jié)奏進(jìn)行了有機(jī)整合，讓音樂具有一股無窮的驅(qū)動(dòng)力，融傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西方為一體，使這部作品獨(dú)具經(jīng)典與時(shí)尚的藝術(shù)特色。

《蝴蝶夫人》是一部主要為女歌唱家而寫的歌劇，對(duì)女主角的歌唱技術(shù)要求很高，演員需要較高的聲樂造詣才能勝任這個(gè)角色。從巧巧桑第一幕上場(chǎng)，直到歌劇最后結(jié)束時(shí)她的自殺，都是她在唱。因此，她要從出場(chǎng)時(shí)一個(gè)純凈透明，甚至略帶童聲的少女聲音，發(fā)展到《晴朗的一天》時(shí)甜美稍稍成熟的聲音，逐步發(fā)展到最后一段詠嘆調(diào)時(shí)完全成熟而充滿戲劇張力的聲音。這樣才能充分地把她撕心裂肺、完全絕望的內(nèi)心展現(xiàn)出來。男主角的戲份很輕，直到最后才出現(xiàn)詠嘆調(diào)《別了，親愛的家園》?！段髫曅〗恪吩诟璩夹g(shù)上要求不高，但注重旋律的優(yōu)美和傳唱效果，演唱親切自然，真摯動(dòng)人。例如《太陽和月亮》、《世界上最后一夜》是男女主角墜入愛河和分別前的二重唱，旋律簡潔明快，瑯瑯上口。抒情男高音與自然女真聲的交融樸素動(dòng)人、感人心扉。

歌劇與音樂劇在演唱特點(diǎn)上有一定的區(qū)別。歌劇以傳統(tǒng)的意大利美聲技術(shù)為主。有抒情、花腔、戲劇等音色區(qū)別，高、中、低聲部劃分嚴(yán)格。要成為一位技術(shù)高超、藝術(shù)造詣深厚的歌劇演員往往需要比較長的時(shí)間修煉，因此只要演員具有全面的音樂素養(yǎng)和高超的聲樂技術(shù)，年齡和外形都不會(huì)成為扮演“巧巧桑”的障礙。音樂劇在聲樂技巧上不如歌劇要求得那么高，聲音觀念五花八門，沒有定規(guī)，完全依據(jù)劇情、人物性格來變化，強(qiáng)調(diào)用多變的音樂風(fēng)格去演繹音樂劇中豐富的人物性格。這要求音樂劇演員必須具備靈活多變的表現(xiàn)技巧和方法，同時(shí)，外型、氣質(zhì)必須與角色相符。因此，聲樂造詣極高的弗萊妮能扮演少女巧巧桑，而金的扮演者必須是18歲妙齡的莉·薩隆。

歌劇歷史悠久，音樂劇乃后起之秀，它們?cè)趥鞒猩嫌幸欢ǖ穆?lián)系和相似點(diǎn)——都是綜合音樂、戲劇、詩歌、舞蹈和舞臺(tái)美術(shù)等為藝術(shù)要素，以歌唱為主的戲劇形式。它們之間最關(guān)鍵的區(qū)別，在于文化觀念的傳統(tǒng)與現(xiàn)代以及藝術(shù)趣味的貴族化與平民化。