法國革命爆發(fā)后，埃德蒙·柏克在談到對路易十六的王后瑪麗-安托瓦內特的印象時，曾頗為感慨地寫下這樣一段話：

她閃耀得像是啟明星，充滿了生氣、光輝和歡愉。啊！是什么樣的革命！我必須要有怎樣的一顆心，才能不動感情地關照那場升起和那場沒落！……我簡直沒有夢想過，我竟然活著看到了在一個充滿豪俠之士的國度里、在一個充滿了榮譽的人們和騎士的國度里，會有這樣的災難落在她的身上。我以為哪怕是一個對她帶有侮辱性的眼光，都必定會有一萬支寶劍拔出鞘來復仇的。但是騎士的時代已經(jīng)成為過去了。（《法國革命論》，何兆武、許振洲、彭剛譯，商務印書館一九九八年版，101頁）

柏克眼中氣質非凡、宛若仙人的王后在法國革命前夕與革命中，成為各種小冊子和革命報刊謾罵的對象，她被稱為“奧地利女人”（瑪麗-安托瓦內特系奧地利公主）、“赤字夫人”、“梅薩利納”（Messalina，羅馬皇帝克勞狄一世的第三個妻子，淫亂陰險，因與情夫陰謀奪取政權被處死）以及“民族身上的瘤子”（埃貝爾語）。革命者眼中的這個“法國人的災星、吸人血的東西”于一七九三年十月十六日被送上了斷頭臺。同時代的民眾大多不會贊同柏克，而是接近在大革命前任美國駐法大使的托馬斯·杰斐遜的觀點。杰斐遜認為這位王后對路易十六的軟弱意志起著絕對的支配作用，她摧毀了國王的開明統(tǒng)治。他甚至宣稱，“如果沒有王后，就不會發(fā)生革命”。

在瑪麗-安托瓦內特身后的漫長歲月中，其命運總能激起傳記作家的興趣，而且隨著時光的流逝，人們試圖以更客觀、更人性化的眼光來復原這位被妖魔化的王后。二○○一年，英國作家安東尼婭·弗雷澤（Antonia Fraser）推出的《瑪麗-安托瓦內特》就體現(xiàn)了這種傾向。二○○六年，美國女導演索菲婭·科波拉（Sophia Coppola）將弗雷澤的作品搬上了銀幕，她以略帶同情的視角刻畫了作為女人的瑪麗-安托瓦內特的心理肖像。這部美國大片令昔日的毒蛇王后一時間成了時尚的寵兒，封面上印有王后畫像或女演員鄧斯特（Kirsten Dunst）劇照的雜志遍布巴黎街頭。

當大眾文化對瑪麗-安托瓦內特的印象悄然改變時，學術界又持怎樣的觀點？耐人尋味的是，這位命運與大革命糾纏在一起的王后長期以來未能在法國革命史研究中占有一席之地。當代歷史學家絕不同意杰斐遜的“沒有王后就沒有法國革命”的觀點，他們試圖闡釋導致革命來臨的種種因素的錯綜復雜之處，作為個體的瑪麗-安托瓦內特被深深地忽略了。不過，這種局面近年來發(fā)生了轉變。二○○三年，由法國史專家德娜·古德曼主編的《瑪麗-安托瓦內特：關于王后身體的寫作》（Dena Goodman， ed.， Marie-Antoinette: Writings on the Body of the Queen. Routledge， 2003）便體現(xiàn)了學術界關于瑪麗-安托瓦內特研究的最新成就。本書關注的一個重要問題是，王后的身體及言行如何成為公眾關注的焦點，如何成為小冊子詆毀的對象，進而展現(xiàn)出那個時代的女性，尤其是王后與公共領域及政治文化的關系。

從瑪麗-安托瓦內特到達法國之日起她就是新舊兩個公共領域關注的焦點。其一為傳統(tǒng)的宮廷公共領域，舊制度下的繁文縟節(jié)及種種特權在這里集中展現(xiàn)；其二為由出版物、公共輿論等組成的新型公共領域。在宮廷中王后幾乎沒有私人生活，穿衣、脫衣都有復雜的儀式，甚至連分娩也要伴隨著傳統(tǒng)儀式，在廷臣的注視下進行。尚塔爾·托馬斯（Chantal Thomas）就此斷言，“王后的身體屬于公共領域”。既然王后的身體屬于公共領域，那么她的形象自然會引起公眾的關注。藝術史專家瑪麗·謝里夫（Mary Sheriff）通過分析發(fā)生在一七八三年的畫像事件解讀了公眾對王后角色的理解。這幅由維吉-勒布倫（Vigée -Lebrun）夫人繪制的王后畫像深得瑪麗-安托瓦內特本人的喜愛，但在沙龍展出時卻遭到了公眾的嚴厲抨擊，人們認為王后身著頗為簡潔、時尚的英式長裙出現(xiàn)在畫像中極其不得體。謝里夫通過追蹤法國王室畫像的傳統(tǒng)發(fā)現(xiàn)，王后的官方畫像一直是伴隨著國王的畫像的，它的存在只是為展現(xiàn)國王的權威。而且，法國王后在理論上是沒有自身權力的，其角色乃是國王的第一臣民，她應為所有民眾臣服王權樹立典范。對于要求王后擁有美德、尊重傳統(tǒng)的公眾來說，在畫像中穿著簡潔英式服裝的瑪麗-安托瓦內特是顛覆了法國的宮廷禮儀和政治傳統(tǒng)。謝里夫進而追問王后為何要以這樣的裝束出現(xiàn)在畫像中？根據(jù)她的分析，這幅畫像展現(xiàn)的是生活在小特里亞農(nóng)宮中悠然自得的王后形象。一七七四年路易十六將凡爾賽的小特里亞農(nóng)宮賜給了王后，后者將這里打造成了逃離宮廷禮儀、享受自由的私人空間。那幅引發(fā)爭議的畫像展現(xiàn)的正是一個想要暫時逃離法蘭西王后身份的瑪麗-安托瓦內特。

與之前的法國王后相比，瑪麗-安托瓦內特恰恰是最無法逃離公眾視線的王后。因為她生活在一個小冊子、報紙和其他形式的印刷品激增的年代，公眾人物正是這些出版物描繪的對象。在以出版物為重要載體的公共輿論的注視下，瑪麗-安托瓦內特很難扮演其王后的角色。根據(jù)尚塔爾·托馬斯的研究，瑪麗-安托瓦內特在法國的最初歲月中，公眾輿論對她抱有好感，但宮廷中對其懷有敵意的人使關于她的流言飛語不脛而走。于是，出現(xiàn)了第一批譴責王后嗜賭、傲慢、輕視禮儀的小冊子。更為糟糕的是，王后逐漸充當了許多黃色文學中的女主角，她的身體也成了被肆意侮辱、攻擊的對象。在法國利用黃色文學攻擊王室及掌權貴族的做法并不新奇，其傳統(tǒng)可追溯至路易十四時期。但攻擊瑪麗-安托瓦內特的黃色小冊子數(shù)量頗多，五花八門，極盡夸張、想象之能事。王后被刻畫成了極端淫亂、欲海難平的蕩婦、女同性戀者和亂倫者。這些廣泛流傳的作品不僅是為了滿足讀者偷窺王后私生活的興趣，更是通過其所傳達的政治信息引起讀者的憤慨與反叛。這些小冊子告訴公眾，國王路易十六軟弱無能，王后大權在握，而這個洪水猛獸般的奧地利女人深深憎惡法國人民，她甚至夢想著吸食法國人的鮮血。作為女人的瑪麗-安托瓦內特背叛了貞潔，作為王后的她背叛了法蘭西，其生活上的放蕩與政治上的邪惡正兩相匹配。

一位出身高貴、容貌出眾的王后何以被妖魔化到此種程度？莎拉·馬薩（Sarah Maza）和林·亨特（Lynn Hunt）都從十八世紀末法國政治文化變遷的角度解釋了這一問題。馬薩發(fā)現(xiàn)，發(fā)生在一七八五至一七八六年間的鉆石項鏈丑聞是令王后名譽被毀的關鍵事件。其實，在這一丑聞中王后與那些假借其名義達成自身目的的陰謀家沒有任何干系，她完全是無辜的受害者。然而，廣大民眾卻情愿相信她有罪。這首先是因為，負責處理此案件的高等法院的法官和律師多是些善于討好公眾而與王權有離心傾向之輩，律師們?yōu)楸桓孀珜懙摹栋盖檎罚ù朔N小冊子旨在動員公眾支持被告從而向法官施壓）常常含沙射影地指稱王后有罪，而這些印刷品又在社會上廣泛流傳。從更廣闊的背景來看，當時的公眾普遍認為女人支配宮廷是法國君主制腐敗的重要原因，路易十五的情婦蓬巴杜爾夫人、杜巴麗夫人已經(jīng)玷污了神圣的王權，腐蝕了政治體制。懷有此種觀念的公眾很難相信居于政治漩渦的王后是清白無辜的。而人們一旦相信瑪麗-安托瓦內特是鉆石項鏈丑聞幕后的黑手，那么她只能招致更猛烈的攻擊，從而變成了比路易十五的情婦更可怕的紅顏禍水。無論在革命前還是革命中，對世襲統(tǒng)治最猛烈的攻擊首先針對的不是國王而是國王的情婦和王后，她們體現(xiàn)了君主權威最壞的地方。比如，在一七九一年時就出現(xiàn)過題為《法國王后們的罪行》的著作，在導言中作者指出，如果絕對權威是腐敗的，那么絕對的女性權威就是極度腐敗的。為什么女人就會使政權腐?。狂R薩指出，時人認為這是由女性的本質特征所決定的。女性的本質是虛假、引誘、追逐私利，這與支配政治領域的理性與法律的抽象原則完全相反。總之，女性的特質與新型的公共領域水火不容。

對于女性與十八世紀末法國公共領域的關系問題，林·亨特做出了精辟的分析。她發(fā)現(xiàn)在革命者對瑪麗-安托瓦內特的指控中包含著一條重要的罪名，即教國王如何偽裝——公開承諾一套，暗地里行使一套。偽裝在十八世紀也被視為典型的女性特征，而女性活躍其中的沙龍則是教人偽裝的重要場所。與此相反，共和派崇尚透明，喜歡直抒胸臆，不說謊言，也不隱藏什么秘密?？梢哉f，女性的特征與共和派的美德互不相容，因此女性也不適宜活躍于公共領域。林·亨特還指出，對于瑪麗-安托瓦內特的種種指控實際上反映了革命者對作為女性的王后侵入公共領域的焦慮，王后的命運體現(xiàn)的是十八世紀女性與公共領域的大問題。在處決王后兩周后，國民公會便討論了婦女參與政治的問題，并禁止了婦女的政治俱樂部，代表們聲稱這些俱樂部中的女人不是家庭中的母親或女兒，而是些不受約束的女人、女冒險家及有男子氣概的婦女。而革命者希求重建自然的秩序、重樹性別的界限，使女性退回到家庭的私人領域中去，只有在家庭中才能展現(xiàn)女性的美德，而積極參與政治公共領域則是男性美德的體現(xiàn)。概言之，從舊制度到大革命，法國的政治文化逐漸發(fā)生了轉型，女性被從公共領域中排除出去。革命前夕，宮廷中的女性已被視作腐蝕君主制度的罪魁禍首；革命中的男性統(tǒng)治精英認為女性缺乏理性，不能進行嚴肅的思考，而且善于偽裝、欺騙，與以男性間的博愛為基礎的共和美德格格不入，活躍于公共領域的女性只能對新生的共和國構成威脅?，旣?安托瓦內特的命運正可放置在這樣的政治文化背景中加以理解。