中國(guó)戲劇的偉大與輝煌仿佛只存在于歷史記憶之中。二十世紀(jì)八十年代中后期，“危機(jī)”就已經(jīng)成為人們討論中國(guó)戲劇現(xiàn)狀與未來時(shí)最常用的一個(gè)詞匯。不同人對(duì)“危機(jī)”的認(rèn)知與感受是不一樣的，有關(guān)“危機(jī)”的原因、性質(zhì)、程度及解決之道，更是眾說紛紜。我就是在這樣的背景下開始從事戲劇研究的；戲劇的現(xiàn)狀和危機(jī)，業(yè)內(nèi)外人士與此相關(guān)的描述、分析以及提供的種種對(duì)策，就成為激發(fā)我思考與研究中國(guó)戲劇發(fā)展的重要且持續(xù)的動(dòng)力，并且成為我在思考民族文化遺產(chǎn)時(shí)所持立場(chǎng)的基礎(chǔ)。

我在二十世紀(jì)九十年代初涉足戲劇，面對(duì)有關(guān)危機(jī)圖景的各種各樣的描述，起初我只是個(gè)聆聽者，在論及危機(jī)的解決之道時(shí)，我就開始為這個(gè)學(xué)術(shù)群體提供我的視角和思路。如果說我的視角和思路有些與眾不同，那就是后來累積成我在戲劇領(lǐng)域的“保守主義”或日“文化守成主義”的基本理念，在那個(gè)“傳統(tǒng)”和“保守”都被當(dāng)作貶義詞使用的語境里，我的觀點(diǎn)受到業(yè)內(nèi)外學(xué)者同行的關(guān)注，自是理所當(dāng)然。

然而，十多年前表達(dá)我的那些見解時(shí)，并沒有預(yù)料到它們會(huì)引起那么多激烈的爭(zhēng)辯，更不可能想到，恰恰因?yàn)榻?jīng)受諸多批評(píng)，我的那些觀點(diǎn)，后來會(huì)被那么多人漸漸了解并且接受。

在那個(gè)年代，我曾經(jīng)是個(gè)孤獨(dú)的行者。編輯這本論文集時(shí)，我重新閱讀相繼發(fā)表在《中國(guó)戲劇》雜志1994年第3期和第11期上《面對(duì)一種不可修補(bǔ)的存在》和《站在文明與野蠻邊緣的思考》這兩篇文章，回想起當(dāng)時(shí)有關(guān)它們的爭(zhēng)論和由此引發(fā)的一場(chǎng)軒然大波，宛如昨日。今天，對(duì)于傳統(tǒng)戲劇的積極價(jià)值，人們有了更多正面的認(rèn)識(shí)，然而在當(dāng)時(shí)，像我這樣強(qiáng)調(diào)要完整、準(zhǔn)確地全面繼承昆曲乃至于中國(guó)戲劇傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，不僅不為多數(shù)人接受，而且多少有些顯得像異端邪說。在那個(gè)時(shí)代，我的觀點(diǎn)是和戲劇界當(dāng)時(shí)的主流價(jià)值觀截然相悖的。只是到最近我才知道，當(dāng)時(shí)發(fā)表在《中國(guó)戲劇》頭條署名思悠的直接針對(duì)我這兩篇文章的批評(píng)，并不是作者的個(gè)人見解，它來自劇協(xié)官方的指令，它代表了一個(gè)身居高位的戲劇理論家群體集體的態(tài)度。這部集子里所收的《關(guān)于“推陳出新”的斷想》一文，原題為《文明的門檻很高——答思悠先生<跨向文明>》，就是對(duì)這批評(píng)文章的回應(yīng)。這篇文章輾轉(zhuǎn)許久，改了標(biāo)題，到終于找到發(fā)表的雜志時(shí)，已經(jīng)過去了兩年。

我說我曾經(jīng)是孤獨(dú)的行者，并不是說我的觀點(diǎn)在那個(gè)時(shí)代沒有任何回音。其實(shí)，差不多從我剛剛開始發(fā)表與戲劇相關(guān)的文章開始，同行們就給予我特殊的關(guān)注。大約是在發(fā)表上兩篇文章的前后，我還有更多與當(dāng)時(shí)的主流戲劇觀念不相協(xié)調(diào)的文章，陸陸續(xù)續(xù)發(fā)表在各家公開發(fā)行的報(bào)刊上。在我看來，如果說中國(guó)戲劇遭遇到前所未有的危機(jī)的話，那么，這危機(jī)是傳統(tǒng)正在斷裂的危機(jī)。因此，努力接續(xù)中國(guó)戲劇的偉大傳統(tǒng)，才是走出危機(jī)的唯一通道。這些文章發(fā)表伊始就產(chǎn)生了回響，激起了不少公開批評(píng)，其中許多回應(yīng)和批評(píng)，都來自業(yè)內(nèi)德高望重的前輩。我至今仍然感激，許多長(zhǎng)輩學(xué)者雖然不同意、甚至是極不同意我的觀點(diǎn)，卻愿意以平等和坦誠(chéng)的態(tài)度，通過公開的批評(píng)與我商榷，這些積極而頻繁的對(duì)話，讓我切身體會(huì)到這個(gè)行業(yè)里健康的學(xué)術(shù)風(fēng)氣。但我仍是孤獨(dú)的，這是指對(duì)我的批評(píng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于肯定，當(dāng)然，對(duì)此我并不在意，我已很習(xí)慣于自己孤身去直接面對(duì)和回應(yīng)所有批評(píng)。

更重要的是，在那個(gè)年代，我對(duì)戲劇的觀察角度，是完全個(gè)人化的。我總是獨(dú)自一人直接去到戲劇行業(yè)最基礎(chǔ)的細(xì)胞——基層和偏遠(yuǎn)地區(qū)的縣級(jí)劇團(tuán)和一些民間劇團(tuán)，通過自己的觀察，去了解中國(guó)戲劇的現(xiàn)狀。在這個(gè)過程中，我不僅看到了當(dāng)代戲劇的輝煌，更看到了它的衰落，尤其是親眼目睹許多小劇種已經(jīng)消亡或者正瀕臨消亡的現(xiàn)實(shí)，心情難以名狀。我對(duì)戲劇傳統(tǒng)之鏈已經(jīng)出現(xiàn)斷裂并且裂痕仍在持續(xù)擴(kuò)大的憂慮，因?yàn)榕c往往處于偏遠(yuǎn)地區(qū)的瀕危劇種接觸得越來越多而與日俱增。有關(guān)“要像保護(hù)文物一樣保護(hù)瀕危劇種”的觀點(diǎn)，正基于這一背景提出的；經(jīng)歷數(shù)年在各省從事瀕危劇種的調(diào)查、研究，1999年底我在《中華讀書報(bào)》發(fā)表了長(zhǎng)文《中國(guó)稀有劇種的命運(yùn)與前景》，在此前后又發(fā)表了一些與瀕危劇種相關(guān)的文章，將視野從文人化的昆曲拓展到各地更多的瀕臨消亡的小劇種；我對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的價(jià)值與命運(yùn)的思考，也漸漸拓展到更廣闊的領(lǐng)域。這里記載的就是我為此所做的工作中最主要的部分——十多年來撰寫發(fā)表的一些文章。至于我在各地實(shí)際推動(dòng)保護(hù)和拯救瀕危劇種的努力，其成效簡(jiǎn)直微不足道。

面對(duì)中國(guó)戲劇的現(xiàn)狀，也許我的同行們看到更多花團(tuán)錦簇，也許我和我的同行們筆下的“危機(jī)”所涉及的內(nèi)涵完全不同。所以我很遺憾地發(fā)現(xiàn)，我這些文章引起的注意和肯定多數(shù)來自于戲劇界之外，我那些有關(guān)搶救與保護(hù)瀕危劇種的呼吁，并沒有改變這些珍貴的文化遺產(chǎn)的瀕危狀況；我希望這些民族文化遺產(chǎn)得到戲劇界同人們更多的重視，讓中國(guó)歷史悠久的戲劇傳統(tǒng)得到更好的保護(hù)，但實(shí)際上，我的這些呼吁，效果僅限于紙上。因?yàn)閼騽±碚摻缭谡w上仍然強(qiáng)調(diào)戲劇必須不斷創(chuàng)新和發(fā)展，認(rèn)為戲劇——無論哪個(gè)劇種——都只有繼續(xù)不斷地走創(chuàng)新和發(fā)展之路，才有可能繼續(xù)存在，才有藝術(shù)的價(jià)值。他們或者以為這樣的斷裂并不值得大驚小怪，甚至覺得這斷裂不僅是天經(jīng)地義，更是他們的期待；就算心存忠厚，也會(huì)認(rèn)為有關(guān)戲劇傳統(tǒng)已經(jīng)斷裂或正在斷裂的判斷，只不過危言聳聽而已。

數(shù)十年來，戲劇理論界占據(jù)主導(dǎo)地位的藝術(shù)觀念，一直將現(xiàn)代和傳統(tǒng)看成是對(duì)立的兩極，認(rèn)為進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的中國(guó)藝術(shù)即使不能完全拋棄傳統(tǒng)，至少也必須經(jīng)歷對(duì)傳統(tǒng)革命性的改造；其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于戲劇領(lǐng)域，從十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初以來，在整個(gè)文化領(lǐng)域，“傳統(tǒng)”這個(gè)詞匯在很大程度上都是貶義的。要努力割斷傳統(tǒng)、擺脫傳統(tǒng)“重負(fù)”的理論，多年來一直在文化界占據(jù)著支配性的地位，戲劇界當(dāng)然也不例外。

然而，對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)，包括傳統(tǒng)戲劇而言，今天的輿論環(huán)境已經(jīng)與十年前大不相同，改變的部分原因是有關(guān)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”理念的出現(xiàn)與普及。

同樣是在二十世紀(jì)九十年代中葉，世界各國(guó)越來越多有責(zé)任心和影響力的知識(shí)分子意識(shí)到，社會(huì)急劇變動(dòng)和全球化進(jìn)程已經(jīng)導(dǎo)致嚴(yán)重的文化危機(jī)，在許多地方，都有一些像我所看到的瀕危劇種那樣的傳統(tǒng)藝術(shù)，前途未卜，而越是在后發(fā)達(dá)國(guó)家，本土文化價(jià)值的顛覆和傳統(tǒng)的流失就越是觸目驚心。為了喚起更多民族和更多人們關(guān)注人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，越來越多的有識(shí)之士，在努力通過聯(lián)合國(guó)教科文組織以及其他一切可能的渠道，采取一系列實(shí)際措施，在全球范圍內(nèi)推動(dòng)對(duì)這些人類文化瑰寶的傳承、保護(hù)與搶救工作。1997年，聯(lián)合國(guó)教科文組織大會(huì)通過了《人類口頭及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作宣言》，并從2000年4月正式啟動(dòng)了兩年一屆的“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”遴選機(jī)制，其目的在于設(shè)立一個(gè)國(guó)際性的榮譽(yù)，專門授予那些“最典型的文化空間或傳統(tǒng)和民族的文化表達(dá)方式”，鼓勵(lì)各國(guó)政府、非政府組織和地方社區(qū)帶頭確認(rèn)、保護(hù)和傳承他們的口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)。2001年5月18日，聯(lián)合國(guó)教科文組織公布了全球第一批十九種經(jīng)專家認(rèn)定的“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，中國(guó)的昆曲名列其中。教科文組織有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)措施接踵而至，繼2001年的《世界文化多樣性宣言》和2002年的《伊斯坦布爾宣言》之后，2003年10月17日，聯(lián)合國(guó)教科文組織大會(huì)通過了更重要的、有約束力的國(guó)際法律文件《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》。

聯(lián)合國(guó)教科文組織這些產(chǎn)生了世界影響的重要工作，也在中國(guó)戲劇界掀起了波瀾。聯(lián)合國(guó)倡導(dǎo)的世界范圍內(nèi)的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”確認(rèn)工作，以及隨之在中國(guó)開展的國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)遴選，繼而是各省類似的遴選活動(dòng)，都吸引了各級(jí)政府以及戲劇主管部門積極參與。

中國(guó)的戲劇界雖然最初表現(xiàn)淡漠，但很快被“遺產(chǎn)”這一稱號(hào)越來越顯耀的光環(huán)激起了濃厚興趣，對(duì)“申遺”表現(xiàn)出了極高的熱情。正是由于戲劇界的積極參與，在第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄里，昆曲以及中國(guó)戲劇的各地方劇種占據(jù)了將近五分之一。就中國(guó)戲劇本身而言，三百多個(gè)劇種，包括那些實(shí)際上已然消亡了的劇種中，得以進(jìn)入這份名錄的，居然超過總數(shù)的四分之一，有近百個(gè)劇種之多。與此同時(shí)，更多地方劇種進(jìn)入了省級(jí)和更基層的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄。

這樣的變化令人瞠目結(jié)舌。十多年來，我的基本觀點(diǎn)并沒有發(fā)生什么變化——收入這部集子的文章可以充分說明這一點(diǎn)，然而我們身處的理論氛圍卻發(fā)生了翻天覆地的變化。在這十多年里，我一以貫之地堅(jiān)持應(yīng)該把傳統(tǒng)戲劇看成珍貴的文化遺產(chǎn)，應(yīng)該更多地予以保護(hù)而不是改革，只不過短短的十年時(shí)間，曾經(jīng)因此而惱怒異常的同一個(gè)群體，現(xiàn)在轉(zhuǎn)而要告訴世界，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇至少有四分之一——而且是其中最重要的四分之一，如果就實(shí)際存活著的劇種而言其實(shí)已經(jīng)接近一半——是“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，它們都符合聯(lián)合國(guó)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的標(biāo)準(zhǔn)而且需要和應(yīng)該按照對(duì)待“文化遺產(chǎn)”的方式加以“確認(rèn)、保護(hù)和傳承”。

在這樣巨大且突然的變化面前，我不知道是應(yīng)該訝異，還是應(yīng)該欣慰。然而，無論如何我都想提醒自己也提醒我的同行，面對(duì)這一新的景象，還需要清醒地看到，在這一如此突然的變化過程的背后，理性思考的支持遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。確實(shí)，在這場(chǎng)被媒體稱之為“非遺熱”的席卷全國(guó)上下的申報(bào)運(yùn)動(dòng)面前，中國(guó)戲劇的傳統(tǒng)以及這筆豐厚的文化藝術(shù)遺產(chǎn)的危機(jī)仍然清晰可見。就像多年來各種各樣的評(píng)獎(jiǎng)總是能引起戲劇界和各地方政府的戲劇主管部門興奮一樣，許多地區(qū)的政府和戲劇界，是以奪取大獎(jiǎng)般的熱情投入到申報(bào)“非遺”的活動(dòng)之中去的，對(duì)現(xiàn)實(shí)政績(jī)的追求，遮蔽了面對(duì)傳統(tǒng)戲劇遺產(chǎn)時(shí)曖昧的文化態(tài)度以及理論依據(jù)的蒼白。誠(chéng)然，申報(bào)“非遺”的活動(dòng)，在客觀上確實(shí)會(huì)促使更多人、更多的地方政府和戲劇界同仁們從文化遺產(chǎn)的角度認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)戲劇，認(rèn)識(shí)地方稀有劇種，這對(duì)于中國(guó)戲劇文化傳統(tǒng)的繼承，或許是個(gè)難得的機(jī)遇；但是，問題仍然存在，至少在我目所能及之處，“非遺熱”對(duì)于真正改善瀕危劇種的處境，這些劇種作為文化遺產(chǎn)的價(jià)值是否真正能因此得到“確認(rèn)、保護(hù)和傳承”，還有待于觀察。因?yàn)樵诙鄶?shù)地區(qū)，人們對(duì)于讓某個(gè)地方劇種獲得“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”這個(gè)稱號(hào)的興趣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對(duì)這些劇種本身的文化與藝術(shù)內(nèi)涵的興趣，因此，對(duì)申報(bào)成功與否的重視程度，仍然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對(duì)于劇種遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)的重視程度。

就在數(shù)以百計(jì)的劇種被裹挾進(jìn)“非遺熱”的同時(shí)，人們或許只是在申報(bào)“非遺”時(shí)才將它們看成是文化遺產(chǎn)，而在更多的場(chǎng)合，它們徒有遺產(chǎn)之名卻未被賦予遺產(chǎn)應(yīng)有的文化尊嚴(yán)。雖然在申報(bào)“非遺”時(shí)，這些劇種的歷史傳統(tǒng)和文化藝術(shù)內(nèi)涵一時(shí)得到了發(fā)掘和張揚(yáng)，文獻(xiàn)得到了搜集整理，但是回到現(xiàn)實(shí)之中，如何對(duì)它們改造、革新以創(chuàng)作新劇目，尤其是如何使之“與世界接軌”或“與市場(chǎng)接軌”，仍然是最為人們津津樂道的話題中心；即使是面對(duì)文化遺產(chǎn)，有關(guān)繼承和創(chuàng)新的爭(zhēng)論仍然激烈，而且，改造與革新的沖動(dòng)，仍然是占據(jù)了支配性地位的力量。雖有“非遺熱”在，戲劇界對(duì)于中國(guó)戲劇的現(xiàn)狀與前景的認(rèn)知還很難說真的發(fā)生了多少質(zhì)的變化；面對(duì)二十世紀(jì)八十年代以來一直不絕于耳的戲劇危機(jī)，戲劇理論界主流群體的基本對(duì)策，雖然不能說依然故我，但是變化卻也意外地緩慢。

如果我們?cè)倏茨切┮讶怀晒ι陥?bào)了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的劇種的境遇，答案就更清晰明了。就以“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”昆曲為例，仍然有那么多業(yè)內(nèi)外人士堅(jiān)持認(rèn)為，不能僅限于繼承傳統(tǒng)的經(jīng)典，只有大量創(chuàng)作昆曲新劇目才是這個(gè)劇種最好的前景；即使像昆曲這個(gè)其傳統(tǒng)劇目和表演手法早就因一百多年的衰落而殘存無幾的劇種，創(chuàng)作新劇目的熱情，仍然無可比擬地超過了繼承與保護(hù)它的珍貴傳統(tǒng)的熱情。

所以，盡管在“非遺熱”中，我那些有關(guān)傳承和保護(hù)瀕危劇種的理論與觀點(diǎn)不再像以前那么刺眼，盡管中國(guó)戲劇理論的大環(huán)境在一定程度上發(fā)生了變化，然而，輿論導(dǎo)向的變化要轉(zhuǎn)化為戲劇實(shí)踐的變化，戲劇觀念的轉(zhuǎn)變要對(duì)戲劇界的實(shí)際創(chuàng)作與發(fā)展產(chǎn)生影響，仍然需要時(shí)日。而新的問題又已經(jīng)出現(xiàn)，出于文化之外的目的開展的“申遺”活動(dòng)，對(duì)傳統(tǒng)戲劇、尤其是對(duì)其中的瀕危劇種帶來不可逆的破壞甚至毀滅，決不只是一種遙遠(yuǎn)的理論上的可能，在許多地方，它就是每天都在發(fā)生的觸目驚心的現(xiàn)實(shí)。因而，我當(dāng)年寫的那些文章，或許在今天的語境里，仍不乏參考價(jià)值；而我在《薪火相傳——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的理論與實(shí)踐》這本書里收的一系列文章，包括附錄一中接受媒體采訪時(shí)的發(fā)言和附錄二里為報(bào)紙寫的一些短文，不僅是為了表達(dá)我對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護(hù)的持續(xù)關(guān)注，同時(shí)更是為了說明，在文化遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)這一領(lǐng)域，十多年前就已經(jīng)存在的問題，今天依然存在，而且問題的嚴(yán)重性絲毫未曾降低；而圍繞著我的文章的討論與批評(píng)，并不見得比十多年前少。

當(dāng)然，時(shí)至今日，我在呼吁對(duì)傳統(tǒng)戲劇遺產(chǎn)的傳承和保護(hù)時(shí)，已經(jīng)不像當(dāng)年那樣孤獨(dú)。比起十多年前，我的觀點(diǎn)在今天的中國(guó)戲劇界得到更多支持。今天，有更多的同道像我一樣敢于張揚(yáng)自己的保守主義立場(chǎng)，而秉持文化守成主義態(tài)度，關(guān)注與踐行對(duì)傳統(tǒng)戲劇的保護(hù)和搶救，也漸漸成為一波文化烙印鮮明的時(shí)代風(fēng)潮。從理性的呼吁到實(shí)際的保護(hù)，傳統(tǒng)戲劇在今天獲得了更多人的呵護(hù)與關(guān)愛，更多的戲迷不再羞于表達(dá)他們對(duì)傳統(tǒng)戲劇的酷愛之情；或許我的觀察、思考和研究仍然會(huì)與眾不同，但畢竟在繼承和保護(hù)傳統(tǒng)的問題上，我和同行們之間有了更多的共識(shí)；或者，恕我直言，是更多的同行和我有了共識(shí)。

這一共識(shí)就是，中國(guó)戲劇面臨的傳統(tǒng)整體斷裂的危機(jī)依然存在，如果我們不能以最急切的心情和最快的速度投入到拯救戲劇傳統(tǒng)的行動(dòng)中去，那么，要不了幾年，這一傳統(tǒng)就已經(jīng)無法再因“偉大”而自傲。這一切的關(guān)鍵在于我們自己，包括昆曲在內(nèi)的傳統(tǒng)戲劇，并不會(huì)因?yàn)榈玫绞澜缧缘年P(guān)注就立刻走出困境；不能以為某個(gè)國(guó)際組織授予了一個(gè)榮譽(yù)稱號(hào)，保護(hù)與搶救我們民族珍貴的傳統(tǒng)藝術(shù)的艱巨工作就已經(jīng)完成，歸根到底，我們不能依賴聯(lián)合國(guó)來拯救我們的瀕危劇種，只能靠我們自己。從理論上看，對(duì)待傳統(tǒng)戲劇的態(tài)度仍然需要有根本改變，其根本，仍在于深刻檢視一個(gè)多世紀(jì)以來我們對(duì)待民族文化傳統(tǒng)的立場(chǎng)與態(tài)度，問題并不僅僅限于戲??；從實(shí)踐上說，目睹那些古老且精美的瀕危劇種，我們?nèi)孕杞弑M所能，通過種種途徑，大聲疾呼對(duì)傳統(tǒng)戲劇的繼承、保護(hù)與搶救，并且在力所能及的范圍內(nèi)從事具體實(shí)際的保護(hù)和搶救工作，努力讓中華民族的偉大戲劇文化傳統(tǒng)薪火相傳。

是的，讓中華民族偉大的戲劇文化傳統(tǒng)薪火相傳，是我們的責(zé)任。中國(guó)戲劇仍然處于傳統(tǒng)斷裂的危機(jī)之中。傳統(tǒng)戲劇是中華民族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中最重要和最具文化藝術(shù)價(jià)值的部分，如何對(duì)待中國(guó)古老偉大的戲劇文化傳統(tǒng)，是保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的理論與實(shí)踐領(lǐng)域的重大課題，更是時(shí)代對(duì)我們的考驗(yàn)。中華民族有權(quán)要求今人承擔(dān)這份責(zé)任，經(jīng)受這一考驗(yàn)，對(duì)這一重大課題，做出讓歷史滿意的回答。

(《薪火相傳——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的理論與實(shí)踐》，傅謹(jǐn)著，即將由中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社出版)