中國民族聲樂應該包括民歌、戲曲、曲藝等一切用來表演的各種藝術形式，也有人把它分為民歌、說唱、戲曲和民族新唱法四大類。本文所提及的中國民族聲樂藝術主要是指民歌及民族新唱法。中華民族聲樂藝術在公元20世紀經歷了自其誕生以來最為坎坷與艱難的歲月。改革開放后，隨著中華民族在世界之林的不斷崛起，隨著中華民族文化在世界不斷擴大影響而浴火重生，走向了覺醒，并開始迎接本民族聲樂藝術的春天。

上世紀初時，隨著西方帝國主義入侵的步伐不斷深入，西方文化借著先進的槍炮和經濟手段一下子涌入了閉塞了幾千年的古老中華帝國。西方強勢文化入侵給中華民族帶來了前所未有的民族文化自卑感和對西方文化的盲目崇拜。中華民族，尤其是當時大部分知識分子對中華民族的傳統(tǒng)文化產生了前所未有的質疑。在這種對本民族傳統(tǒng)文化的質疑中，民族聲樂文化更是無法幸免。在上世紀初期，有一些受西方音樂教育的高級知識分子，他們是中國近現(xiàn)代音樂的先驅者。但是由于他們對西方音樂學習時間的有限性和對中國音樂知識的內在機制整體性把握的欠缺，使他們生硬地用西方的音樂概念、邏輯、思想來否定、劃分中國民族聲樂文化。

香港大學音樂系主任榮鴻曾教授在《音樂研究與大學教育》中的一段話對當時中國知識分子對中國音樂藝術的質疑和抨擊有準確描述，現(xiàn)摘其中部分如下：在世紀初時，有幾位受了西洋音樂教育的中國高級知識分子，發(fā)表文章及演講抨擊中國音樂落后于西洋音樂。他們身處文藝界領導的地位，他們的言論有很大的影響力，并且直接左右了音樂的普及化及社會對音樂的態(tài)度和評價。他們堅強的信念及救國救民誠懇的出發(fā)點，不能掩蓋他們的無知和偏見。當然，他們是動蕩時代的產物，用現(xiàn)代的眼光去批評是太不公平。但是我們還是應該正視及論述其狹窄的胸襟。他們并沒有真正認識中國音樂繁雜的種類和風格，也沒有去探討中國傳統(tǒng)美學的哲理。只覺得梅蘭芳的音量沒有多明戈宏偉，江南絲竹的陣容沒有西洋管弦樂隊的龐大，古琴單旋律沒有貝多芬鋼琴奏鳴曲復雜的和聲結構，傳統(tǒng)的師徒傳播的方法沒有音樂學院教學那樣嚴謹、規(guī)律化等等。這種在動蕩年代下的偏見影響了整個20世紀對中國音樂的評價。

在這種對中國民族音樂藝術的質疑和抨擊中，作為民族音樂文化一個重要組成部分的民歌更是首當其沖，甚至很多地方民歌門類淪為不值人一唱的邊緣文化，沒有得到有效傳承，更談不到發(fā)展了。這種來自知識分子及社會精英層面的否定和批評對民歌來說幾近毀滅性。但是也正是因為民歌的原生性，生長的土壤就源自于最普通百姓、草根階層的日常生活，所以民歌更像離離的原上野草，枯而不死，頑強地等待和暖的春風。

隨著中華人民共和國的建立，人民生活的逐漸穩(wěn)定以及改善，在“文革”之前，中華民族的聲樂藝術得到了長足進步和發(fā)展，涌現(xiàn)出了一批如才旦卓瑪?shù)葍?yōu)秀的民族聲樂家。但是好景不長，“文革”的沖擊，又對中國民族聲樂產生了一次幾近毀滅性的打擊。改革開放后，我國的民族聲樂終于迎來了美麗的春天。在這一時期，中國民族聲樂的一個標志性的改變——民族新唱法的形成與發(fā)展對民族聲樂的重生產生了無與倫比的影響。隨著改革開放的不斷深入，世界音樂文化之間的互相滲透，歌曲創(chuàng)作力度、難度的加強，對演唱能力、聲音、音樂的表現(xiàn)力等方面提出了更高的要求。原來的唱法勢必出現(xiàn)聲音的擠、卡、白等問題，在一定程度上影響了聲音的充分發(fā)揮和音色的變化，也無法很好地表現(xiàn)作品。唯其如此，民族聲樂發(fā)聲的科學性成為教與學兩個方面的共同追求，這就是：取美聲唱法之所長，為民族唱法之所用，在氣息、喉頭位置、共鳴等方面進行大膽地借鑒和融合。在大膽借鑒美聲演唱技法的同時，中國民族聲樂歌唱家們很好地保留了民族聲樂唱聲、唱情、唱神、唱味的獨特美學標準，涌現(xiàn)出一大批如“十五的月亮”、“誰不說俺家鄉(xiāng)好”、“敖包相會”等膾炙人口的歌曲和“彭麗媛”、“董文華”、“宋祖英”等一大批優(yōu)秀的聲樂藝術家。這些經典的歌曲與優(yōu)秀的藝術家，使民族聲樂走出了草根階層的生活，來到了光輝的藝術圣殿，得到了包括知識分子、精英階層在內的所有人的共同認可與欣賞。

但是改革開放初期，長期封閉的中國人民睜開眼睛看到中國已經遠遠被世界拋到后面時，看到以美國為首的西方先進的現(xiàn)代科學技術與文化一下子涌到面前時，那種民族的自卑心理再一次在中國人民心中萌芽。對中華民族傳統(tǒng)文化，包括對本民族聲樂文化特別是民歌的懷疑從來也沒有停止過。同時，隨著經濟的發(fā)展，人們的生活節(jié)奏越來越快，流行歌曲的風行也使得除了民族新唱法以外的其他民族聲樂藝術形式越來越邊緣化。上世紀九十年代，很多比較古老的民族聲樂藝術形式已經陷入了瀕死的邊緣，需要的是拯救而不是發(fā)展了。令人可喜的是，這一次中國的知識分子堅定地認識到了保護及發(fā)展本民族聲樂藝術的重要性，不斷有人呼吁對中國本民族音樂文化加以重點保護，更有人已經通過走訪民族聲樂藝術傳人、采集聲樂樣本等形式開始了保護民族聲樂藝術的實踐。同時隨著中國國力的不斷進步，中華民族的國際地位不斷提高，民族主義的不斷增強，中國人民在經受一輪又一輪的西方文化沖擊后，隨著欣賞水平的不斷提高，也在重新認識西方文化和本民族文化。這樣，既有精英層面的知識分子的不斷呼吁，更有普通百姓對本民族聲樂的重新認識，在進入21世紀后，原生態(tài)的民歌唱法一步步得到了人們的認可和追捧。最開始是被尊稱為西部歌王的何玉堂、王向榮在北京音樂舞臺產生了巨大的轟動效應，給廣大觀眾留下了深刻的印象。接著是2002年的央視“青歌賽”藏族歌手索朗旺姆的奪冠，又使我國聲樂界特別是專業(yè)民族聲樂界受到了極大震撼。最近兩年央視的“青歌賽”則干脆添加了原生態(tài)唱法的比賽，各民族的獨特唱法如蒙古族的“呼麥”等不斷為人們所認識與喜愛。甚至最為流行的選秀節(jié)目都涌現(xiàn)出了偶像般的原生態(tài)民歌手阿寶。所以圈內圈外聲樂界有一些人提出了民族聲樂“返璞歸真”的呼聲，同時對專業(yè)音樂學院的規(guī)范化聲樂教學效果提出了批評和質疑。民族聲樂藝術在21世紀初就發(fā)展的方向上產生多種多樣的意見，有著相當多的爭議，甚至出現(xiàn)了“原生態(tài)”與“學院派”的爭議。但是這些爭議的核心思想都是為了中國民族聲樂更快更好發(fā)展，在保留自身傳統(tǒng)、多元的文化性的同時更好地適應新的時代。這種爭議參與的人群越廣泛，過程越尖銳，對民族聲樂的發(fā)展越有利。所以21世紀初的這十年，正是民族聲樂百花齊放的春天，是中國民族聲樂自20世紀以來最美好的時光。

中國民族聲樂的發(fā)展在過去一百余年中的曲折路程，與中國近現(xiàn)代歷史的發(fā)展歷程正相吻合。所謂中國興，則中國民族聲樂藝術興。由此可見，隨著中國經濟的進一步發(fā)展，國家改革的進一步深入，中國在國際上的地位進一步提高，中國民族聲樂勢必迎來更美好的明天。