向史景遷致敬的背后
1995年前后,趙柏田就嘗試寫(xiě)王陽(yáng)明及其背后“清俊的、堅(jiān)硬的、散發(fā)著初冬的空氣一般干裂的氣息”的明朝中期生活,以各種不同的形式去寫(xiě)。但是,當(dāng)他寫(xiě)下起始的句子是:“距今489年前,亦即1507年春天,明朝的一個(gè)京官被逐出了北京城,他就是王陽(yáng)明。”這樣一個(gè)陳述式語(yǔ)句,煞有介事卻平淡乏味,打斷了他無(wú)比激切的敘事欲望。于是,沉淀。十年。十年可以改變什么?至少是一篇文章的開(kāi)頭:“那張雨中的臉,到了我生命的l臨終一刻還會(huì)再想起……”對(duì)照十年前第三人稱的冷硬,自述的口吻像一盆清冽、親切的冷水,潑進(jìn)一個(gè)混沌的古代花園,而讀者的神經(jīng)卻像那枯竭的花木逢到了甘露,眼前的世界陡然生動(dòng)起來(lái)。
在《巖中花樹(shù)——王陽(yáng)明自畫(huà)像》的附錄中,趙柏田說(shuō),他要感謝兩位西方作家:尤瑟納爾和史景遷。作為助產(chǎn)士,他們改變了這個(gè)遲到了十年的文藝嬰兒的相貌。
《巖中花樹(shù)》無(wú)法不讓我想起史景遷這個(gè)可愛(ài)的美國(guó)老頭。王陽(yáng)明的自畫(huà)像與《中國(guó)皇帝一一康熙自畫(huà)像》有著近親的血緣關(guān)系。那種第一人稱的娓娓道來(lái),那種在記憶之河中溫暖地沉湎,那種對(duì)內(nèi)心生活和日常細(xì)節(jié)的把握與重建,那種在歷史與文學(xué)之間的游刃有余……十年的擱淺,與史景遷的邂逅,再次向我們證明,文體形式對(duì)于一個(gè)優(yōu)秀的作家而言是何等重要。一言以蔽之,寫(xiě)作的關(guān)鍵不僅在于“寫(xiě)什么”,更在于“怎么寫(xiě)”,以及“為什么是這樣寫(xiě),而非那樣”。一個(gè)一流的小說(shuō)家往往比同等次的詩(shī)人更需關(guān)注形式,我一直堅(jiān)信這個(gè)道理。
什么?你居然將《巖中花樹(shù)——王陽(yáng)明自畫(huà)像》和《中國(guó)皇帝——康熙自畫(huà)像》當(dāng)成小說(shuō)來(lái)讀?你難道忘記了錢(qián)鐘書(shū)訪問(wèn)耶魯大學(xué)之時(shí)對(duì)史景遷的評(píng)語(yǔ)是:“一個(gè)失敗的小說(shuō)家”,而從某種程度上講,史景遷同樣是一個(gè)失敗的歷史學(xué)家?莫非你愿意加入這場(chǎng)爭(zhēng)論:歷史可以以小說(shuō)的形式彰顯它的內(nèi)涵和光澤,歷史與小說(shuō)并非是絕緣的?實(shí)際上我們應(yīng)該記得,在隨筆作家和文化學(xué)者之外,趙柏田還有其他兩個(gè)身份,詩(shī)人和小說(shuō)家——在小說(shuō)集《站在屋頂上吹風(fēng)》以后,為什么不能視這本《巖中花樹(shù)》為其“小說(shuō)家的野心”的變相延續(xù),或死火重溫?
說(shuō)到底,回到老問(wèn)題:歷史是什么?或者像德國(guó)歷史學(xué)家馬克·布洛赫的幼子那樣提問(wèn):爸爸,歷史有什么用呢?
史景遷的歷史寫(xiě)作一直飽受非議。除了代康熙繪制自畫(huà)像,他還寫(xiě)過(guò)皇帝雍正與秀才曾靜的詭異爭(zhēng)斗,一個(gè)叫王氏的女人的死亡之書(shū),西方人胡若望、利瑪竇的東游記。這些極度追求敘事藝術(shù)的作品,幾乎每一本都成為風(fēng)行一時(shí)的暢銷書(shū)。毋庸置疑,史氏非常善于迎合普羅階層的消費(fèi)心理,在他筆下,歷史之神不再是一本正經(jīng)的書(shū)齋形象,而是奔涌流動(dòng)的風(fēng)景,是可愛(ài)的白胡子老頭和小紅帽,甚至是艷光四射的時(shí)髦女郎。歷史走下了高峻的臺(tái)階,沾染一身油煙氣,入得廚房,進(jìn)得廳堂。
但史景遷在世俗意義上的成功使他無(wú)奈地面臨著雙重責(zé)難。小說(shuō)家自然不愿認(rèn)這位赫赫有名的耶魯大學(xué)歷史學(xué)教授、美國(guó)歷史學(xué)會(huì)主席為同行,而歷史學(xué)者則嫌他不夠嚴(yán)肅,對(duì)待過(guò)往的事物,想象勝過(guò)了考據(jù),詩(shī)化取代了論證。譬如海外歷史學(xué)家汪榮祖先生就嚴(yán)正批評(píng)史景遷,并且指出:“無(wú)論寫(xiě)歷史或是寫(xiě)小說(shuō),都講究敘事,兩者之間的界線由于‘后學(xué)’的沖擊,似乎日漸模糊,但錢(qián)鐘書(shū)所謂‘史必證實(shí),詩(shī)可鑿空’,可以視為歷史與小說(shuō)之間不可逾越的基線。寫(xiě)歷史小說(shuō)者也未嘗不博覽史料,認(rèn)真對(duì)待歷史,遙體人情世故,揣之摩之,才能寫(xiě)得非常逼真,若書(shū)寫(xiě)歐洲中古傳奇著名的司谷脫,也深具歷史感,但像《三國(guó)演義》一樣,畢竟是小說(shuō)家說(shuō)故事,雖然真人,未必實(shí)事。至于歷史書(shū)寫(xiě),除了敘事外,尚須提議題、作分析,以便重建往事,發(fā)現(xiàn)其意義;如果史家不提議題,根本談不上歷史知識(shí),不作分析,則看不見(jiàn)表象內(nèi)深層的社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素。”(汪榮祖:《史景遷論》,見(jiàn)《南方周末》2006年12月14日)
我們還可以引用浩如煙海的資料來(lái)描繪歷史與小說(shuō)之爭(zhēng)??稍谶@里,我卻要盡快回歸正題。不妨說(shuō),《巖中花樹(shù)——王陽(yáng)明自畫(huà)像》正是向史景遷致敬之作,正如在《歷史碎影》一書(shū)中,趙柏田曾經(jīng)以同樣的方式向米歇爾·??隆⑻K珊·桑塔格等給他教益的作家致以真摯的敬意。但在致敬背后,致敬者是否有所超越?困擾史景遷的難題是否如石頭一樣落到了趙柏田的西西弗之肩上?他該如何選擇:歷史,小說(shuō),還是兩者之間的新生物?新生的奇跡就像危機(jī),我們無(wú)處逃避。
何以為“信史”?
其實(shí)不單是史景遷,臺(tái)灣歷史學(xué)家高陽(yáng)先生亦遭遇類似的矛盾:在史學(xué)界與文學(xué)界之間無(wú)地彷徨,認(rèn)可之音寥寥。“誰(shuí)何歧路亡羊泣?幾輩沐猴冠帶新。”可他以小說(shuō)筆法寫(xiě)成的《慈禧全傳》,屢被人稱譽(yù)“無(wú)一字無(wú)來(lái)歷”。如此則浮現(xiàn)了一個(gè)悖論:野狐禪的小說(shuō)比表情嚴(yán)肅的正史還可信?
這就涉及到一個(gè)本質(zhì)性的問(wèn)題:信史之“信”,是如何建構(gòu)的?
我可能使用了一個(gè)錯(cuò)誤的詞語(yǔ),能否說(shuō)信史是被人類“建構(gòu)”出來(lái)的?人類的力量大于歷史本原的力量,推論與想象的技藝能夠扭轉(zhuǎn)貌似無(wú)可逆轉(zhuǎn)的事實(shí)。有人說(shuō)自秦以后,乃有信史,秦以前統(tǒng)稱為“神話時(shí)代”。以《史記》記事載筆而論,愈加證實(shí)了歷史的建構(gòu)性。然而,既然存在“建構(gòu)”,那么信史何以為“信”?是比誰(shuí)的拳頭硬,成者王侯敗者寇;還是正義之劍永不老,歷史自有其精神支撐:在齊太史簡(jiǎn),在晉董狐筆?按照知識(shí)分子的說(shuō)法,答案為后者,而按照私人性的閱讀體驗(yàn),則為前者。
如果是這樣,那么真如胡適所論,歷史就是一個(gè)任人打扮涂抹的小姑娘。還有什么“信”可言?
我理解的“信”,第一是歷史必須以發(fā)掘真實(shí)為終極目的,求真不僅是目標(biāo),且是一種思考和工作的方式,是一種賴以安身立命的獨(dú)立精神。固然不可能還原百分之一百的真,亦要盡我們所能。第二,則是對(duì)歷史細(xì)節(jié)的關(guān)注與把握。讀史越多,涉史越深,我越發(fā)產(chǎn)生一種對(duì)歷史理論的厭惡感,恨不得將早年被灌輸?shù)哪切┙虠l主義統(tǒng)統(tǒng)嘔吐出來(lái)。理論有引導(dǎo)性,這不錯(cuò),但任何一種理論都無(wú)法統(tǒng)轄全景。秉承某一種理論書(shū)寫(xiě)歷史,合意則留,反意則舍,這樣將有多少活生生的細(xì)節(jié)被無(wú)辜拋棄,而那些遺留下來(lái)的細(xì)節(jié)在蒼白的理論光芒照耀之下,又是多么柔弱無(wú)力。不妨套用里爾克的名言:“有何信史可言,細(xì)節(jié)意味著一切!”
認(rèn)同這兩點(diǎn),我們便獲得了進(jìn)入史景遷和趙柏田所經(jīng)營(yíng)的歷史世界的通行證。在那個(gè)世界,他們將求真與細(xì)節(jié)之美結(jié)合起來(lái),干巴巴的歷史教條因細(xì)節(jié)的豐富多姿而趨向真實(shí)。如趙柏田寫(xiě)王陽(yáng)明、張蒼水、黃宗羲、全祖望、章學(xué)誠(chéng)、汪輝祖,寫(xiě)他們的日常生活,王陽(yáng)明的情感歷程,張蒼水對(duì)死亡儀式的渴望,黃宗羲為書(shū)籍的一生,全祖望在北京與揚(yáng)州這兩座城池之間的精神徘徊,章學(xué)誠(chéng)的漫游和失敗,汪輝祖的師爺生涯……每一個(gè)貧瘠的背影,經(jīng)過(guò)趙柏田的筆,都變得飽滿。我們還隱約瞥見(jiàn)其背后大時(shí)代的點(diǎn)點(diǎn)墨痕,被侮辱與被損害的蕓蕓眾生在一張揉皺了的宣紙邊緣苦命掙扎。
趙柏田是如何解決史景遷式的難題的呢?一面“希望讓人物和事件更多地呈現(xiàn)出它們?cè)緫?yīng)該是的樣子”,一面則希望讀者對(duì)這本書(shū)入迷,在二者之間,他找到了惠特曼的話作為捷徑:“只要適當(dāng)說(shuō)出事實(shí),一切羅曼史立即黯然失色?!贝藭?shū)正可以視為對(duì)“適當(dāng)”,對(duì)所謂的“度”的探詢。我們不能說(shuō)趙柏田比史景遷做得更好,但《巖中花樹(shù)》有兩點(diǎn)鮮明的特質(zhì)必須指出:一是我經(jīng)常強(qiáng)調(diào)的“歷史感”,為史景遷之類的漢學(xué)家所嚴(yán)重缺失,他們吟唱的中國(guó)文化的挽歌,使用的“乃是彌爾頓《失樂(lè)園》的韻腳”(王家新:《致一位尊敬的漢學(xué)家》);而趙柏田雖然慣用西方的現(xiàn)代性手術(shù)刀解剖東方的歷史景物,但他的精神底色還是中國(guó)的,是《詩(shī)經(jīng)》《離騷》,而非《伊利亞特》《奧德賽》;是《傳習(xí)錄》《病榻夢(mèng)痕錄》,而非《思想錄》《一個(gè)孤獨(dú)漫步者的遐思》。
其二,江南氣質(zhì)充斥著這個(gè)“起自對(duì)歷史與敘事的雙重?zé)崆椋鹱詯?ài)與孤獨(dú),起自對(duì)一種風(fēng)格的迷戀”的文本。不僅因?yàn)樗鶗?shū)寫(xiě)的王陽(yáng)明、張蒼水、黃宗羲等皆屬于浙東文脈,而且因?yàn)檫@些人艱苦卓絕的努力積淀成為雄厚的地方性知識(shí)、鮮活的傳統(tǒng),沉潛于現(xiàn)代人的呼吸視聽(tīng),古人的魂靈攀附于天一街兩側(cè)灰暗墻門(mén)的老房子,呼童街上的石榴樹(shù),南塘河里蕩漾的水波,并沒(méi)有離我們遠(yuǎn)行。趙柏田置身江南的傳統(tǒng)之中書(shū)寫(xiě)江南的傳統(tǒng),三百年恍如昨日,黃宗羲好像就是剛才在中山西路擦肩而過(guò)的疲憊老者。江南構(gòu)成了寫(xiě)作的語(yǔ)境與立論的起點(diǎn)。我更相信它是一種氣質(zhì),散發(fā)在這本書(shū)的每一個(gè)暗角。
我要引述羅蘭·巴特的一個(gè)命題來(lái)結(jié)束這篇評(píng)論,他說(shuō),文學(xué)之于歷史,是對(duì)抗,而非逃離。邁克爾·伍德補(bǔ)充說(shuō):我不太明白逃離的意思,有什么非歷史性的地方可以避難呢?同時(shí),伍德不認(rèn)為對(duì)抗一詞能夠擺平文學(xué)與歷史的復(fù)雜糾葛:“文學(xué)與歷史(的書(shū)寫(xiě))距離太近了,以至無(wú)法抗拒它,而且很多時(shí)候文學(xué)就是歷史,只是披上了比喻的外衣。”他還說(shuō):文學(xué)與歷史之間“永遠(yuǎn)不乏對(duì)話和娛樂(lè)”,文學(xué)“以更加激進(jìn)的形式去引發(fā)歷史去做再度思考”(邁克爾·伍德:《沉默之子:論當(dāng)代小說(shuō)》)。我想《巖中花樹(shù)》的作者和忠誠(chéng)讀者多半會(huì)喜歡伍德的這段辯駁,哪怕有些極端。
(《巖中花樹(shù)——十六至十八世紀(jì)的江南文人》,趙柏田著,中華書(shū)局2007年5月版,33.00元)