關(guān)于《無極》和《一個饅頭引發(fā)的血案》（下稱《饅頭》）的紛爭，一時間曾經(jīng)占領(lǐng)各大媒體的重要版面，給人們的茶余飯后增添了許多談資和笑料，而今似乎已經(jīng)悄然遠逝——在每天都有新的娛樂新聞競相爭奪人們的眼球的喧囂嘈雜中，昨天還風云激蕩，今天就已風流云散。盡管說，我也和學(xué)生在課堂上討論過這個話題，卻未做更多的深入梳理。蔣原倫的《胡戈的意義》（《讀書》二○○七年第九期），可以說是學(xué)院派對這一事件的一次認真闡述，注重研究問題的學(xué)理性和評價的客觀性，這引發(fā)了我的思索，也受到擋不住的誘惑，要與蔣原倫和更多的讀者來討論陳凱歌與“胡戈的意義”了。

要想討論胡戈，首先要從陳凱歌說起。闡明了陳凱歌的意義，才能說到胡戈的意義。在我看來，陳凱歌與胡戈的對決，實際上存在著嚴重的時代差異。胡戈這樣的年輕人是在電腦和網(wǎng)絡(luò)游戲、無厘頭和周星馳、都市消費和找樂中，在“娛樂至死”的現(xiàn)時代里成長起來的，他隨心所欲，任性而為（在胡戈的博客里，他就抱怨說，人們只注意他做《饅頭》，他更想炫耀的是自己的輪滑水準，還把他在上海夜景下輪滑炫技、馳騁于街頭的照片貼上去），以瀟灑和超脫的身姿，令人欣賞其機智和幽默。以至于蔣原倫采用最高級的贊嘆詞，“今天無論怎樣來估價胡戈的意義都不為過”。

相對而言，屬于“紅衛(wèi)兵—知青”一代的陳凱歌活得可就沒有這般輕松了?！拔母铩北l(fā)之時，陳凱歌是北京男四中的學(xué)生。而高干子弟云集的男四中，正是“文革”初期紅衛(wèi)兵運動最瘋狂的中學(xué)之一。非“紅五類”的陳凱歌在學(xué)校屬于邊緣人，卻也不甘被運動所拋棄，由此造成的最大童年創(chuàng)傷是他曾經(jīng)參加對父親的批判。陳凱歌的父親、著名電影導(dǎo)演陳懷皚，在“文革”的第一個浪潮中就被揪斗。某一天，北影廠的人召開對他父親的批斗會。陳凱歌不由自主地走上前去，斥責并推搡自己的父親。這樣的行為那個年代非常常見，但是陳凱歌對這個細節(jié)刻骨銘心，在他后來的記憶當中留下了很深的印痕。也成為他進行自我反省的一個重要起點，這一推讓他“當眾把自己和父親一點一點撕碎”（《少年凱歌》，72頁）。在《少年凱歌》中，陳凱歌的童年—少年時期的心靈扭曲和創(chuàng)傷記憶還不止于此，他講到幼兒園時期參加的全民消滅麻雀的行動，講到看到一個行將庾斃的老乞丐時的漠然無視，講到一向高度自尊的滿族奶奶（他們家的保姆）在饑餓年代為了偷吃本該屬于兩個孩子的一碗面條而向母親下跪認錯的屈辱感，講到自己在“文革”中出手毆打一個并沒有得到確證的“小流氓”時的復(fù)雜感受——上述種種，都是那個年月中屢見不鮮的事情，在當年那樣狂暴的社會氛圍中，陳凱歌的所作所為并不多么血腥，以他當年的理解力，也大可原諒。難得的是，在后來的漫長時期里，這些往事日漸發(fā)酵，對忠誠與背叛、恐懼與仇恨、童年既往與現(xiàn)實困境、外在情境與個人責任的思辨和追索，成為陳凱歌思想和藝術(shù)創(chuàng)作的核心動機。

無論什么樣的社會的或政治的災(zāi)難過后，總是有太多原來跪著的人站起來說：我控訴！太少的人跪下去說：我懺悔。而當災(zāi)難重來的時候，總有太多的人跪下去說：我懺悔。而太少的人站起來說：我控訴！問到個人的責任，人們總是談到政治的壓力，盲目的信仰，集體的決定等等。打開地獄，找到的只是受難的群佛，那么，災(zāi)難是從哪來的呢？我覺得面對民族出現(xiàn)的任何重大災(zāi)難，我們每個人都應(yīng)該捫心自問，我扮演了什么樣的角色，都應(yīng)當有勇氣站出來承當自己的一份責任，如果都去指責別人的過錯，標榜自己的無辜，這個國家和民族就不會有希望。（《少年凱歌》）

在《少年凱歌》的序言里，陳凱歌講，“盡管‘文化大革命’因‘十年浩劫’這樣的名詞而似乎得到否定，也有了許多批評的書籍，但只要人們?nèi)匀恢粫卦V他人時，這場‘革命’實際上還沒有結(jié)束。我試圖做的，就是在審判臺空著的時候，自己走上去，承擔起我應(yīng)當承擔的那部分責任”。這種對自我靈魂的審判和拷問，不但執(zhí)著和持久，還帶著陳凱歌特定的心靈標志：從娃娃講起?！饵S土地》、《孩子王》、《霸王別姬》、《荊軻刺秦王》中，兒時的往事，少年的約定，青春的成長，都成為其中必不可少的要素?！栋酝鮿e姬》中，陳蝶衣念念不忘的就是少年學(xué)戲時對師父關(guān)爺?shù)某兄Z，獻身藝術(shù)，從一而終，要和師哥段小樓在舞臺上，把“好玩意兒”演出來、傳下去，少一天、少一個時辰都不行。這樣的承諾，是在少不更事的時候做出的，可是，一旦做出選擇，就須終生無悔。陳蝶衣的癡迷到了人戲不分、藝術(shù)和生活不分、舞臺上和舞臺下不分的地步，在戲劇藝術(shù)上臻于至善至美，在現(xiàn)實中卻把自己逼進了非常不堪的感情泥潭。二十世紀中國的多災(zāi)多難，成為一種幾乎無法抗拒的超強壓力，一定要將這種以命相許的“兄弟情誼”（這個詞是我仿照“姐妹情誼”生造的）毀滅給人看。程蝶衣和段小樓的藝術(shù)合作，磕磕碰碰，在被日本占領(lǐng)者囚禁、國民黨軍隊砸場子等生死關(guān)頭，都經(jīng)受住了艱難的考驗，一命還一命，一報還一報。但是，在五十至六十年代的特殊的政治氛圍下，先是段小樓背棄了程蝶衣，在舞臺上和另一個虞姬進行合作，陷程蝶衣于孤寂絕望之中；后來是“文革”爆發(fā)，逼迫他們互相揭發(fā)，兩個人經(jīng)不住壓力，最后在恐懼中精神崩潰。段小樓最先撐不住，開始擠牙膏似地揭發(fā)程蝶衣，避重就輕，應(yīng)付差事，孰料，第一塊石頭的滾落，演化為一場大雪崩，一步一步，越來越血淋淋，越來越直指要害。于是程蝶衣在自己的潰滅中，心有不甘，回首又來揭露菊仙的妓女出身，揭露菊仙的“反動階級本質(zhì)”。加之段小樓為了自保，宣稱他不愛菊仙，導(dǎo)致菊仙的自縊身亡。在電影《霸王別姬》的開篇里面，程、段兩個人在“文革”結(jié)束之后重新裝扮起來登臺。有一個畫外音，可能是看舞臺或拉大幕的還是管燈光的，在跟他們對話，說您二位多少年沒在一起演戲了，段小樓說二十年，程蝶衣糾正他說二十二年了。程蝶衣追求一種精確，或者說他對于兩個人這么多年，不見面、不同臺銘刻在心。那個聲音又跟他們講，都過去了，過去都是“四人幫”鬧的，現(xiàn)在好了，雨過天晴，時代又重新走上了正軌，好日子在后頭?？墒牵痰聟s不依不饒，直言道：是咱們自己一步一步地走到這步田地的，并且他最終以自刎謝罪，承擔起背叛承諾、自相殘殺的歷史罪責。

陳凱歌在經(jīng)過《荊軻刺秦王》中的父與子沖突后，精神焦慮似乎得到了緩解。《無極》這樣的超時空超現(xiàn)實影片，顯示出陳凱歌新的追求。但是，從骨子里說，《無極》與《霸王別姬》是相反的鏡像，仍然糾織在少年人的承諾與背叛上。陳凱歌千變?nèi)f化，但有一點不會變，他總要給自己的作品找到一個支點?！稛o極》的支點在哪里？在故事發(fā)生的開端，那個小女孩傾城給少年無歡饅頭吃的那場戲。說這是一個饅頭引發(fā)的血案，這個解釋沒錯，但是換一種角度去理解《無極》、理解陳凱歌的話，一個饅頭后面蘊含的東西也是沉甸甸的：這部電影的英文名原先就叫“Promise”(承諾)，在幾近同歸于盡的慘烈收場中，無歡淚流滿面對傾城說：一個饅頭，你毀了我做一個好人的機會，從此，我再也無法相信任何人了。你毀了我的一生……饅頭代表了小男孩無歡和小女孩傾城之間的一種默契、一種信任、一種交換，無歡因此受到巨大的傷害，以后永遠無法相信別人，永遠以一種懷疑乃至敵視他人的方式看待生活，這里就有一種童年記憶、心靈創(chuàng)傷的意味。傾城與滿神之間的承諾，則是預(yù)示著一種命運與選擇的悖謬。傾城就像程蝶衣一樣，在非常幼小的年紀，就懵懵懂懂地做出了自己的選擇，許下了自己的承諾。程蝶衣為自己對承諾的背叛付出了生命的代價；傾城呢，依著她和滿神的約定，長大后做了集萬般寵愛于一身的王妃，但也成了被命運所詛咒的“永遠得不到真愛”的人。片子里的其他人，光明大將軍和昆侖之間，光明大將軍和滿神之間，鬼狼和無歡之間，鬼狼和昆侖之間，都發(fā)生了一系列的承諾和背叛，于是，奴役與自由、仇恨與愛情、諾言與叛變、命運與選擇、自在與自覺，就成為《無極》的一組形而上的關(guān)鍵詞。傾城手中的那一個饅頭，昆侖甘愿做光明大將軍的奴隸時所說的“跟著你，有肉吃”，都令人想到當年在現(xiàn)實中的滿族奶奶出于對饑餓的恐懼而私自吃掉的屬于孩子的面條。一個饅頭，幾根面條，未必就能決定一個人的死活，更重要的是隱藏在后面的死亡恐懼：“可那一點點食物果然能減輕她生理上的不適嗎？當然不能。唯一的解釋只能是：饑餓使她恐懼?？謶直葠鄹辛α俊！北M管說一個電影就用這些關(guān)鍵詞作為它的發(fā)酵劑，作為它的核，似乎實在是單薄了一點，但你不能無視它的存在。

《無極》確實有很多的毛病和不足，但問題的關(guān)鍵并不一定像蔣原倫所言，是過于注重電影的“景觀”特征而忽略了電影的敘事特性所致。要害在于，陳凱歌和他的同輩們在從藝術(shù)電影轉(zhuǎn)向商業(yè)化制作中出現(xiàn)的內(nèi)在斷裂——我以為，這也是陳凱歌給我們提供的意義之一。陳凱歌、張藝謀，作為同一代人，他們走向電影的道路，都是在理想氣息、浪漫情懷和唯美主義高揚的八十年代展開的，追求精神理想，追求藝術(shù)個性，追求對歷史與人生的高屋建瓴的觀照，是其共同點所在?！饵S土地》和《紅高粱》對中國鄉(xiāng)村古老沉郁的生命狀態(tài)，停滯與活力，壓抑與迸發(fā)，高天厚土與酒神精神，做了杰出的抒寫，成為第五代電影的巔峰之作。用張藝謀的話來說，那些年頭，誰要是說商業(yè)電影，大家都避之唯恐不及，那太俗氣了。接下來，在轉(zhuǎn)型之作《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》和《霸王別姬》中，一方面，加強了作品的敘事的元素，一方面，強烈的歷史批判意識仍然溢于言表。在市場化大潮驚濤拍岸的時代，電影已經(jīng)成為各藝術(shù)門類中最先試水并且取得很大成功的種類，但是，從第五代的陳凱歌、張藝謀，到當前活躍的年輕導(dǎo)演賈樟柯、陸川，他們的路子似乎各不相同——前者已經(jīng)從藝術(shù)電影、小眾電影巧妙脫身，成為電影界的圈錢高手，后者則是賺了聲譽沒有賺到鈔票，仍然在藝術(shù)電影和小眾電影中盤桓；不過，在他們的作品深處，仍有其共性所在：社會關(guān)懷和歷史思考是根深蒂固的。賈樟柯的《世界》和《三峽好人》，一直將視線對準現(xiàn)實中的普通人，可以說是為底層民眾保留和展現(xiàn)了其時代眾生相，陸川的《可可西里》，直逼當下中國乃至當下世界的自然生態(tài)保護危機。張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》，你可以批評他毛病多多，比如《英雄》將秦始皇作為中華民族統(tǒng)一的象征而大加稱頌，并且用他的敵人和刺客的放棄復(fù)仇乃至甘愿受戮來保證秦始皇的統(tǒng)一大業(yè)得以完成，無乃用力過度，對專制暴君的中央集權(quán)制缺少必要的批判，但是，應(yīng)該承認，《英雄》中關(guān)于天下和英雄的真諦的思索，仍然是一種宏大敘事的姿態(tài)，也應(yīng)該看到張藝謀力圖回到人物內(nèi)心世界的發(fā)掘、探索人性的深度的積極努力。陳凱歌通過《無極》，也在力圖把握和觸摸當代人的精神困境，在最為眾多的觀眾心中激起回應(yīng)，以尋找一條心靈的救贖之路徑?？梢哉f，這條路徑過于微茫，晦暗難尋，但是不應(yīng)該為此就無視陳凱歌的苦心經(jīng)營。

那么，《無極》到底出了什么問題？對蔣原倫提出的影片的“景觀性”，我沒有異議。要害在于，從八十年代走過來的陳凱歌和張藝謀，在盡量鋪陳畫面美輪美奐、精益求精的同時，過分地相信自己的思想見識，過分地倚重自己的藝術(shù)個性，要把非常個人化的思考和理解強加于觀眾，這就是陳凱歌的“無極”，張藝謀的“天下”——吊詭的是，“無極”和“天下”，在中國語境中，都是極富文化底蘊的詞語，憑什么就靠一部時間極為有限的影片，就要把背離了原有的語義而另賦內(nèi)涵的新的能指，強行讓觀眾接受？為什么這些導(dǎo)演們醉心于用自以為高明和玄妙的理念去改造征服觀眾，卻往往弄得理念比情節(jié)更復(fù)雜更難以接受？

本來是魚和熊掌不能兼得的商業(yè)片和探索片，被兩位大導(dǎo)演糅合在了一起。商業(yè)片的大制作大場面中，加入了暗度陳倉的導(dǎo)演的一己之私，加入了他們自以為得意卻并不能算得上是高見的某些個人性話題。然而，大場面大制作大投入的商業(yè)片，需要的是觀眾的接納和認可，需要一種比較中庸而通行的價值尺度；個性化的思考，卻是需要新銳和犀利，需要敢為天下先，敢于面對千夫指的。兩者之間有著難以調(diào)和的溝壑。究其實，在異彩紛呈的絢麗畫面背后，陳凱歌和張藝謀，在內(nèi)心深處是對商業(yè)片充滿不屑的，八十年代所確立的藝術(shù)原則，個性化的叛逆，對傳統(tǒng)文化的批判，內(nèi)心世界的袒露，對某些絕對理念的向往和推崇，仍然按捺不住地要跳出來自我表現(xiàn)一番。但是，這些理念，卻很難找到相對應(yīng)的故事、情節(jié)和人物。而當絕對理念無法在故事和情節(jié)中附體的時候，空洞無物的對白又成為兩位導(dǎo)演的黔驢之技?？呻娪安坏韧谠拕?，很難要求觀眾像觀看話劇那樣專心致志地聽取舞臺人物的獨白和對白，尤其是沖突性不強、與情節(jié)關(guān)聯(lián)不那么緊密的對話。

再回到胡戈的《饅頭》。它好玩兒，好笑，讓人樂不可支。但是要說到有多么大的意義，我看未必。與陳凱歌相比較，胡戈天然地占據(jù)了有利的地位。陳凱歌的每一部電影都是在眾目睽睽之下，任由觀眾評說，胡戈呢，是在網(wǎng)絡(luò)上的隱身人，來去自如，可以無顧忌地對任何龐然大物進行挑戰(zhàn)和嘲弄。中國的電影大片，為了吸引眼球，都是從開機之時就盡情鼓噪，不擇手段地炒作，這是商業(yè)片的慣例，但是，把鼓吹的聲調(diào)拔到最高，難免就會產(chǎn)生逆反心理，胡戈應(yīng)運而生，先在觀眾心理上勝了一籌。最為重要的是，《無極》是創(chuàng)作，是一部留下了缺憾、也提供了思考的藝術(shù)作品，《饅頭》卻是創(chuàng)意，是靠一個機靈的念頭出奇制勝；《無極》是一部獨立的完整的藝術(shù)品，《饅頭》不過是附著于其上的一個寄生物。陳凱歌可以在《無極》之后繼續(xù)去拍《梅蘭芳》，繼續(xù)讓我們產(chǎn)生期待，胡戈在《饅頭》之后繼續(xù)制作的幾部搞笑的視頻，卻是“西望長安不見家（佳）”，很難再引起人們的關(guān)注。就像蔣原倫列舉的杜尚那樣，他可以給蒙娜麗莎添上兩撇小胡子，他可以把小便器搬到藝術(shù)展上，但是，這些作為都不過是別出心裁的惡作劇，當我們擺脫了一味趨新追怪的心態(tài)之后，對這些以創(chuàng)意取勝而不是真正藝術(shù)創(chuàng)造的舉措，也就有了比較切合實際的判斷。在這樣一個以顛覆、解構(gòu)、謔仿、惡搞、整蠱而輕松地消解一切的時代里，我喜歡說的一句話是，破壞容易建設(shè)難。積數(shù)年數(shù)十年之功，未必能夠建造成一座弘麗的佛像，一個小男孩站在佛像的肩膀上撒泡尿，就使這莊嚴寶相頓顯難堪，就使多少人精心塑造的藝術(shù)品貶值。從抹去對佛像盲目崇拜和鼓勵孩子的童言無忌而言，一泡童子尿也許是醒世良藥的藥引子，但是，在藥引子后面跟隨的，還應(yīng)該是真正的扶正祛邪，真正的建設(shè)性的行為。我們欣賞胡戈的機靈和敏銳，只是贊賞他的淘氣和才氣，要是從藝術(shù)自身的建設(shè)上講，恐怕難以做出多么高的評價，生發(fā)不出多少值得鼓勵的意義來。