在20世紀(jì)的最后二十年，無(wú)數(shù)的年輕藝術(shù)家正是帶著他們的藝術(shù)理想從四面八方來(lái)到北京的。從“星星畫會(huì)”到“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”，二十年前發(fā)生于湖北、湖南、四川等的“八五新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”最后都匯集到北京這個(gè)平臺(tái)上。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，顯然和北京在中國(guó)政治生活中的地位密切相關(guān)。盡管中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展是以在主流話語(yǔ)形態(tài)中建構(gòu)形式主義藝術(shù)的合法性為開端的，但是它的發(fā)展仍然是個(gè)和政治密切相關(guān)的又化運(yùn)動(dòng)。80年代以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家們所做的工作是顛覆傳統(tǒng)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，確切地說(shuō)他們顛覆的不是一種藝術(shù)風(fēng)格，而是這種風(fēng)格背后所代表著的文化權(quán)力。在所謂的后現(xiàn)代主義者看來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生是以形式主義為起點(diǎn)，但是這種藝術(shù)的發(fā)生開始就具備了當(dāng)代文化的基本品質(zhì)。十年中中國(guó)的藝術(shù)家們將印象派以后的西方藝術(shù)風(fēng)格上演了一遍，貫穿在這種演繹的過程中的是種認(rèn)為藝術(shù)有權(quán)利表達(dá)非主流意識(shí)形態(tài)價(jià)值觀，藝術(shù)家有權(quán)利選擇語(yǔ)言和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，并且通過自己的行為來(lái)影響整個(gè)中國(guó)社會(huì)的信念。由于80年代的中國(guó)實(shí)際上處在以計(jì)劃經(jīng)濟(jì)為主的集體主義經(jīng)濟(jì)模式之中，所以這些藝術(shù)家，盡管觀念上可以“前衛(wèi)”，但仍然無(wú)法獲得經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，只能采取種理想主義的態(tài)度和組織藝術(shù)團(tuán)體的集體主義方式。因此80年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部批判的矛頭雖然是指向社會(huì)生活中集體主義和政治體制中的集權(quán)主義，但其批判方式卻仍是種集體主義的方式。在這種情況下，對(duì)于資訊和新聞并不發(fā)達(dá)的80年代的中國(guó)而言，藝術(shù)家們選擇將北京(中國(guó)的首都，政治、經(jīng)濟(jì)、文化的中心)來(lái)展示這場(chǎng)集體主義對(duì)集權(quán)主義的交鋒實(shí)際上是必然的。

80年代后期藝術(shù)家們突然發(fā)現(xiàn)在社會(huì)之中存在著無(wú)法抗拒的力量，面對(duì)這種力量他們實(shí)際上缺乏實(shí)現(xiàn)自己藝術(shù)信念的能力。于是玩世和厭世的情緒開始蔓延，他們用平淡、無(wú)聊和荒誕的生活場(chǎng)景反諷社會(huì)。在這種心態(tài)下，成就了“玩世現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格?！巴媸垃F(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格和北京市井中流行的“痞子”文化有看密切的關(guān)系。北京作為政治和文化的中心，缺乏商業(yè)性價(jià)值觀來(lái)制衡政治的意識(shí)形態(tài)，所以產(chǎn)生了以調(diào)侃和玩笑為主要方式的市井價(jià)值觀來(lái)對(duì)抗官方意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)象。同樣的現(xiàn)象也出現(xiàn)在以王朔為代表的痞子文學(xué)中，“玩世現(xiàn)實(shí)主義”和南方商業(yè)城市那些用流行的商業(yè)符號(hào)來(lái)調(diào)侃主流意識(shí)形態(tài)的政治波普風(fēng)格雖然方式不同，但其內(nèi)在的精神訴求卻是致的。在這些風(fēng)格背后仍然蘊(yùn)涵著某種信念，不過這種信念是以“反語(yǔ)”的方式出現(xiàn)的，其基本邏輯是用“流行的”和“無(wú)聊的”來(lái)消解社會(huì)統(tǒng)治話語(yǔ)中的“高尚”和“意義”，并試圖以此消解壓力，從而恢復(fù)自身曾經(jīng)夢(mèng)想的尊嚴(yán)。

與此同時(shí)，隨著中國(guó)的政治改革和經(jīng)濟(jì)開放，一個(gè)與國(guó)際對(duì)接的管道正在北京形成。這個(gè)管道的存在同樣和北京從1949年以來(lái)逐步奠定的政治地位以及中央集權(quán)和計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的體制有著密切的關(guān)系。從經(jīng)濟(jì)層面上講，90年代是中國(guó)市場(chǎng)日益向西方開放的十年，在全球化經(jīng)濟(jì)浪潮下，大的跨國(guó)公司對(duì)于第三世界國(guó)家經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)略往往是從政治中心開始。由于中國(guó)是一個(gè)由集權(quán)主義國(guó)家轉(zhuǎn)變而成的超資本主義國(guó)家典型范例，這種從政治中心登陸的策略便顯得尤為重要。在過去十年，從時(shí)代華納(TIMEWARNER)到花旗銀行(CITY BANK)，從摩根斯坦尼(J·P MORGAN)到安口火災(zāi)保險(xiǎn)，大大小小的跨國(guó)公司在北京建立了上千處各種各樣的辦事處。和他們的一廂情愿相比，中國(guó)到1997年才允許有限的海外律師事務(wù)所在中國(guó)參與訴訟，到1998年才在上海向境外保險(xiǎn)公司開放市場(chǎng)，外國(guó)銀行的人民幣儲(chǔ)蓄業(yè)務(wù)要到加八WTO之后，而至今出版業(yè)和新司業(yè)尚未開放。盡管如此，各種跨國(guó)公司還是愿意每年花費(fèi)大量的費(fèi)用維持在北京代表處，即使那些已經(jīng)在中國(guó)沿海建立了工廠的跨國(guó)公司還是愿意將總公司放在北京，因?yàn)閷?duì)于一個(gè)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)痕跡尚存的國(guó)家來(lái)說(shuō)，和經(jīng)濟(jì)相關(guān)的政策和條理并不是討論出來(lái)的，而是伴隨著政治政策制定出來(lái)的。在這種情況下，在北京的代表處便顯得尤為重要了。這些在各種事務(wù)所或者代表處中任職卻又無(wú)事可做的人們，和那些在京的駐華使節(jié)們、好事的外國(guó)記者們，一起構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)和國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的管道。由于中國(guó)社會(huì)本世紀(jì)以來(lái)的國(guó)有化進(jìn)程，國(guó)內(nèi)并不存在經(jīng)濟(jì)上獨(dú)立的中產(chǎn)階級(jí)，所以本土很難誕生文化支持力量。這樣，這根由充滿政治偏見的藝術(shù)“票友”構(gòu)成的藝術(shù)管道便成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)通向外界的唯一聯(lián)系。正是這個(gè)沒有多少專業(yè)性的管道使得以“玩世”和“政治波普”為代表的中國(guó)藝術(shù)更多地出現(xiàn)在西方，1993年，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)第一次出現(xiàn)在威尼斯雙年展上，便是由一位意大利使館文化處的秘書促成的，而策劃人波尼托·奧里瓦(Achille Bonito Oliva)只在北京逗留了5天。但就是這樣次短暫的考察使那些以“揭露中國(guó)社會(huì)對(duì)于人性的壓抑”為己任的藝術(shù)家們?cè)诶鋺?zhàn)剛剛消失的西方得了表彰。隨之而來(lái)的大量經(jīng)濟(jì)收入使這些藝術(shù)家們享受了市場(chǎng)化中國(guó)的種種奢華，成為國(guó)內(nèi)的新貴。對(duì)于奧立瓦這樣西方的藝術(shù)觀光客而言，這種最終指向非西方意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)樣式成為了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)簽和標(biāo)準(zhǔn)，并在此基礎(chǔ)上開始了文化認(rèn)同過程?！巴媸垃F(xiàn)實(shí)”和“政治波普”的成功使得藝術(shù)家們很快將這種“國(guó)際暢銷風(fēng)格”精致化，并不斷地添加政治調(diào)料。

除了80年代前衛(wèi)美術(shù)運(yùn)動(dòng)積淀以外，90年代初，北京吸引藝術(shù)家的是通過伴隨看外交使館內(nèi)聚會(huì)的各種收藏和展覽機(jī)會(huì)而呈現(xiàn)出來(lái)這條管道。1989年后，北京在中國(guó)藝術(shù)家心目中的神圣地位更加強(qiáng)化，而此后一系列前輩藝術(shù)家不曾涉足的國(guó)際展覽和數(shù)千乃至上萬(wàn)美元的銷售價(jià)格也使得這種神圣成為物質(zhì)化的現(xiàn)實(shí)。它鼓勵(lì)了更年輕的中國(guó)藝術(shù)家將自己投身于“持不同政見者”的身份形象之中。90年代中期出現(xiàn)在北京的“艷俗藝術(shù)”就是這樣一個(gè)明證。他們完全套用西方的藝術(shù)語(yǔ)言方式，攙雜中國(guó)的政治和民俗符號(hào)，展示出一個(gè)西方人愿意看到，而和現(xiàn)實(shí)社會(huì)無(wú)關(guān)的“中國(guó)”。對(duì)于90年代的中國(guó)社會(huì)而言，其實(shí)真正的壓力不在于狹義政治意義上的意識(shí)形態(tài)，而在于全球化過程下導(dǎo)致的市場(chǎng)化和都市化過程對(duì)于中國(guó)市民階層的沖擊。事實(shí)上，從80年代開始，亞洲國(guó)家普遍從集權(quán)主義過渡到超資本主義，在這個(gè)過程中，集權(quán)主義的壓力不再以政治形態(tài)而是以經(jīng)濟(jì)形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)。同樣，社會(huì)貧富分化的加劇，失業(yè)率的上升以及由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)變化導(dǎo)致的社會(huì)身份結(jié)構(gòu)的顛倒，乃至全球化和都市化過程中生存方式的改變和價(jià)值觀的沖突，是當(dāng)今中國(guó)社會(huì)的主要問題，并且變得越來(lái)越重要。 “艷俗藝術(shù)”作為融合了“政治波普”和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的風(fēng)格并非體現(xiàn)了北京作為當(dāng)代藝術(shù)中心地位的吸收能力，相反，它更多地體現(xiàn)了這個(gè)非專業(yè)管道對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的左右能力。它不僅沒有證明北京作為當(dāng)代藝術(shù)中心的權(quán)威地位，相反它從另個(gè)方面證明了這個(gè)“中心”的畸形狀態(tài)。從90年代中期開始，北京在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的位置遭到了前所未有的質(zhì)疑。對(duì)于北京的質(zhì)疑本質(zhì)上還并不僅僅是區(qū)域文化權(quán)力問題，而是對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)如何面對(duì)日益增多的國(guó)際展覽所帶來(lái)的機(jī)會(huì)主義侵害。問題的關(guān)鍵在于中國(guó)的藝術(shù)家和中國(guó)的藝術(shù)或許會(huì)遭受到社會(huì)內(nèi)部的某種傷害和扭曲，但是如果圍繞著他們所展開的僅僅是一幅幅反映他們狹隘、扭曲的圖像，那么這種承認(rèn)同樣會(huì)對(duì)中國(guó)藝術(shù)造成一種傷害，成為一種新的壓迫形式，并將中國(guó)藝術(shù)囚禁在被扭曲的存在方式之中，將一個(gè)虛假的、狹隘的政治命題強(qiáng)加給中國(guó)。而這一點(diǎn)可以說(shuō)是整個(gè)北京或者中國(guó)在90年代末期藝術(shù)發(fā)生媒介、風(fēng)格和方向上的突變的重要背景。

從1995年開始，以錄像和攝影為代表的媒體藝術(shù)開始以前所未有的規(guī)模出現(xiàn)在北京的一些展覽中。盡管這方面的工作在90年代初就開始了，但是真正形成氣候卻是在這個(gè)時(shí)候。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)未嘗不和年輕藝術(shù)家對(duì)以收藏為指導(dǎo)性力量的藝術(shù)體制的不滿有關(guān)，同時(shí)也和這種媒介的直接性有關(guān)。錄像藝術(shù)在中國(guó)最早開始于杭州藝術(shù)家張培力的創(chuàng)作中，但是卻是他的學(xué)生們對(duì)這種媒介以前所未有的深入程度進(jìn)行了啟蒙和普及。他們第一個(gè)大規(guī)模的藝術(shù)活動(dòng)是“中國(guó)錄像藝術(shù)展”(1996年，中央美術(shù)學(xué)院畫廊)。在這個(gè)展覽上一批當(dāng)時(shí)從未聽說(shuō)過的藝術(shù)家開始露面。這里包括后來(lái)為人所知的烏爾善、顏磊、楊福東等人。值得注意的是，只有少量北京藝術(shù)家在這個(gè)展覽中出現(xiàn)，其他大部分藝術(shù)家來(lái)自江浙和南方，因?yàn)楫?dāng)時(shí)在北京從事這方面探索的藝術(shù)家確實(shí)是寥寥無(wú)幾?；蛟S最吸引年輕藝術(shù)家的是：錄像作為一種新媒體并沒有太多的規(guī)范，同時(shí)他們也可以逃避那根輸出管道的制約。他們說(shuō)道：“錄像藝術(shù)中是沒有規(guī)范的，或許這種規(guī)范還沒有形成就注定令人生厭。也許現(xiàn)在重要的不是錄像藝術(shù)是什么，而是錄像能為我們做什么。”(吳美純，展覽前言，1996)。在接下來(lái)的幾年，錄像藝術(shù)很快成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)探索的重要組成部分。在北京，錄像藝術(shù)的發(fā)展是沿著兩個(gè)不同方向在發(fā)展的。以王功新、烏爾善為代表的藝術(shù)家探索的是錄像超越記錄功能的視覺功能，他們關(guān)注錄像能否獲得一種超越性的視覺張力和震撼能力。烏爾善將那些人體和蔬果一起蠕動(dòng)的圖像投射在廢舊的建筑和污濁的水面上；王功新則不斷地用特技效果表現(xiàn)卡拉OK、打蒼蠅和微笑這些日常場(chǎng)面，以此來(lái)探討圖像對(duì)心理壓迫作用。與此同時(shí)，以汪建偉為代表的藝術(shù)家則在利用錄像藝術(shù)展示新的藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)方式：汪建偉追蹤了四戶農(nóng)民在未完工的別墅中的生活，探討建筑功能和人對(duì)于這種功能的實(shí)現(xiàn)限度，由此折射出轉(zhuǎn)型期中國(guó)的各種社會(huì)問題。他還在個(gè)走廊的兩面分別播放由數(shù)部世界各國(guó)電影的盜版VCD中剪輯出來(lái)的暴力和色情電影片段構(gòu)成的“新電影”和8個(gè)中國(guó)家庭觀看電視的場(chǎng)面，展示出日常生活中圖像作為一種意識(shí)形態(tài)的壓迫性和暴力性，深刻地體現(xiàn)了轉(zhuǎn)型期中國(guó)社會(huì)矛盾的轉(zhuǎn)化。

攝影在中國(guó)成為當(dāng)代藝術(shù)的媒體在很大程度上是出于偶然。最早攝影是作為對(duì)那些地下行為藝術(shù)的記錄而出現(xiàn)的。當(dāng)那根僅有的輸出管道出于政治熱情開始輸出這些“持不同政見藝術(shù)”(其實(shí)最大的不同只是在于官方不允許藝術(shù)家在公開場(chǎng)合裸露身體)時(shí)，他們選擇了攝影作為牟利和銷售的對(duì)象，這或許可以解釋為什么最早的當(dāng)代攝影作品都是以裸露的身體為對(duì)象，或者是模仿一些古典中國(guó)文化中的色情場(chǎng)面。榮榮最早是那些行為藝術(shù)的記錄者，但是后來(lái)他發(fā)展出一種非記錄性的風(fēng)格，探討人和夢(mèng)想、身體之間的關(guān)系，所有他的圖片都顯示出良好的技能和畫面把握能力。真正使人們意識(shí)到攝影的可能性的是攝影家莊輝。莊輝和各個(gè)單位、各種階層、各個(gè)年齡層的人一起拍攝建國(guó)初期那種長(zhǎng)卷式的集體照，通過對(duì)于這種有著濃厚意識(shí)形態(tài)圖像形式的改造，揭示社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變對(duì)社會(huì)個(gè)體的改造。莊輝代表了當(dāng)代藝術(shù)家中對(duì)于攝影的清醒意識(shí)，也正是因此，他幫助了很多年輕的藝術(shù)家，何岸便是其中一例。何岸拍攝北京街頭的殘疾乞丐，然后用數(shù)碼技術(shù)將他們合成到NIKE、ADDIDAS這些運(yùn)動(dòng)品牌廣告中，質(zhì)疑人的幸福感和消費(fèi)文化的關(guān)系以及消費(fèi)作為意識(shí)形態(tài)的殘醋性。對(duì)于新的攝影家來(lái)說(shuō)，攝影不是技術(shù)也不是材料，只是一種輸出媒質(zhì)。憑借這種媒質(zhì)，他們可以進(jìn)行非客觀記錄(如崔岫聞對(duì)于中國(guó)性工作者的記錄和圖像改造)，探討身份意識(shí)與文化積淀的關(guān)系(如陳羚羊?qū)τ谠陆?jīng)的唯美敘述)，尋找圖像和記憶的對(duì)應(yīng)關(guān)系(如海波將舊照片和里面主人公的新照片并置在起)或者使個(gè)性化的臆夢(mèng)成為物質(zhì)現(xiàn)實(shí)(如王衛(wèi)那些超現(xiàn)實(shí)的畫面)。

不可否認(rèn)，對(duì)媒體的拓展是90年代北京發(fā)生的最深刻的變化。由于中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)是在短期內(nèi)催化而成的，往往缺乏必要的知識(shí)準(zhǔn)備，以媒體為線索的探索正是在進(jìn)行一場(chǎng)補(bǔ)課。本世紀(jì)以來(lái)國(guó)家命運(yùn)的特殊性，使得中國(guó)社會(huì)使用一種功利主義的態(tài)度對(duì)待藝術(shù)(比如現(xiàn)實(shí)主義、內(nèi)容決定形式、藝術(shù)為政治服務(wù)的觀念)。80年代的伴隨著前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的啟蒙主義試圖扭轉(zhuǎn)這個(gè)社會(huì)性的存在，但是1989年以后，后殖民的現(xiàn)實(shí)和那根輸出管道使得當(dāng)代藝術(shù)從社會(huì)主義的功利主義轉(zhuǎn)變成后殖民的當(dāng)代功利主義。在北京這樣一個(gè)政治文化的中心，一些非功利的藝術(shù)語(yǔ)言的內(nèi)部探索逐漸消失(比如最早的概念藝術(shù)團(tuán)體新刻度小組的解散)。它們被有限地保留在南方些城市中的少數(shù)藝術(shù)家的創(chuàng)作中(杭州的張培力、耿建翌，上海的周鐵海、丁乙，廣州的大尾象)。90年代后期，一些南方藝術(shù)家移居北京或者頻繁地在北京舉辦展覽，一方面顯示出這些藝術(shù)家面對(duì)強(qiáng)大的當(dāng)代功利主義時(shí)的復(fù)雜心態(tài)，另方面也帶來(lái)了全新的思路。媒體的拓展就是在這樣一個(gè)背景下發(fā)生的，但是也必須注意到由于北京這樣一個(gè)特殊的城市所具有的特殊慣性，使得這些本來(lái)對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)具有重要意義的探索呈現(xiàn)出另一種面貌和形態(tài)。對(duì)于國(guó)內(nèi)外藝術(shù)界而言，中國(guó)藝術(shù)在90年代最著名的事件可能就是一些年輕的藝術(shù)家使用尸體作為當(dāng)代藝術(shù)材料。在2000年由栗憲庭策劃的“對(duì)傷害的迷戀”的展覽上，6位年輕的藝術(shù)家分別使用了人和動(dòng)物的尸體、血液、脂肪油，采用肢解、并置的形式，來(lái)完成他們的作品，這些作品展出以后，引起一片嘩然。遺憾的是，由于中國(guó)社會(huì)的特殊現(xiàn)狀，關(guān)于這個(gè)展監(jiān)的討論并沒有在學(xué)術(shù)層面上公開的展開。栗憲庭先生對(duì)于“尸體現(xiàn)象”的出現(xiàn)，做了自己的分析，他認(rèn)為這些作品和中國(guó)社會(huì)深層的動(dòng)蕩有著密切的關(guān)系，同時(shí)也暗含有對(duì)東西方社會(huì)道德的雙向挑戰(zhàn)的意味；也有記者將其理解為對(duì)中國(guó)老人政治、道德治國(guó)的反對(duì)；而藝術(shù)界的同行則將其理解為一種為名利場(chǎng)邏輯所驅(qū)使的不擇手段。其實(shí)“尸體現(xiàn)象”的出現(xiàn)反映出集中體現(xiàn)在北京的藝術(shù)現(xiàn)象的內(nèi)在問題。

1999年，邱志杰和吳美純策劃了“后感性”展，這個(gè)展覽是一個(gè)大規(guī)模的觀念藝術(shù)的展覽，展覽涉及了當(dāng)代藝術(shù)各個(gè)方面的媒介和觀點(diǎn)。參加“對(duì)傷害的迷戀”展的藝術(shù)家也是出自于這個(gè)展覽。僅從展覽的名字，我們就能體會(huì)到英國(guó)的“感覺”展監(jiān)對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的影響。問題可以變得很簡(jiǎn)單，為什么只有“感覺”這個(gè)展覽會(huì)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家產(chǎn)生如此巨大的影響，而同時(shí)期的其他展覽沒有這樣的作用呢?為什么達(dá)米爾·赫斯特(Damien Hirst)的作品能變異成這樣?原因在于中國(guó)并沒有一個(gè)有效接受外部信息的輸入渠道，所有關(guān)于西方當(dāng)代藝術(shù)的知識(shí)并不是在學(xué)校被傳授，在媒體上被客觀地介紹，或者藝術(shù)家在海外留學(xué)時(shí)獲得的，而是來(lái)源于口碑相傳，來(lái)源于老藝術(shù)家們偶爾帶回來(lái)的幾本畫冊(cè)。每期的外國(guó)美術(shù)刊物來(lái)了，年輕的藝術(shù)家往往只能從幾個(gè)平方厘米的圈片上獲得僅有信息，他們甚至不能閱讀上面的外文，中國(guó)藝術(shù)家在開始當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作之前很少能看到原作，這就是中國(guó)藝術(shù)家的困境。年輕的藝術(shù)家在不了解原作的情況下，預(yù)支了那些沒有價(jià)值的“自由”以及在各種媒體傳潘和陳述中變異和沉浮的“觀念”。

與之相關(guān)的是文化選擇中的片面性和潛在的文化阿諛主義。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)西方的吸收和借鑒往往是片面的。比如中國(guó)會(huì)接受“表現(xiàn)主義”卻不會(huì)接受“冷抽象”，會(huì)接受“超現(xiàn)實(shí)主義”卻不會(huì)接受“結(jié)構(gòu)主義”藝術(shù)，會(huì)接受“波普藝術(shù)”卻不會(huì)了解“極少主義”。這種片面性并非偶然，而是共產(chǎn)主義確立的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法論潛在奠定了功利主義方式。這種功利主義通過學(xué)院教育、媒體等各種途徑不斷深深根植于每個(gè)中國(guó)藝術(shù)家的血液中。對(duì)于功利主義的反思在80年代便出現(xiàn)了，但是卻被人們所忽略。文化阿諛主義是指中國(guó)作為第三世界國(guó)家，無(wú)論在文化、經(jīng)濟(jì)和政治領(lǐng)域做了什么，都無(wú)法自己判斷自己的價(jià)值，只能由中國(guó)以外的人來(lái)判斷。就像一個(gè)缺乏自我評(píng)估能力的兒童希望自己的行為獲得嚴(yán)厲的父親的滿意，但是內(nèi)心卻充滿絕望。因此，1996年發(fā)生的關(guān)于意義的討論在北京被徹底誤解了。年輕的藝術(shù)家通過對(duì)于“意義的討論”開始反思現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法和當(dāng)代藝術(shù)與功利主義的關(guān)系。他們提出“藝術(shù)不能使我們接近真理”、“藝術(shù)只是讓一切更好玩”的觀念，或者更為“學(xué)術(shù)”的表述是： “藝術(shù)只是一種前思考，是思考的準(zhǔn)備，而拒絕成為一種思想。它并不幫我們進(jìn)入某種角度，而是幫我們從任何一種角度中退身出來(lái)?！边@些觀點(diǎn)的初衷是為了扭轉(zhuǎn)當(dāng)代藝術(shù)中非藝術(shù)化的傾向，或者嘲笑“玩世現(xiàn)實(shí)主義”、“政治波普”乃至“艷俗藝術(shù)”所產(chǎn)生的迎合西方的惡果，但是由于中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)本身缺乏人文主義思辨?zhèn)鹘y(tǒng)以及對(duì)于西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的全面介紹和啟蒙，所以年輕的藝術(shù)家將對(duì)語(yǔ)言的探索理解為對(duì)原創(chuàng)性符號(hào)的發(fā)現(xiàn)，將藝術(shù)與社會(huì)的對(duì)話關(guān)系理解成對(duì)抗關(guān)系。年輕藝術(shù)家的觀點(diǎn)和南方藝術(shù)家的探索以及80年代以來(lái)啟蒙思潮的延續(xù)有著本質(zhì)上的關(guān)系，但是這些觀點(diǎn)卻被一個(gè)缺乏學(xué)術(shù)氛圍、充滿盲動(dòng)色彩的北京誤解成了現(xiàn)代主義的陳詞濫調(diào)，藝術(shù)變成了科技發(fā)明和技術(shù)的奧林匹克。也正是在這種誤解下才出現(xiàn)了有違基本人文準(zhǔn)則的極端方式。 “尸體現(xiàn)象”深刻反映出現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義在后殖民語(yǔ)境下的糾葛狀態(tài)以及西方中心主義那種渴望行動(dòng)、追求新奇和刺激，貪圖轟動(dòng)的本性在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界的實(shí)際作用。

90年代末期，幾乎在和“意義的討論”的同時(shí)，“公共性”成了北京藝術(shù)界關(guān)注的又一個(gè)熱點(diǎn)。當(dāng)趙半狄和熊貓扮演的公益廣告出現(xiàn)在北京的各個(gè)地方時(shí)，當(dāng)藝術(shù)家出現(xiàn)在中央電視臺(tái)上時(shí)，藝術(shù)理論界也開始了對(duì)于公共性的討論。這場(chǎng)討論的出現(xiàn)實(shí)際上是對(duì)于后殖民化狀態(tài)下中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的反思。通過借用哈貝馬斯的“公共性”觀念，學(xué)者們?cè)噲D找到藝術(shù)從海外雙年展回到中國(guó)本土社會(huì)的途徑和方式。但是趙半狄的方式受到南方批評(píng)家黃專的追問：“當(dāng)藝術(shù)家和社會(huì)統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)合作時(shí)，藝術(shù)家的道德底線何在?”其實(shí)，還有一些藝術(shù)家在追尋公共性的同時(shí)做著同樣的工作，在這個(gè)過程中媒介的界限首先被打破，汪建偉以完全視覺化的方式邀請(qǐng)錄像藝術(shù)家、木偶演員和行為藝術(shù)家共同完成了取材于《韓熙載夜宴圖》的戲劇，從而完成了一場(chǎng)知識(shí)考古學(xué)的探測(cè)；烏爾善和裝置藝術(shù)家、爵士樂手、現(xiàn)代舞蹈演員合作完成了《進(jìn)化爵士》，所有的這些都得到了公開演出。在面對(duì)社會(huì)趣味和大眾傳媒上，他們和“艷俗藝術(shù)”有著本質(zhì)上的區(qū)別。他們不像艷俗藝術(shù)家那樣試圖利用大眾趣味，在批判大眾趣味的同時(shí)又試圖在形態(tài)上和它們混為一體?！捌G俗藝術(shù)”和大眾傳媒的關(guān)系就像羅伯特·修斯(Roberr Huse)所形容的是“一只強(qiáng)壯的蒼蠅和蒼蠅拍的關(guān)系”。在新的公共性的背景下，這些藝術(shù)家對(duì)大眾傳媒和趣味采取了一種更為寬容的態(tài)度。在他們看來(lái)個(gè)人的，手工的當(dāng)代藝術(shù)在本質(zhì)上是不能和傳播媒介對(duì)話，更不可能駕馭它的。相反，他們只是在大眾媒體鞭長(zhǎng)莫及的地方為藝術(shù)找到自己的地盤和方式。

進(jìn)入2000年以后，伴隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)逐漸被社會(huì)和主流藝術(shù)形態(tài)所接受以及國(guó)內(nèi)和國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)的火爆發(fā)展，年輕藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)成為國(guó)內(nèi)外一直關(guān)注的問題。這種現(xiàn)象不僅出現(xiàn)在美術(shù)界，同時(shí)也在音樂、電影和文學(xué)等領(lǐng)域。雖然純粹以年齡為定義方式來(lái)歸納藝術(shù)家多少有些懶惰和取巧的嫌疑，但是中國(guó)年輕代的藝術(shù)家在藝術(shù)領(lǐng)域確實(shí)表現(xiàn)出某些新的特征。以本次展覽中最后一部分“新一代與壞藝術(shù)”為例，我們挑選了目前活躍在國(guó)際舞臺(tái)上的年輕藝術(shù)家，比如，徐震、劉韋華、鄭國(guó)谷和宋濤等等?，F(xiàn)實(shí)在這些年輕藝術(shù)家身上就是現(xiàn)實(shí)。和以往的藝術(shù)家不一樣，他們的作品對(duì)現(xiàn)實(shí)往往不做評(píng)價(jià)。他們只是或者直接或者曲折地呈現(xiàn)它們。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)是生活的必然，他們不是要改變這種必然，而是用這種必然的材料對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行改裝，通過讓現(xiàn)實(shí)“異樣”來(lái)呈現(xiàn)自己的觀念。對(duì)于這些年輕的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他們對(duì)待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度是一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作，一種條件的反射。它意味著自然地面對(duì)現(xiàn)實(shí)給予的一切，將現(xiàn)實(shí)直接轉(zhuǎn)換為作品，不再?gòu)?qiáng)調(diào)以往藝術(shù)中普遍存在的態(tài)度、判斷、道德以及相關(guān)的轉(zhuǎn)換。他們的作品就是藝術(shù)家在面對(duì)不同文化、商業(yè)和日常生活現(xiàn)實(shí)時(shí)所做出的直接的反應(yīng)，它們意味著在新的形勢(shì)下，藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種擔(dān)待和承受。因?yàn)槟贻p一代的創(chuàng)作不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種態(tài)度，而是跟現(xiàn)實(shí)的一種關(guān)系，所以在他們身上往往呈現(xiàn)出兩種截然相反的特征：“詩(shī)意”與“胡鬧”。 “詩(shī)意”是通過幻想讓一切變得美好起來(lái)，“胡鬧”則是用惡作劇讓一切都變得讓人難以接受，在這兩者之間并不存在一個(gè)中間地帶，“詩(shī)意”與“胡鬧”往往在同一類藝術(shù)家身上同時(shí)存在著。它們都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的改裝，前者是在視覺層面的幻想，后者是對(duì)日常生活規(guī)則的調(diào)戲，兩者都是基于要將“齊?；钡娜粘Ｉ睢爱惓；钡膹?qiáng)烈欲望，而實(shí)現(xiàn)這種欲望的是具有勇氣的想像力。

如果將創(chuàng)作定義為和現(xiàn)實(shí)的一種關(guān)系，那么他們就必然要和現(xiàn)實(shí)“互動(dòng)”，而不是站在邊對(duì)現(xiàn)實(shí)指手劃腳。在這個(gè)背景下，年輕的藝術(shù)家方面顯示出特有的狡猾他們跟策劃人談判，跟美術(shù)館談判，跟城市談判，把那些瘋狂的胡鬧強(qiáng)加在展覽、美術(shù)館和城市中，另一方面，面對(duì)齊?；娜粘Ｉ?，他們“見佛殺佛，見魔斬魔”，通過局部拆除日常生活的規(guī)則，通過自己的作品讓切變得“如己所愿”(如儲(chǔ)云)，來(lái)充分發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性。無(wú)論是“談判專家”還是“拆彈高手”，他們的對(duì)象都不是現(xiàn)實(shí)生活的表象，而是現(xiàn)實(shí)生活的規(guī)則。只有通過談判和拆除，日常生活的規(guī)則才會(huì)出現(xiàn)例外，只有出現(xiàn)了例外，一切才會(huì)有意思，藝術(shù)也才會(huì)有點(diǎn)意義。和當(dāng)代藝術(shù)的“銷售冠軍們”相比，在年輕的藝術(shù)家的字典中，似乎沒有“風(fēng)格”這個(gè)詞。與之相關(guān)的是，他們希望成為“孤魂野鬼”(鄭國(guó)谷)或者“把切都搞砸了”(劉韋華)。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，重要的是觀念的連接，而不是某種符號(hào)和語(yǔ)言的重復(fù)，他們甚至故意顛覆這種風(fēng)格的一致性。風(fēng)格是一種托詞和惰性，它們方便人們推銷和識(shí)別。年輕的藝術(shù)家們不相信風(fēng)格，但是相信策略，策略是面對(duì)體制與資本的一種回應(yīng)，條件不同了，策略也就變了，策略變了，觀念和方法也就變了。風(fēng)格和策略的區(qū)別就像是表演藝術(shù)和真人秀的區(qū)別。其實(shí)，說(shuō)他們的作品是對(duì)現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)模仿秀，倒真是一點(diǎn)也不過分。他們的創(chuàng)作獨(dú)立干那些無(wú)可避免的全球化藝術(shù)市場(chǎng)，膚淺的主題化國(guó)家展覽以及在某些雙年展上常見的所謂的國(guó)際性藝術(shù)之外，他們的作品在他們所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)與采取的策略之間具有驚人的同步性，同時(shí)也從個(gè)側(cè)面反映出年輕藝術(shù)家在當(dāng)下復(fù)雜的城市和社會(huì)環(huán)境中的風(fēng)險(xiǎn)和境遇。他們的風(fēng)格體現(xiàn)了不同的藝術(shù)語(yǔ)言和年齡特征。這似乎意味著他們貫通了藝術(shù)，現(xiàn)實(shí)和自我之間的關(guān)系。和以往的藝術(shù)家相比，他們的藝術(shù)不僅是對(duì)抗，同時(shí)也是一種連接和溝通。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的格局至今發(fā)生了翻天覆地的變化，來(lái)自中國(guó)本土對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的支持正在生長(zhǎng)，盡管它還十分脆弱，但是它的存在已經(jīng)使那根僅有的輸出管道出現(xiàn)裂縫。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)正面臨著挑戰(zhàn)，隨著中國(guó)進(jìn)入WTO，“讓世界了解中國(guó)，讓中國(guó)走向世界”已經(jīng)不再是一個(gè)官方宣傳的口號(hào)，而是一個(gè)正在以加速度形成的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。如果說(shuō)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在90年代為世界所了解是居于兩種社會(huì)制度上的差異，而且在這種了解的過程中，中國(guó)的藝術(shù)和社會(huì)逐漸蛻變成畸形的關(guān)系，那么現(xiàn)在隨著中國(guó)市場(chǎng)的開放，意識(shí)形態(tài)的差異正在發(fā)生變化，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)如何在中國(guó)社會(huì)內(nèi)部而不是在藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)掮客和觀光客之間找到自己的位置將是藝術(shù)家們面臨的首要問題。其次，在一個(gè)更寬廣的國(guó)際舞臺(tái)上，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該以什么樣面貌才能獲得它存在的意義?“同一性”可能會(huì)使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)成為西方中心主義的證明，而差異性則會(huì)使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)永遠(yuǎn)成為“它者”，為西方的民俗眼光所踐踏。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是否還有別的道路可走呢?無(wú)論如何，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)來(lái)自于內(nèi)外兩部分，而真正的解決方案或許只有倡導(dǎo)一種新的認(rèn)識(shí)態(tài)度和工作態(tài)度，即從中國(guó)而不是從西方的角度來(lái)研究中國(guó)文化問題，從內(nèi)部的而不是從外部準(zhǔn)繩來(lái)評(píng)判中國(guó)文化現(xiàn)象的意義。對(duì)于西方而言，只有這樣才能擺脫對(duì)于中國(guó)文化的標(biāo)簽化認(rèn)識(shí)和觀光心態(tài)，積極推動(dòng)對(duì)于中國(guó)社會(huì)各階層和個(gè)體的認(rèn)知，而非抽象的概念和想象的認(rèn)識(shí)。于中國(guó)藝術(shù)而言，只有當(dāng)這種角度在一個(gè)世界文化格局的范圍內(nèi)和“差異”、“自由”、“多元”并置在一起，才能拋棄對(duì)于后殖民理論的原旨性敘述，真正獲得對(duì)于中國(guó)當(dāng)代社會(huì)和文化提問的能力，從而保持一定范圍內(nèi)的本體特性以及對(duì)于中國(guó)和西方的雙向質(zhì)疑的品質(zhì)。