一

阿瑟·I·米勒在《愛因斯坦·畢加索》一書的中文版序言中，把狹義相對論的其中一個結(jié)論表述為： “被視為同時發(fā)生的兩個事件對于相對靜止的觀察者而言是同時性的，但是對處于相對運動的觀察者而言則不具有同時性……不存在任何優(yōu)先觀察這一現(xiàn)象的方式，因而也就不存在真正的同時性。同時性是個相對概念，你觀察它的方式，就是它存在的方式?！?/p>

我真的讀懂這段話了么?

字面的意思是明白了。但我還是沒有最終明白。因為這段話的意思依然沒有變?yōu)槲业乃季S方式，也就是說這段話的含義并沒有變成我觀察世界的一種方法。

狹義相對論，誕生剛好滿了一百年——可它依然是科學知識，甚至是高深的科學知識，遠不是常識。也許它永遠都不會成為柴米油鹽衣食住行喜怒哀樂的生活常識。且不說我們是否需要這樣的常識，對我們的日常生活來說，這樣的追問沒有意義。但對于一個寫作者來說，這樣的追問是必需的，因為它是哲學世界的門縫。是理解現(xiàn)代主義文學的鑰匙。

時間、空間問題，折磨著向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變過程中的每一顆敏感的、藝術(shù)的或哲學的心靈。

二

時間的周圍是空間。時空本是一體，并不能分開來認識(我姑且這樣表達)。

那么，我們是否可以將“你觀察它的方式，就是它存在的方式”這句話改寫成“你表述它的方式，就是它存在的方式”?

應(yīng)該將這種方式用一種形象的方式想象清晰，至少，理出一個抽象的思想脈絡(luò)來。

我們很少去想可能性之外的事?？赡苄?，一直存在于理性之內(nèi)——也就是說，我們所謂的可能性都是被理性算計過的。

四維空間是一個整體。愛因斯坦在時空的四個維度上又加進了速度維度。當然，速度維度的下限是光速。數(shù)千年來，人類為自身目的制造的任何機械運動物，其速度至今還沒達到光速。人的運動速度如果能超過光速，那么我們就能夠追上時間，進而追上歷史。

據(jù)報道，美國有幾個年輕科學家制作了一個九維空間模型?？上?，我沒讀懂那篇用物理學語言描述的不夠通俗的科技文章，也難以形象地想象出一個可以置身于其中的九維空間的生活場景來——也許，其實我們一直置身其中，但從來沒意識到，更不知道四維時空之外的那五維是如何影響我們的存在的。其實，佛學對時空維度的認識，遠比如今人們理解到的更多更復(fù)雜，可惜多半都被在更大范圍內(nèi)塵封了，也沒有進入現(xiàn)代科學的視野——因為它不能被“科學” “證”實，反而常被“科學”“證”虛。

佛家認為，這都是心象的幻景。人在獲得真正的自由之后，并不受制于時空，因此。百年等于一日，萬里只在瞬間，螺絲殼里可做道場，牛角尖里能避風雨。

當然，最終，連這個假的也是不存在的。真相就以真相的方式存在著。每個人都是一個真相，但被假象包裹著。佛家的修行過程，其實就是認知并且禪悟，進而一點點剝?nèi)ゼ傧蟮倪^程。

三

關(guān)于現(xiàn)代小說的空間結(jié)構(gòu)問題的探討，來自美國文學理論家弗蘭克提出來的一個疑問：是否有可能實現(xiàn)小說的完全空間形式?順帶說一句，這個問題是弗蘭克在1945年提出來的。那時候，西方現(xiàn)代主義思潮正處于高潮時期，但人們已經(jīng)開始總結(jié)了。

四

傳統(tǒng)小說的時間維度，早已經(jīng)被無限制地拉長了。在以時間為維度的小說中，空間的變化不過是生活場景的不斷變化，即故事的發(fā)生地的不斷變化而已。

空間的轉(zhuǎn)換在傳統(tǒng)小說中，受作者的支配。時間的發(fā)展受歷史邏輯的支配。小說人物就在這兩個維度的時空中活動。變化，不外乎“以時間為主、空間為輔”，或者“以空間為主、以時間為輔”兩種而已，這是“史詩作品”、家族小說慣常使用的結(jié)構(gòu)方式。

故事發(fā)生的過程是一個線性時間過程。作者試圖按照事件的邏輯關(guān)系，延續(xù)這時間的過程從而演繹自己的故事。這是寫作的歷史，也是小說內(nèi)容的歷史。作者用無所不知的視角，在文字的堆砌過程中寫出了一個虛幻的故事。

那么，我們該如何理解狹義相對論中的這層意思： “同時性是個相對概念，你觀察它的方式，就是它存在的方式”?

也許，愛因斯坦的問題對小說的寫作沒有意義?或者即使有意義也僅僅在作家的“世界觀”甚至都不包括“方法論”層面?這是一個問題。它之所以成為問題，在于我們并沒有徹底空間化的成功文本出現(xiàn)，更別說形成潮流了——因而值得深究。

五

“被視為同時發(fā)生的兩個事件對于相對靜止的觀察者而言是同時性的，但是對處于相對運動的觀察者而言則不具有同時性……”這是一句重要的話。

對愛因斯坦來說，這是個重要發(fā)現(xiàn)。對整個知識界，或者對人類的智慧來說。則是一個重要的觀點——只是，它離我們的日常生活太遙遠了。

如果進一步追問，下面幾個問題是需要回答的：現(xiàn)實中的人要怎樣才能成為“處于相對運動的觀察者”?在漫長的歷史進程中，現(xiàn)實中的人為何沒能成為“處于相對運動的觀察者”呢?又為何將這樣的現(xiàn)象忽略了呢?這樣的問題真的需要科學技術(shù)發(fā)展到二十世紀才可能由一個叫愛因斯坦的人提出來?

——那么，寫作者在哪個意義上可以成為一個“處于相對運動的觀察者”呢?

六

福克納在小說創(chuàng)作中嘗試過很多時間空間的安排方法?！段覐浟糁H》、《騷動與喧嘩》，包括《押沙龍!押沙龍!》都是探索的優(yōu)秀文本。過去與現(xiàn)在的雜糅。此地與彼地的聯(lián)想，甚至在同一個句子中將不同時空里的事物貫穿在一起。?？思{不敢名正言順地說這樣的表述是正常的，健康的，世界上沒有人認為一個正常的人會那樣思考。于是他只好把這樣的聯(lián)想方式賦予一個天才似的白癡——我們偶爾會需要以疾病的名義表達想法。

克勞德·西蒙受到了?？思{的啟發(fā)。他畢生用油畫的方式在文學語言中找到了一種空間構(gòu)筑的方式。長篇小說《弗蘭德公路》、《農(nóng)事詩》采用的就是一種濃墨重彩的方式。也許，他晚年的作品《有軌電車》還要走得更遠一些。克勞德·西蒙不斷向?？思{學習。西蒙的典型長句，就是他作為雕塑家手中的膠泥或大理石。可以說，克勞德·西蒙是最有明確的空間構(gòu)筑意識的作家。所以他的小說語言不論寫景狀物還是敘述，是最有立體感的。

博爾赫斯呢?他的空間構(gòu)筑方式是零散的。但是，相比較而言，他給了閱讀者更多的思維方式的路徑，沿著這些路徑，我們可以構(gòu)筑出許多別具一格的空間來?！肚鷱椒植淼幕▓@》、《博爾赫斯和我》、《巴別圖書館》都是，且各為范例，各是原型。

普魯斯特《追憶流水年華》將時間的藝術(shù)做到了極致。任何事到了極致，其實就佇立在它的反面上了(也許，這反面剛好就是另一個維度?)。也就是說，普魯斯特將時間固化之后，《追憶流水年華》剛好成為一個內(nèi)容豐富，成色純凈的空間化文本——通常的想象方式是，時間被截斷之后自然就成了空間化的一截了。

七

結(jié)構(gòu)現(xiàn)實主義者們多半在做塊狀結(jié)構(gòu)的事情，他們把不同時空板塊的事件有意識地分割開來，再拼湊組合在一起，或用時間做標題，或用一句有意味的話做標題，有時候甚至都懶得告訴你這樣組合的理由。這樣的結(jié)構(gòu)只在閱讀者的心理感受上有一定的意義，至于寫作，好像沒有多少好借鑒的——因為結(jié)構(gòu)現(xiàn)實主義者的出發(fā)點并非在探索世界，而是在探索讀者的閱讀習慣。

八

從理論上說，寫作的長度就是讀者閱讀的長度。它們的時間長度是一樣的，當然實際上它們不一樣，寫作比閱讀要慢得多了，不同的讀者閱讀速度也各不相同。

作者的時間意識控制、支配了以下幾種時間：

1、故事發(fā)生的時間；

2、作者創(chuàng)作的時間；

3、小說人物的時間(心理時間)；

4、讀者閱讀的時間(感受時間)。

小說人物的心理時間受制于作者對小說人物的賦予。如果人物是個天賦異秉的人，則可以感受到不同的時間。如果是個平實的人，那么他的白天就只能跟太陽從東升到西沉的時間一樣長。所有作家經(jīng)常用瘋子、白癡、特異功能者之類的人物來說事。

空間的轉(zhuǎn)換，真的僅僅只是故事發(fā)生地的變換么?當然，還有人物心理空間(實際空間，不同地點)的變換：南極，北極，東半球，西半球，總之是在不同地點。這是實的空間。

再加上虛的空間——一個虛構(gòu)故事發(fā)生的真實地方，比如東京、紐約、巴黎或者某個山村、某幢房子甚至某個房間之類：或者一個真實故事發(fā)生的虛構(gòu)地方，比如地獄、天堂、人類尚未到達過的外空間，或者一個虛構(gòu)故事發(fā)生的虛構(gòu)地方，比如地獄、天堂、人類尚未到達過的外空間，如此等等。

現(xiàn)代主義小說與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說就是在這里分野的。我們依然要把時間當成線性的一種過程來理解，否則，小說世界將變得不可理解。為保持時間的線性和理解的安全，人們甚至不惜作出硬性的規(guī)定。荷蘭文藝理論家米克·巴爾在他的《敘述學：敘事理論導(dǎo)論》里說： “過程是一個變化，一個發(fā)展，從而必須以時間序列或時間先后順序為其先決條件?！?/p>

對事物做明晰的規(guī)定，也就明晰地排斥了“別的”。明晰固然明晰了，可對世界真相的探索也就到此止步了，甚至可以說離世界的真相就愈加遙遠了。當然，在規(guī)定了的這個范圍之內(nèi)，被切斷了聯(lián)系的這些事物孤零零地存在著，是十分明晰的?？上В@不是真相，不是本來，它只是個片段，甚至只是個薄薄的切片。

克勞德·西蒙在談到長篇小說《弗蘭德公路》的寫作時，說某一日，它的內(nèi)容驀然間涌到腦海里來了。我以前的理解是，一部長篇的內(nèi)容驀然涌出來是不太可能的，它只可能是作者驀然明白了該如何處理那些紛繁的線索和內(nèi)容，小說的內(nèi)容在那瞬間清晰了?，F(xiàn)在，我想還可以這樣理解：那一刻，克勞德·西蒙將他的小說內(nèi)容立體化了，也就是說，克勞德-西蒙的內(nèi)心世界空間化了，變成了情感、思想、內(nèi)容等的混沌一體狀——作家面對這種狀況，也許，常常還是會束手無策的，如果沒有一種機緣的話。不過，克勞德·西蒙成功地表述了他想表述的東西。

九

現(xiàn)代小說中的空間構(gòu)筑形式豐富多彩。我們依然尚未完全理解、學習前人的成功經(jīng)驗。他們的一些思想萌芽足以啟示我們繼續(xù)探索小說的空間形式。

普魯斯特的《追憶流水年華》從時間出發(fā)，也直接抵達了空間形式的完善構(gòu)筑。

喬伊斯的《尤里西斯》，盡可能地壓縮了時間，空間由此得以膨脹，使他要描述都柏林的雄心得以體現(xiàn)。

當然，文學藝術(shù)本質(zhì)上還是屬于時間的藝術(shù)，雕塑，才是最直觀的空間藝術(shù)。為這種藝術(shù)材料的本質(zhì)所決定，要將屬于時間藝術(shù)的語言藝術(shù)轉(zhuǎn)換成有質(zhì)感的空間藝術(shù)形式，普魯斯特更接近文學的本質(zhì)。

也許，我們可以探討的僅僅是，也只能僅僅是：是否可以在更大程度上利用空間形式?

如果此時我的對面坐著一個雕塑家。我估計他會沖著我得意地微笑。

——但這正是作家思考探索空間形式的出發(fā)點。

十

關(guān)鍵在于這層意思： “不存在任何優(yōu)先觀察這一現(xiàn)象的方式，因而也就不存在真正的同時性。同時性是個相對概念。你觀察它的方式，就是它存在的方式”。

佛家哲學中，這個問題是個淺表的問題。在佛家典籍中屬于已經(jīng)解決了的問題。

我姑且順著愛因斯坦的思路說：現(xiàn)實中人的視角永遠是或者本來不過是單一的。當我們站在現(xiàn)實的某個點來觀察生活的時候，存在已經(jīng)被我們自己的視角限制了，我們的視角和觀察它的方式。遮蔽了存在的本來。我們看到的并非世界上事物存在的真相，至少不是真相的全部。因此，尋找不同的結(jié)構(gòu)方式，尋找更加合理的觀察方式，如愛因斯坦所說，尋找一個運動著的視角來觀察同時發(fā)生的兩個事件，就成為有必要的事情。

這樣的方式，通常都存在于常識之外。

十一

時間真的只是人的時間么?如果它不僅僅是人的時間呢?

這是個大疑問。它不僅僅是個藝術(shù)的疑問，同時也是個哲學的疑問。

首先，它還可能是什么的時間?——是時間的時間?是存在的時間?時間僅僅就是存在的一個維度?它又具有什么樣的意義?

其次，如果是，那么，別的。是如何擁有時間的?

再次，如果是，那么，別的，已擁有時間，對這個“別的”具有什么意義?它僅僅以時間的形式存在著?

第四，如果是，那么，這個別的擁有時間與人擁有時間有什么關(guān)系?它對人產(chǎn)生著怎么樣的影響?

或者，人只需要人的時間?另一種時間存在，跟人并沒有關(guān)系?

十二

偉大的作家，無不在探索著時空問題。而每一種真正意義上的新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)，幾乎都表述了對時空形式的一種新的認識和理解，意識流、新小說、超現(xiàn)實主義、野獸派等等，無不如此。從時空的角度來看，甚至可以說，整個西方現(xiàn)代主義文學潮流的演變過程，其實就是對時空認識深化之后的藝術(shù)實踐。

關(guān)于小說的空間結(jié)構(gòu)的分析探討，人們討論的已經(jīng)很多了，有關(guān)的作品可謂汗牛充棟。

我在重新閱讀《現(xiàn)代小說的空間形式》一書時，才發(fā)現(xiàn)我1992年5月16日第一次閱讀這本書時，曾經(jīng)在書的空白處寫下了這樣一段話： “他沒有注意到空間形式的另一種構(gòu)建方法，即文學描述的雕塑方法。破碎的真實含義應(yīng)該是同一空間里的各類典型細節(jié)或詞組的構(gòu)建方法。問題在于空間化的過程不應(yīng)由時間來完成。他就應(yīng)該是時空之外的另一種東西。當代中國小說中許多小說皆以‘我’為敘述的鏈條，實在只是一種尋常的方法。它還可以用情緒、思想、某種思想范型等。實際上原型無處不在?！?/p>

這段帶著批評味道的話，是針對埃里克·s·雷比肯的《空間形式與情節(jié)》一文說的。雷比肯對空間形式與情節(jié)的關(guān)系做了深入積極的討論。

如今，我自己也忘了當時的所思所想了。 “空間化的過程不應(yīng)由時間來完成”也是個太過于絕對的說法。用情緒、思想、某種思想范型等來構(gòu)建敘述的鏈條，看來也不是個有很強的操作性的思路，因為這些年我自己也從來沒做過這樣的創(chuàng)作嘗試。也許，我自己的潛意識早就私下否定了這樣的操作方法——這樣的方式恐怕也只能在想象中完成——因為它無法打破“詞或詞組的連綴就是個時間過程”這個悖論。

十三

小說創(chuàng)作中，空間探索的余地真的很小嗎?

按照人的內(nèi)心轉(zhuǎn)瞬即有無數(shù)念頭的事實，存在著一種意識空間，或者說由此組合而成了一個作為存在而存在的想象空間。這就是意識流的理論基礎(chǔ)。

意識流，是一種想象方式的開端。可后來，或者再后來的繼承者，還能夠?qū)⒅鳛橐环N更為普遍的有效方式么?意識流，遭遇了邏輯和事物變化的因果之后，漸漸被人遺忘了。也許，這遺忘只是暫時的。人的內(nèi)心轉(zhuǎn)瞬即有無數(shù)念頭的事實，畢竟是一個誰也無法抹殺的事實。問題在于外人的接受度——也就是各自的認知背景。喬伊斯的《尤里西斯》建立在一種假設(shè)上：都柏林的歷史背景是不言自明的，不必耗費多少筆墨來勞神解釋的。

也許，當世界文明越來越一體化之后，這樣的背景將逐漸趨同。那時候，意識流方式的接受度將得到擴大。

十四

愛因斯坦實際上早就否定了不變時空的存在——時空是變化的。此處的時空與彼處的時空并不一定相同。我們所擁有的并不一定是同一個時空。你此刻的時空未必就是我此刻的時空。你此時此刻也許就生活在我的時空之外——更別說是我們感覺不到的那些時空對我們生活的影響了。

這樣一種時空觀念，溝通了神跡，溝通了人類歷史上眾多的傳說與神話，溝通了童話與夢想。于是我們可以盡情想象在我們的這個時空之外還有另外的多種存在。

因此，現(xiàn)代小說所描述的人的時空拓展，有難以溝通(也就是難以進入另一個人的時空)的原由，并由此令如今(當然也包括更遠一點的過去和將來。又是個時間概念。)世界上的高級生命產(chǎn)生了足使人絕望的孤獨感?，F(xiàn)代人的孤獨感本質(zhì)上應(yīng)該就是從這里來的。這樣說是有道理的：有限制的物質(zhì)世界尚且如此，更何況是沒有限制的內(nèi)心世界?

就我有限的所知，好像很少有人朝這個方向追溯現(xiàn)代人的困境。我想，這個問題是成立的。

十五

“雖然空間形式是各種字面因素的一個創(chuàng)造物，但是小說空間只存在于精神之中?！?杰羅姆·科林柯維支《作為人造物的小說：當代小說中的空間形式》《現(xiàn)代小說中的空間形式》P64)

其實，小說的時間不也同樣只存在于精神之中么?對一個廢寢忘食的閱讀者來說，時間已經(jīng)停滯，至于空間，其實并不重要一作者說在哪兒讀者就在哪兒了。作者和讀者就是這樣完成了一個完美的精神構(gòu)筑過程的。

十六

下面來說說現(xiàn)代小說空間構(gòu)筑的幾種常見方式。我還是抄吧。

1、“新小說徹底否定了歷史時間，根本不依靠對任何時間世界的關(guān)聯(lián)”(《現(xiàn)代小說中的空間形式》p58)。

“具有這種小說新風格的作家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了使作為作品材料的具體語言現(xiàn)實化的方法。” (《現(xiàn)代小說中的空間形式》p67)。

我同意這個判斷。

2、“納撒尼爾·霍桑的《帶有七個尖角閣的房子》在十九世紀的美國小說中是卓越的，因為它強調(diào)了行動的背景。這是空間形式小說的重要成分之一?；羯r間的運用是反常的，他幾乎把它當成空間的仆人來使用，因為整出戲都是在房子本身范圍內(nèi)演完的。人物的創(chuàng)造對于房子的普遍性的影響來說，是次要的，情節(jié)被視作祖?zhèn)鞯淖锬跣问絻?nèi)的再現(xiàn)；被如此仿作的時間變成了一種空間事實。情節(jié)本身和主題通過舞臺上成套的商店櫥窗、陽臺和前門來回運動時，其效果是空間的?！?(《現(xiàn)代小說中的空間形式》p60)。

我買了這本書，但一直沒讀。我最好還是在交稿之前將這本書讀完。

3、索倫蒂諾描寫布魯克林附近地區(qū)的小說《鋼鐵工程》(1970年)又把許多不同時間和地點的小風景照片混合起來，以便讓讀者能夠組成一幅該地區(qū)的富于想象力的圖畫——這幅畫與時間的變化無關(guān)，并且與超越空間的歷史的毀棄也無關(guān)：十二個不同的街道轉(zhuǎn)角處和十二個不同的年頭匯集在一起，組成了這幅單一的圖畫，它本身——脫離了所有的變化而獨立——構(gòu)成了對該地區(qū)的富于想象力的認識。 (《現(xiàn)代小說中的空間形式》p61-62)

我沒見過這本書。估計尚未翻譯成漢語，只好多抄一點。

4、“——小說應(yīng)該按桔狀構(gòu)造——與空間形式有效地發(fā)生了聯(lián)系?？臻g形式的小說不是蘿卜，日積月累，長得綠意流瀉；確切地說，他們是由許多相似的瓣組成的桔子，它們并不四處發(fā)散，而是集中在唯一的主題(核)上。”(戴維·米切爾森《敘述中的空間結(jié)構(gòu)類型》載《現(xiàn)代小說中的空間形式》p142)

這樣的說法，越來越接近我們通常所能夠構(gòu)想到的小說空間形式了。

5、戴維·米切爾森把卡夫卡的《審問》、《城堡》也歸在空間形式的小說中了。理由是“時間參照的缺乏把他的作品更為堅實地根植于空間形式的領(lǐng)域中”。

6、“通過主題或通過一套相互關(guān)連的廣泛的意象網(wǎng)絡(luò)，可以獲得一個空間性程度?！?戴維·米切爾森《敘述中的空間結(jié)構(gòu)類型》《現(xiàn)代小說中的空間形式》p142)

這樣的方式其實也不復(fù)雜，只要切斷了意象之間的時間關(guān)聯(lián)或者因果邏輯關(guān)聯(lián)，就可以制造出來。

7、“切近空間形式的另一種方法是多重故事——例如， 《名利場》、《戰(zhàn)爭與和平》、《人類的命運》、《戴洛維太太》?！?戴維·米切爾森《敘述中的空間結(jié)構(gòu)類型》《現(xiàn)代小說中的空間形式》p142)

多重故事，這是種有意思的說法：可以是前文所說的桔子狀結(jié)構(gòu)，也可以是重疊式結(jié)構(gòu)。中國傳統(tǒng)小說中的“花開兩朵，各表一枝”當然算是，可惜一般只有兩枝。重疊，?？思{使用得比較多。還有一種方式是像羅布·格里耶一樣，為讀者當導(dǎo)游——手里拿根棍子，指著周圍的景象指指點點——然后，這個指指點點的人最終也被“物化”了。

8、“當年代被取消至少被嚴重淡化時，真正的空間形式終于出現(xiàn)了。例如，被敘述時間的間隔可能是相當短暫的，因而在這段時間里，變化就不大可能發(fā)生了……如果時間上的變化和發(fā)展是現(xiàn)實的，那么，為了切近空間形式，他們可能會變得朦朧含混，敘述可能不提及現(xiàn)時?！?戴維·米切爾森《敘述中的空間結(jié)構(gòu)類型》《現(xiàn)代小說中的空間形式》p149—150)

阻隔或者淡化線性時間的支配，大致就是空間結(jié)構(gòu)的基本出發(fā)點，這也可能是最有效的方式了——淡化了時間，還有什么不是空間化的呢?

9、“主題的粘合性產(chǎn)生于相關(guān)的主題，它們被具體化為兩種空間形式：個人肖像和社會畫面?！?(戴維·米切爾森《敘述中的空間結(jié)構(gòu)類型》《現(xiàn)代小說中的空間形式》p152)

如果僅僅從“個人肖像”和“社會畫面”來說，是不是還應(yīng)該進一步區(qū)分平面空間和立體空間之間的區(qū)別呢?

這時候，也許連攝影師都會得意地沖著作家微笑了。

10、……算了，不抄了，抄了很多了。

十七

每個寫作者都可以構(gòu)想自己獨特的與內(nèi)容協(xié)調(diào)一致的空間形式。

當然，創(chuàng)作者心里首先要存有探索的勇氣和探索的明確意識。

十八

你心里有幾種時間在交織?時間維度越多，構(gòu)筑的空間越大。

我相信每個人內(nèi)心的時間律動越多，其內(nèi)心世界越豐富——精神的復(fù)雜和清心寡欲，這是人在建設(shè)自己時候的兩條截然相反的路徑?！罢呤巧鐣娜耍笳呤亲诮痰娜?，介乎于兩者之間的，是一種調(diào)劑型的中間狀態(tài)的人。調(diào)劑型的人，多半會陷入進退兩難的尷尬境地。

撥動小說這根琴弦，彈奏出來的不會也不能是清音。它應(yīng)該是混雜的旋律，如交響曲，至少應(yīng)該是協(xié)奏曲。這琴弦，就是由時間的絲線綰結(jié)編織而成的。

十九

虛擬空間是兩臺或兩臺以上的電腦在互聯(lián)網(wǎng)上共同構(gòu)建而成的群體空間。當互聯(lián)網(wǎng)的傳輸速度能夠滿足人在上面交流所需要的速度之后，人們就成功構(gòu)建了它。

人們顯然還沒有充分認識到虛擬空間的存在對人來說將意味著什么。

從這些年人類的實踐行為來看，沉浸在互聯(lián)網(wǎng)上的人，成功地逃離了現(xiàn)實空間——不過這樣的行為我們并不陌生——一個對閱讀入迷的人也同樣成功地逃離了現(xiàn)實的時空。但是，閱讀無法像互聯(lián)網(wǎng)一樣可以使人互動，這正是互聯(lián)網(wǎng)迷人之所在。

當一個人的意識外居于他(她)那亮著臺燈的屋子之后，他(她)跟他(她)的書房或者電腦室還有什么關(guān)系?——除非他(她)從虛擬空間里撤退出來——比如該做跟他(她)的生計有關(guān)的事情了，比如他(她)累了——對身體來說。上網(wǎng)是有極限的，身體一旦超過極限，死人的事是經(jīng)常發(fā)生的——但其原因在于這個人精神高度集中甚至高度緊張，極度興奮地坐得太長了——而不是上網(wǎng)上死了。說上網(wǎng)上死了，是不準確的。

這說明進入虛擬空間交流，也是種人的能量的消耗過程。

二十

網(wǎng)民們最遺憾的事，可能就是他(她)無法把自己的身軀帶入到虛擬空間里去。如果可以，我估計會有七千萬(以目前中國網(wǎng)民的一半計)人瞬間消失于虛擬空間中。

但縱使如此，虛擬空間的構(gòu)建也已經(jīng)是一件人類發(fā)展史上了不起的大事了。套用海德格爾文章的一個標題，順便問一句：互聯(lián)網(wǎng)時代，人將何為?

虛擬空間的出現(xiàn)，為人類擱置那豐富、溢滿、疲憊而千瘡百孔的心靈，找到了一個巨大的歇息地，而且沒脫掉煙火味道。

人們通常認為互聯(lián)網(wǎng)就是用來最快地甚至是即時性地獲取信息。這當然沒錯，人類已經(jīng)做到了，將來還可以做得更好。但互聯(lián)網(wǎng)精英們所想的，決不僅僅于此。IT精英們要做的，是基于互聯(lián)網(wǎng)的平臺為人類創(chuàng)造一種全新的生活。

基于互聯(lián)網(wǎng)的人類真實的新生活，目前已經(jīng)開始出現(xiàn)種種不同于現(xiàn)實生活的跡象了：網(wǎng)戀。網(wǎng)婚。聊天室。寫手。IT行業(yè)。黑客、紅客。令人討厭的計算機病毒。開博。網(wǎng)上虛擬銀行。網(wǎng)絡(luò)電話。視頻聊天。視頻做愛。信箱。QQ。Flash。溫馨虛擬家庭。網(wǎng)絡(luò)虛擬財富——法院已經(jīng)開始受理此類侵權(quán)案件了。虛擬貨幣——可以直接兌換的Q幣，開始在網(wǎng)民之間用種特殊的方式流通了，甚至有人利用網(wǎng)絡(luò)虛擬貨幣來洗錢了……

二十一

人們對虛擬空間的認識才剛剛開始。

人們開始擔心沉湎于網(wǎng)絡(luò)游戲的孩子；開始擔憂網(wǎng)絡(luò)犯罪；開始迷茫于利用互聯(lián)網(wǎng)談情說愛的男女們，認為有必要建立一定的道德規(guī)范；開始在互聯(lián)網(wǎng)上粘貼自己的照片，寫出自己的隱私，充分利用網(wǎng)絡(luò)拼命兜售自己；開始在網(wǎng)絡(luò)上通緝虐待動物的不道德者，熱衷于對另外的人使用語言的暴力——不管是正義的還是非正義的……

任何人，只要懂得相應(yīng)的電腦知識就可以不分白晝地(時間在這里變得綿長。而空間則凝固了)遨游網(wǎng)絡(luò)。在這里通常能獲得開天辟地的成就感(所以有那么多的財富英雄不斷涌現(xiàn))——因為網(wǎng)絡(luò)生活正處于草創(chuàng)期……

也就是說，網(wǎng)絡(luò)運用在不斷被開發(fā)，網(wǎng)絡(luò)空間正在不斷膨脹，網(wǎng)絡(luò)的時間也由此呈現(xiàn)出了些不同的特質(zhì)……

這個虛擬世界，跟人世間何其相似!

——它其實是人世間少有遮飾的真實投影。

但絕不僅僅是個投影——有時候，投影比真實的生活更接近人的本質(zhì)。

二十二

時空的交織，只有在體悟者處于極端的靜態(tài)時刻，造化才會毫無保留地將之呈現(xiàn)出來，而且總是驚鴻一瞥，白馬過隙，稍縱即逝。

能更豐富、準確、持久地把握世界真相的能力，就叫定力。

二十三

佛學，指出了一條跳出時空的思想路徑，當然還有具體的修煉方法。佛家說那就是西方極樂世界。那應(yīng)該是片什么樣的天地?

——人們盡可以對它的真實性產(chǎn)生質(zhì)疑，甚至認為都不值得一駁。但質(zhì)疑一旦產(chǎn)生，作為人類復(fù)雜高尚的寫作活動的初步、自由、想象的翅膀也就隨即折斷了。

對寫作者來說，難道還有比否定想象更無趣的事么?作家的時間可不是個簡單的、機械的傳送帶：每天把人從黎明傳送到黃昏，從2007年傳送到2010年……

二十四

我們感受到的時間總是線性的。但我們也常常利用另一個參照物將時間空間化，讓它成為圓形——比如春夏秋冬的輪回，比如日出日落的磅礴和蒼茫，比如月圓月缺的喜悅與哀婉……可惜這樣的空間太大了，我們幾乎感覺不到它的存在——但它實際上存在著。

既然可以這樣參照著設(shè)想，那為何就不能將時間甚或空間設(shè)想成正弦運動狀、余弦運動狀、無規(guī)律運動狀、弧線運動狀、折線運動狀、切線運動狀……?

這時候，需要問一問的是：我這是在哪個角度或哪個層面上理解著時間?

二十五

從時間與空間進入小說問題的探討，其實是件危險的事情，許多人常常為此忘記了小說的核心問題：誰的時間、空間?什么樣的時間、空間?

時空問題與人的問題的統(tǒng)一，在于更深層面那難以言說的、一體式的統(tǒng)一存在上。這個層面，佛家道家都有不同程度的引導(dǎo)式描述，具體的意境則非語言所能表達。在哲學層面，就我有限的所知，涉及到這個境界的也不過海德格爾等寥寥數(shù)人而已。從人本位出發(fā)，時空都是人的時空，可當人一旦將時間和空間作為自己的存在條件的時候，時空就變成獨立于人之外的一種真實存在了。在小說中，時間空間都是人的外在表現(xiàn)形式，是直觀的、表層的要素。我的意思是說，從時空問題進入現(xiàn)代小說問題的探究，并不意味著已經(jīng)必然地完成了對現(xiàn)代主義小說的客觀理解，更別說是把握了現(xiàn)代主義的精神了——盡管這是現(xiàn)代主義文學的出發(fā)點。

現(xiàn)實生活的問題，不管是物質(zhì)還是精神，畢競還是需要在現(xiàn)實生活的層面來解決。由時空問題進入現(xiàn)代主義，也只是個路徑而已，而路徑，總是很多的。

責任編輯 張 倩