易卜生有多部戲劇在他的那個(gè)時(shí)代引起爭(zhēng)議，其中以《群鬼》為最甚。對(duì)這部作品的反對(duì)意見很可能反映出當(dāng)時(shí)的政治、宗教、道德和審美觀念，本文所要討論的就是《群鬼》所涉及的政治問題。所謂政治問題，并不僅指十九世紀(jì)挪威社會(huì)中被廣泛關(guān)注的問題，還包括更深層次的、本質(zhì)的政治問題。

易卜生劇作中所涉及的政治問題范圍廣大，表現(xiàn)形式多變。其中，最基本的三個(gè)政治問題是經(jīng)濟(jì)關(guān)系的重要性、關(guān)于自然的討論、關(guān)于意識(shí)形態(tài)或霸權(quán)。這三點(diǎn)在《群鬼》中都有體現(xiàn)，本文著重分析意識(shí)形態(tài)和霸權(quán)在個(gè)人生活和整個(gè)社會(huì)生活中所扮演的角色。

在易卜生的所有劇作中，對(duì)意識(shí)形態(tài)的批評(píng)雖有不同側(cè)重點(diǎn)，但都占據(jù)著核心位置。易卜生的劇作之所以如此有意義，是因?yàn)樗鼈儾粌H提出了對(duì)社會(huì)的批判，且同時(shí)對(duì)批判行為本身作出了分析。因此，易卜生的劇作既具批判性，又超越了批判本身。拿《玩偶之家》與《群鬼》作比較，可以發(fā)現(xiàn)《群鬼》更強(qiáng)調(diào)了對(duì)意識(shí)形態(tài)的批判。《玩偶之家》中的娜拉，甚至是琳達(dá)和克羅斯達(dá)都處在一個(gè)可以自由行動(dòng)的空間，從而使他們那些看起來十分反叛的舉動(dòng)變得可能；而在《群鬼》中，人物改變自身命運(yùn)的舉動(dòng)似乎變得不太可能。在《群鬼》中，作者對(duì)個(gè)人通過自身能力改變自身命運(yùn)的信念似乎驟然降低了。

《玩偶之家》和《群鬼》的另一個(gè)區(qū)別可從它們的副標(biāo)題上看出來。前者的副標(biāo)題是常用的“話劇”，而后者的副標(biāo)題則是“家庭戲劇”。至少，《群鬼》明確了該劇是以家庭——小資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的核心部分為主題、為焦點(diǎn)的。通常，一部戲的開場(chǎng)總是把該劇背景情況介紹給觀眾，勾勒主線，并為將要發(fā)生的沖突做鋪墊。然而，《群鬼》開場(chǎng)表現(xiàn)的竟是該劇的一條副線。

《群鬼》的主線是愛爾文一家的故事，中心人物是奧斯瓦爾德和他的母親海倫娜·愛爾文以及他們的老朋友芒德士牧師。該劇開場(chǎng)首先亮相的人物卻是次要角色亞科波·恩格斯特朗德和他的“女兒”蕾姬娜。作者的意圖，在于表示出恩格斯特朗德一家在某些方面就是愛爾文一家的寫照?！度汗怼穼蓚€(gè)家庭的故事緊密結(jié)合在一起，體現(xiàn)出一種積極的立場(chǎng)，使我們看到一種鮮明的主導(dǎo)關(guān)系——低階層的人只有依賴高階層的人才能立足于社會(huì)。

開場(chǎng)的這條副線為接下來的劇情做了兩個(gè)重要鋪墊。其一，展示了本劇語言修辭的特點(diǎn)——幾乎所有臺(tái)詞都隱藏了其他的涵義；其二，表明了被隱藏的事實(shí)真相的荒誕陰險(xiǎn)。其實(shí)這兩點(diǎn)是《群鬼》最重要卻也最少受人關(guān)注的東西，可以毫不夸張地說，《群鬼》的開場(chǎng)向我們展現(xiàn)了一個(gè)邪惡的家庭，以及對(duì)這個(gè)家庭的嘲弄。

該劇的開場(chǎng)展示了一些在當(dāng)時(shí)社會(huì)普遍流行的語言修辭。恩格斯特朗德用的是委婉語和半宗教式語言，蕾姬娜則有些滑稽地試圖在語言上盡量靠近小資產(chǎn)階級(jí)風(fēng)格。劇本顯示了這些語言修辭如何表現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)的意識(shí)形態(tài) ——一種隱藏和欺騙的意識(shí)形態(tài)。同時(shí)，這也意味著這樣的語言修辭對(duì)那些懂得如何利用他人的懼怕心理來建立意識(shí)形態(tài)界限的人來說，是一件很有效的武器。

當(dāng)一切未被大多數(shù)人接受的東西在公共場(chǎng)合受到禁止時(shí)，社會(huì)的變化受到了阻礙，于是民主也就淪為一個(gè)空洞的概念。劇中，愛爾文夫人和老友芒德士牧師之間有不少長(zhǎng)篇對(duì)話，最終愛爾文夫人同意了芒德士的觀點(diǎn)。而芒德士所關(guān)心的根本不是“大多數(shù)人”，而是那些被他稱為“有真正重要觀點(diǎn)”的人。這些人的“地位十分獨(dú)立且具有影響力，人們不得不關(guān)注這些人的觀點(diǎn)”。這使我們看清了芒德士的立場(chǎng)，也同時(shí)知曉了愛爾文夫人所同意的是一種什么樣的觀點(diǎn)——一種權(quán)力主義和反民主的社會(huì)觀以及政治觀。

愛爾文夫人向芒德士的教義屈服至少具有三方面的意義。在個(gè)人和心理方面，對(duì)丑聞和越軌的恐懼是迫使愛爾文夫人結(jié)婚的重要力量，同時(shí)也是她守住這段婚姻的動(dòng)力；在物質(zhì)方面，物質(zhì)原因造成了劇中的災(zāi)難，且有如此嚴(yán)重的后果——孤兒院因物質(zhì)原因才沒有受保，芒德士因物質(zhì)原因才輕易中了恩格斯特朗德的計(jì)；在主題方面，全局表達(dá)了一個(gè)重要的政治主題——個(gè)人和社會(huì)都被阻礙社會(huì)變化的意識(shí)形態(tài)和霸權(quán)所主宰了。

關(guān)于鬼的比喻貫穿《群鬼》全劇。在劇情開展的同時(shí)，易卜生不斷探討、詮釋著鬼的含義。一開始，鬼的含義是指歷史重演，即年輕一代重演著上一代人的惡舉。此后，鬼的含義延展到了全社會(huì)，整個(gè)社會(huì)都具有了鬼性——不論我們是否愿意，“我們中的所有人”都或多或少受到信仰、概念等的主宰。這一點(diǎn)在任何意識(shí)形態(tài)和霸權(quán)的理論中都很重要，無論社會(huì)或個(gè)人都具有某種特定的思維和言語方式。這樣看來，我們都處于意識(shí)形態(tài)之中，無法到達(dá)此外的一個(gè)自由、中性的地方，看到和說出客觀事實(shí)。

我認(rèn)為，易卜生對(duì)理想主義的一個(gè)重要評(píng)論，在于他認(rèn)為一個(gè)人可以用不被現(xiàn)實(shí)所局限的理想來判斷現(xiàn)實(shí)。理想本就是社會(huì)斗爭(zhēng)和權(quán)力關(guān)系的一部分，這也就是為什么易卜生劇作中事物之間總有著緊密關(guān)聯(lián)的原因——愛爾文夫人充分看到了這一事物間的緊密關(guān)聯(lián)。她說，她的新思想并非來自于她讀的書中，而是歸功于芒德士牧師；而當(dāng)芒德士把愛爾文夫人送回到她所厭惡的局面中去的時(shí)候，她又不得不重新審視她以前認(rèn)為理所當(dāng)然的事情。當(dāng)她開始“解開很多結(jié)中的一個(gè)結(jié)時(shí)”，一切都散開了，現(xiàn)實(shí)是那么虛假和壓抑。從這個(gè)意義上講，《群鬼》里的政治批判原始而又強(qiáng)悍，最終包含了整個(gè)社會(huì)——因?yàn)樗惺挛锒加兄o密的關(guān)聯(lián)?！锻媾贾摇泛汀度汗怼范季哂幸粋€(gè)共同點(diǎn)——從個(gè)人的失望說起，然后積攢動(dòng)力，最后變成對(duì)整個(gè)社會(huì)的批判。

而這兩部戲的不同之處就在于它們給予個(gè)人的空間不同，也就是所留下的產(chǎn)生變化的余地不同。在《玩偶之家》里，事態(tài)有明顯的轉(zhuǎn)變空間——娜拉在該劇結(jié)尾沖破了陳規(guī)?！度汗怼冯m沒有完全否定變化的可能性，但這種可能性是逐漸減小的，結(jié)局是所有人物都從某種意義上注定被毀滅。如果還有一個(gè)特例的話，那就是愛爾文夫人，她還活著，而且在整部劇中都朝著新思想而努力。她做得不夠的是，她沒能沖破她自己和芒德士對(duì)個(gè)人和公眾間界限的理解。

不過，好在《群鬼》中包含了一個(gè)較積極的、與上述對(duì)應(yīng)的概念——“生命之悅”?！吧異偂笔轻槍?duì)責(zé)任和社會(huì)局限性的一種反概念，它意味著一個(gè)反責(zé)任和反服從的倫理觀念。有人認(rèn)為該劇傳播了一種理想主義，因?yàn)樗吘菇⒘艘粋€(gè)叫做“生命之悅”的反理想。但閱讀該劇時(shí)我們卻發(fā)現(xiàn)，所有發(fā)生這個(gè)概念的情形都與這種詮釋相矛盾，這個(gè)理想本身就被融入到了言語爭(zhēng)論之中。“生命之悅”不是一個(gè)在霸權(quán)爭(zhēng)斗中得到提升的概念，它是一個(gè)模糊的概念，需要在不同環(huán)境中得到不同的理解。