電影大師，2007年7月30日在意大利家中逝世，享年94歲

跟現(xiàn)在電影學(xué)院很多本科生和研究生一樣，安東尼奧尼進(jìn)電影創(chuàng)作行業(yè)是從當(dāng)“槍手”開(kāi)始的。那是在1940年，他開(kāi)始給人編劇，一個(gè)劇本2000里拉，不能署名。

同樣跟今天的一些電影學(xué)院畢業(yè)生一樣，安東尼奧尼拍攝的影片一直不那么光鮮、亮麗，不那么“主旋律”。他拍攝的題材幾乎都是邊緣人、陰暗面；如果在今天的中國(guó)，從影之初的安東尼奧尼大概是一個(gè)地下電影導(dǎo)演。他自己籌備而沒(méi)有完成拍攝的第一部作品，是一部16毫米短片，是關(guān)于瘋子的。他的第一部作品是記錄片《波河上的人》，拍攝的是他熟悉的場(chǎng)景和他關(guān)心的人——貧窮的人。二戰(zhàn)后，他拍攝的第一部作品是記錄片《城區(qū)清潔工》。他準(zhǔn)備拍攝的一系列記錄片似乎都沒(méi)什么高大楷模型人物和重大題材，他們是服務(wù)員、報(bào)童、職業(yè)的性工作者、電報(bào)派送員、當(dāng)鋪、火車(chē)清潔女工、女模特兒。這些選題被制片人認(rèn)為過(guò)于“冷酷”。

《奇遇》、《夜》、《蝕》、《紅色沙漠》被稱為安東尼奧尼的“情感四部曲”。今天看來(lái)，這些影片有明顯的戰(zhàn)后情緒特征，它們的探索更多地集中在人與人之間的情感缺陷和交流的困境。1966年，安東尼奧尼到倫敦拍攝了《放大》。一個(gè)攝影師不斷放大一張照片，他覺(jué)得自己發(fā)現(xiàn)了一樁犯罪事件，于是就去跟蹤照片中的女子，但什么都無(wú)法確認(rèn)。影片結(jié)尾處，攝影師看到兩個(gè)穿著小丑服裝的人在打網(wǎng)球，網(wǎng)球飛出了場(chǎng)地，他們讓攝影師把網(wǎng)球扔回去，那個(gè)攝影師揀起虛擬的網(wǎng)球還在手里顛了兩下再扔過(guò)去。但是，我們看到那里并沒(méi)有網(wǎng)球，他們打網(wǎng)球、揀起網(wǎng)球扔回去都是虛擬動(dòng)作！這里，安東尼奧尼將現(xiàn)實(shí)與幻想、對(duì)認(rèn)知真實(shí)的執(zhí)著和對(duì)人類理性的置疑，做了極其有力而又美麗的對(duì)立。

《放大》跟他的“情感四部曲”一樣具有戰(zhàn)后特征，都有著明顯的存在主義眼光——質(zhì)疑世界的意義和人的理性力量、懷疑人與人之間交流、理解的可能性。影片從某種角度與黑澤明的影片《羅生門(mén)》形成了某種對(duì)話關(guān)系，那部影片竭力質(zhì)疑人對(duì)事件的敘述。

安東尼奧尼對(duì)電影藝術(shù)語(yǔ)言做出重要貢獻(xiàn)的另一部影片，是1964年拍的《紅色沙漠》。它被評(píng)論家稱為“電影史上第一部彩色電影”。這當(dāng)然不是就電影技術(shù)而言，而是因?yàn)檫@部影片讓色彩溢出情節(jié)之外而具有了表達(dá)意義的功能?！都t色沙漠》創(chuàng)造的視覺(jué)敘事的方法，直接地影響了中國(guó)那些“第五代風(fēng)格”的電影。

如果簡(jiǎn)單地總結(jié)安東尼奧尼電影的思想，他的主題比較集中在對(duì)理性、理解、了解的質(zhì)疑（這在《奇遇》、《放大》等片中表現(xiàn)得比較清晰）；另一個(gè)明顯的思想傾向是流行于整個(gè)60年代的左翼思潮，《扎布里斯基角》將左翼激進(jìn)學(xué)生對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的憤怒和詛咒表現(xiàn)得極端、恐怖又充滿了美的沖擊力。這種左傾趣味，也表現(xiàn)在他對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)的想象性目光和想象性言論上。

在遙遠(yuǎn)的1972年，安東尼奧尼應(yīng)中國(guó)政府的邀請(qǐng)，來(lái)拍攝一部本來(lái)是準(zhǔn)備向世界介紹中國(guó)的記錄片。根據(jù)那個(gè)時(shí)代背景，我估計(jì)其“先行主題”，是要讓全球知道無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命給中國(guó)人帶來(lái)的興奮狀態(tài)和“戰(zhàn)天斗地”、“改造人的靈魂”的巨大成就。據(jù)安東尼奧尼自己回憶，他到達(dá)中國(guó)是在一個(gè)寒冷刮風(fēng)的晚上。走出飛機(jī)，留下印象的第一件事，是“一大群男孩和女孩在機(jī)場(chǎng)的燈光下又唱又跳，他們?cè)跉g迎一個(gè)索馬里總統(tǒng)”。他這樣看待當(dāng)時(shí)的中國(guó)：“我知道人民以前生活在極其不公正的封建統(tǒng)治下，而今天，他們?cè)谝惶煲惶炫⒁环N公正。在西方人眼中，這種公正看上去似乎是普遍的、節(jié)衣縮食的貧窮，但這種貧窮決定了一種有骨氣的生存可能性，使人變得祥和，比我們更富有人性。它甚至接近我們的人文主義理想：與自然相融，人際關(guān)系的溫和，用堅(jiān)韌的創(chuàng)造力來(lái)在這個(gè)常常是相當(dāng)貧瘠的土地上簡(jiǎn)單地解決財(cái)富分配問(wèn)題?！?/p>

在筆者看來(lái)，安東尼奧尼對(duì)中國(guó)宣傳部門(mén)的安排、擺設(shè)是大致有所察覺(jué)的。這部紀(jì)錄片中有學(xué)校里齊整跳舞的孩子、工廠中下班以后還在宣講世界革命大道理的女工、普通工人家里的有魚(yú)還有肉的晚餐，這些都是經(jīng)過(guò)組織的城市模范地點(diǎn)；畫(huà)面的特點(diǎn)是干凈、整齊，沒(méi)有閑雜人等。安東尼奧尼直接在記錄片里把自己受到的局限用旁白告訴了大家。

2004年，安東尼奧尼的朋友卡爾洛迪卡爾洛寫(xiě)了一篇《愛(ài)的表白》，認(rèn)為《中國(guó)》受到批判，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)“極左派”和“務(wù)實(shí)派”的斗爭(zhēng)，“《中國(guó)》被卷入、或更準(zhǔn)確地說(shuō)被這場(chǎng)風(fēng)暴給打翻了?！背蔀橹袊?guó)的“右派”，這是許多西方的“左派”進(jìn)入中國(guó)社會(huì)以后的共同境遇——從1949年以后的美國(guó)農(nóng)業(yè)專家女兒到“文革”時(shí)來(lái)到中國(guó)的西方紅衛(wèi)兵，都有這種情況。

1972年之后，安東尼奧尼一直想再次來(lái)中國(guó)。但由于政治和個(gè)人身體的原因，盼望中的旅行一直不太方便。直至今日，安東尼奧尼在中國(guó)還被與一些地下電影導(dǎo)演排在一個(gè)隊(duì)伍里，《中國(guó)》還在那些不合適放映的影片目錄上。

米開(kāi)朗基羅安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）1912年9月29日出生于意大利北方城市費(fèi)拉拉。在他1972年那次中國(guó)之行中，有一位20歲的女助手叫做恩麗卡菲柯，在中國(guó)的拍攝成了安東尼奧尼與她的愛(ài)情之旅，回意大利后不久他們就生活在了一起。

1995年，在電影誕生百年之際，安東尼奧尼被美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院授予（奧斯卡）終身成就獎(jiǎng)，但是那座小金人在安家沒(méi)呆多久，就被小偷拿走了。

作者為北京電影學(xué)院教授

（本文刊于即將于8月6日出版的2007年第16期《財(cái)經(jīng)》雜志）