在20世紀(jì)的最后二十年，無數(shù)的年輕藝術(shù)家正是帶著他們的藝術(shù)理想從四面八方來到北京的。從“星星畫會(huì)”到“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”，二十年前發(fā)生于湖北、湖南、四川等的“八五新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”最后都匯集到北京這個(gè)平臺(tái)上。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，顯然和北京在中國政治生活中的地位密切相關(guān)。盡管中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展是以在主流話語形態(tài)中建構(gòu)形式主義藝術(shù)的合法性為開端的，但是它的發(fā)展仍然是個(gè)和政治密切相關(guān)的又化運(yùn)動(dòng)。80年代以來，中國當(dāng)代藝術(shù)家們所做的工作是顛覆傳統(tǒng)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，確切地說他們顛覆的不是一種藝術(shù)風(fēng)格，而是這種風(fēng)格背后所代表著的文化權(quán)力。在所謂的后現(xiàn)代主義者看來，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生是以形式主義為起點(diǎn)，但是這種藝術(shù)的發(fā)生開始就具備了當(dāng)代文化的基本品質(zhì)。十年中中國的藝術(shù)家們將印象派以后的西方藝術(shù)風(fēng)格上演了一遍，貫穿在這種演繹的過程中的是種認(rèn)為藝術(shù)有權(quán)利表達(dá)非主流意識(shí)形態(tài)價(jià)值觀，藝術(shù)家有權(quán)利選擇語言和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，并且通過自己的行為來影響整個(gè)中國社會(huì)的信念。由于80年代的中國實(shí)際上處在以計(jì)劃經(jīng)濟(jì)為主的集體主義經(jīng)濟(jì)模式之中，所以這些藝術(shù)家，盡管觀念上可以“前衛(wèi)”，但仍然無法獲得經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，只能采取種理想主義的態(tài)度和組織藝術(shù)團(tuán)體的集體主義方式。因此80年代中國當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部批判的矛頭雖然是指向社會(huì)生活中集體主義和政治體制中的集權(quán)主義，但其批判方式卻仍是種集體主義的方式。在這種情況下，對(duì)于資訊和新聞并不發(fā)達(dá)的80年代的中國而言，藝術(shù)家們選擇將北京(中國的首都，政治、經(jīng)濟(jì)、文化的中心)來展示這場(chǎng)集體主義對(duì)集權(quán)主義的交鋒實(shí)際上是必然的。

80年代后期藝術(shù)家們突然發(fā)現(xiàn)在社會(huì)之中存在著無法抗拒的力量，面對(duì)這種力量他們實(shí)際上缺乏實(shí)現(xiàn)自己藝術(shù)信念的能力。于是玩世和厭世的情緒開始蔓延，他們用平淡、無聊和荒誕的生活場(chǎng)景反諷社會(huì)。在這種心態(tài)下，成就了“玩世現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格。“玩世現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格和北京市井中流行的“痞子”文化有看密切的關(guān)系。北京作為政治和文化的中心，缺乏商業(yè)性價(jià)值觀來制衡政治的意識(shí)形態(tài)，所以產(chǎn)生了以調(diào)侃和玩笑為主要方式的市井價(jià)值觀來對(duì)抗官方意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)象。同樣的現(xiàn)象也出現(xiàn)在以王朔為代表的痞子文學(xué)中，“玩世現(xiàn)實(shí)主義”和南方商業(yè)城市那些用流行的商業(yè)符號(hào)來調(diào)侃主流意識(shí)形態(tài)的政治波普風(fēng)格雖然方式不同，但其內(nèi)在的精神訴求卻是致的。在這些風(fēng)格背后仍然蘊(yùn)涵著某種信念，不過這種信念是以“反語”的方式出現(xiàn)的，其基本邏輯是用“流行的”和“無聊的”來消解社會(huì)統(tǒng)治話語中的“高尚”和“意義”，并試圖以此消解壓力，從而恢復(fù)自身曾經(jīng)夢(mèng)想的尊嚴(yán)。

與此同時(shí)，隨著中國的政治改革和經(jīng)濟(jì)開放，一個(gè)與國際對(duì)接的管道正在北京形成。這個(gè)管道的存在同樣和北京從1949年以來逐步奠定的政治地位以及中央集權(quán)和計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的體制有著密切的關(guān)系。從經(jīng)濟(jì)層面上講，90年代是中國市場(chǎng)日益向西方開放的十年，在全球化經(jīng)濟(jì)浪潮下，大的跨國公司對(duì)于第三世界國家經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)略往往是從政治中心開始。由于中國是一個(gè)由集權(quán)主義國家轉(zhuǎn)變而成的超資本主義國家典型范例，這種從政治中心登陸的策略便顯得尤為重要。在過去十年，從時(shí)代華納(TIMEWARNER)到花旗銀行(CITY BANK)，從摩根斯坦尼(J·P MORGAN)到安口火災(zāi)保險(xiǎn)，大大小小的跨國公司在北京建立了上千處各種各樣的辦事處。和他們的一廂情愿相比，中國到1997年才允許有限的海外律師事務(wù)所在中國參與訴訟，到1998年才在上海向境外保險(xiǎn)公司開放市場(chǎng)，外國銀行的人民幣儲(chǔ)蓄業(yè)務(wù)要到加八WTO之后，而至今出版業(yè)和新司業(yè)尚未開放。盡管如此，各種跨國公司還是愿意每年花費(fèi)大量的費(fèi)用維持在北京代表處，即使那些已經(jīng)在中國沿海建立了工廠的跨國公司還是愿意將總公司放在北京，因?yàn)閷?duì)于一個(gè)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)痕跡尚存的國家來說，和經(jīng)濟(jì)相關(guān)的政策和條理并不是討論出來的，而是伴隨著政治政策制定出來的。在這種情況下，在北京的代表處便顯得尤為重要了。這些在各種事務(wù)所或者代表處中任職卻又無事可做的人們，和那些在京的駐華使節(jié)們、好事的外國記者們，一起構(gòu)成了中國當(dāng)代藝術(shù)和國際當(dāng)代藝術(shù)的管道。由于中國社會(huì)本世紀(jì)以來的國有化進(jìn)程，國內(nèi)并不存在經(jīng)濟(jì)上獨(dú)立的中產(chǎn)階級(jí)，所以本土很難誕生文化支持力量。這樣，這根由充滿政治偏見的藝術(shù)“票友”構(gòu)成的藝術(shù)管道便成為中國當(dāng)代藝術(shù)通向外界的唯一聯(lián)系。正是這個(gè)沒有多少專業(yè)性的管道使得以“玩世”和“政治波普”為代表的中國藝術(shù)更多地出現(xiàn)在西方，1993年，中國當(dāng)代藝術(shù)第一次出現(xiàn)在威尼斯雙年展上，便是由一位意大利使館文化處的秘書促成的，而策劃人波尼托·奧里瓦(Achille Bonito Oliva)只在北京逗留了5天。但就是這樣次短暫的考察使那些以“揭露中國社會(huì)對(duì)于人性的壓抑”為己任的藝術(shù)家們?cè)诶鋺?zhàn)剛剛消失的西方得了表彰。隨之而來的大量經(jīng)濟(jì)收入使這些藝術(shù)家們享受了市場(chǎng)化中國的種種奢華，成為國內(nèi)的新貴。對(duì)于奧立瓦這樣西方的藝術(shù)觀光客而言，這種最終指向非西方意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)樣式成為了中國當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)簽和標(biāo)準(zhǔn)，并在此基礎(chǔ)上開始了文化認(rèn)同過程?！巴媸垃F(xiàn)實(shí)”和“政治波普”的成功使得藝術(shù)家們很快將這種“國際暢銷風(fēng)格”精致化，并不斷地添加政治調(diào)料。

除了80年代前衛(wèi)美術(shù)運(yùn)動(dòng)積淀以外，90年代初，北京吸引藝術(shù)家的是通過伴隨看外交使館內(nèi)聚會(huì)的各種收藏和展覽機(jī)會(huì)而呈現(xiàn)出來這條管道。1989年后，北京在中國藝術(shù)家心目中的神圣地位更加強(qiáng)化，而此后一系列前輩藝術(shù)家不曾涉足的國際展覽和數(shù)千乃至上萬美元的銷售價(jià)格也使得這種神圣成為物質(zhì)化的現(xiàn)實(shí)。它鼓勵(lì)了更年輕的中國藝術(shù)家將自己投身于“持不同政見者”的身份形象之中。90年代中期出現(xiàn)在北京的“艷俗藝術(shù)”就是這樣一個(gè)明證。他們完全套用西方的藝術(shù)語言方式，攙雜中國的政治和民俗符號(hào)，展示出一個(gè)西方人愿意看到，而和現(xiàn)實(shí)社會(huì)無關(guān)的“中國”。對(duì)于90年代的中國社會(huì)而言，其實(shí)真正的壓力不在于狹義政治意義上的意識(shí)形態(tài)，而在于全球化過程下導(dǎo)致的市場(chǎng)化和都市化過程對(duì)于中國市民階層的沖擊。事實(shí)上，從80年代開始，亞洲國家普遍從集權(quán)主義過渡到超資本主義，在這個(gè)過程中，集權(quán)主義的壓力不再以政治形態(tài)而是以經(jīng)濟(jì)形態(tài)呈現(xiàn)出來。同樣，社會(huì)貧富分化的加劇，失業(yè)率的上升以及由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)變化導(dǎo)致的社會(huì)身份結(jié)構(gòu)的顛倒，乃至全球化和都市化過程中生存方式的改變和價(jià)值觀的沖突，是當(dāng)今中國社會(huì)的主要問題，并且變得越來越重要。 “艷俗藝術(shù)”作為融合了“政治波普”和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的風(fēng)格并非體現(xiàn)了北京作為當(dāng)代藝術(shù)中心地位的吸收能力，相反，它更多地體現(xiàn)了這個(gè)非專業(yè)管道對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)的左右能力。它不僅沒有證明北京作為當(dāng)代藝術(shù)中心的權(quán)威地位，相反它從另個(gè)方面證明了這個(gè)“中心”的畸形狀態(tài)。從90年代中期開始，北京在中國當(dāng)代藝術(shù)中的位置遭到了前所未有的質(zhì)疑。對(duì)于北京的質(zhì)疑本質(zhì)上還并不僅僅是區(qū)域文化權(quán)力問題，而是對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)如何面對(duì)日益增多的國際展覽所帶來的機(jī)會(huì)主義侵害。問題的關(guān)鍵在于中國的藝術(shù)家和中國的藝術(shù)或許會(huì)遭受到社會(huì)內(nèi)部的某種傷害和扭曲，但是如果圍繞著他們所展開的僅僅是一幅幅反映他們狹隘、扭曲的圖像，那么這種承認(rèn)同樣會(huì)對(duì)中國藝術(shù)造成一種傷害，成為一種新的壓迫形式，并將中國藝術(shù)囚禁在被扭曲的存在方式之中，將一個(gè)虛假的、狹隘的政治命題強(qiáng)加給中國。而這一點(diǎn)可以說是整個(gè)北京或者中國在90年代末期藝術(shù)發(fā)生媒介、風(fēng)格和方向上的突變的重要背景。

從1995年開始，以錄像和攝影為代表的媒體藝術(shù)開始以前所未有的規(guī)模出現(xiàn)在北京的一些展覽中。盡管這方面的工作在90年代初就開始了，但是真正形成氣候卻是在這個(gè)時(shí)候。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)未嘗不和年輕藝術(shù)家對(duì)以收藏為指導(dǎo)性力量的藝術(shù)體制的不滿有關(guān)，同時(shí)也和這種媒介的直接性有關(guān)。錄像藝術(shù)在中國最早開始于杭州藝術(shù)家張培力的創(chuàng)作中，但是卻是他的學(xué)生們對(duì)這種媒介以前所未有的深入程度進(jìn)行了啟蒙和普及。他們第一個(gè)大規(guī)模的藝術(shù)活動(dòng)是“中國錄像藝術(shù)展”(1996年，中央美術(shù)學(xué)院畫廊)。在這個(gè)展覽上一批當(dāng)時(shí)從未聽說過的藝術(shù)家開始露面。這里包括后來為人所知的烏爾善、顏磊、楊福東等人。值得注意的是，只有少量北京藝術(shù)家在這個(gè)展覽中出現(xiàn)，其他大部分藝術(shù)家來自江浙和南方，因?yàn)楫?dāng)時(shí)在北京從事這方面探索的藝術(shù)家確實(shí)是寥寥無幾。或許最吸引年輕藝術(shù)家的是：錄像作為一種新媒體并沒有太多的規(guī)范，同時(shí)他們也可以逃避那根輸出管道的制約。他們說道：“錄像藝術(shù)中是沒有規(guī)范的，或許這種規(guī)范還沒有形成就注定令人生厭。也許現(xiàn)在重要的不是錄像藝術(shù)是什么，而是錄像能為我們做什么?！?吳美純，展覽前言，1996)。在接下來的幾年，錄像藝術(shù)很快成為中國當(dāng)代藝術(shù)探索的重要組成部分。在北京，錄像藝術(shù)的發(fā)展是沿著兩個(gè)不同方向在發(fā)展的。以王功新、烏爾善為代表的藝術(shù)家探索的是錄像超越記錄功能的視覺功能，他們關(guān)注錄像能否獲得一種超越性的視覺張力和震撼能力。烏爾善將那些人體和蔬果一起蠕動(dòng)的圖像投射在廢舊的建筑和污濁的水面上；王功新則不斷地用特技效果表現(xiàn)卡拉OK、打蒼蠅和微笑這些日常場(chǎng)面，以此來探討圖像對(duì)心理壓迫作用。與此同時(shí)，以汪建偉為代表的藝術(shù)家則在利用錄像藝術(shù)展示新的藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)方式：汪建偉追蹤了四戶農(nóng)民在未完工的別墅中的生活，探討建筑功能和人對(duì)于這種功能的實(shí)現(xiàn)限度，由此折射出轉(zhuǎn)型期中國的各種社會(huì)問題。他還在個(gè)走廊的兩面分別播放由數(shù)部世界各國電影的盜版VCD中剪輯出來的暴力和色情電影片段構(gòu)成的“新電影”和8個(gè)中國家庭觀看電視的場(chǎng)面，展示出日常生活中圖像作為一種意識(shí)形態(tài)的壓迫性和暴力性，深刻地體現(xiàn)了轉(zhuǎn)型期中國社會(huì)矛盾的轉(zhuǎn)化。

攝影在中國成為當(dāng)代藝術(shù)的媒體在很大程度上是出于偶然。最早攝影是作為對(duì)那些地下行為藝術(shù)的記錄而出現(xiàn)的。當(dāng)那根僅有的輸出管道出于政治熱情開始輸出這些“持不同政見藝術(shù)”(其實(shí)最大的不同只是在于官方不允許藝術(shù)家在公開場(chǎng)合裸露身體)時(shí)，他們選擇了攝影作為牟利和銷售的對(duì)象，這或許可以解釋為什么最早的當(dāng)代攝影作品都是以裸露的身體為對(duì)象，或者是模仿一些古典中國文化中的色情場(chǎng)面。榮榮最早是那些行為藝術(shù)的記錄者，但是后來他發(fā)展出一種非記錄性的風(fēng)格，探討人和夢(mèng)想、身體之間的關(guān)系，所有他的圖片都顯示出良好的技能和畫面把握能力。真正使人們意識(shí)到攝影的可能性的是攝影家莊輝。莊輝和各個(gè)單位、各種階層、各個(gè)年齡層的人一起拍攝建國初期那種長(zhǎng)卷式的集體照，通過對(duì)于這種有著濃厚意識(shí)形態(tài)圖像形式的改造，揭示社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變對(duì)社會(huì)個(gè)體的改造。莊輝代表了當(dāng)代藝術(shù)家中對(duì)于攝影的清醒意識(shí)，也正是因此，他幫助了很多年輕的藝術(shù)家，何岸便是其中一例。何岸拍攝北京街頭的殘疾乞丐，然后用數(shù)碼技術(shù)將他們合成到NIKE、ADDIDAS這些運(yùn)動(dòng)品牌廣告中，質(zhì)疑人的幸福感和消費(fèi)文化的關(guān)系以及消費(fèi)作為意識(shí)形態(tài)的殘醋性。對(duì)于新的攝影家來說，攝影不是技術(shù)也不是材料，只是一種輸出媒質(zhì)。憑借這種媒質(zhì)，他們可以進(jìn)行非客觀記錄(如崔岫聞對(duì)于中國性工作者的記錄和圖像改造)，探討身份意識(shí)與文化積淀的關(guān)系(如陳羚羊?qū)τ谠陆?jīng)的唯美敘述)，尋找圖像和記憶的對(duì)應(yīng)關(guān)系(如海波將舊照片和里面主人公的新照片并置在起)或者使個(gè)性化的臆夢(mèng)成為物質(zhì)現(xiàn)實(shí)(如王衛(wèi)那些超現(xiàn)實(shí)的畫面)。

不可否認(rèn)，對(duì)媒體的拓展是90年代北京發(fā)生的最深刻的變化。由于中國的當(dāng)代藝術(shù)是在短期內(nèi)催化而成的，往往缺乏必要的知識(shí)準(zhǔn)備，以媒體為線索的探索正是在進(jìn)行一場(chǎng)補(bǔ)課。本世紀(jì)以來國家命運(yùn)的特殊性，使得中國社會(huì)使用一種功利主義的態(tài)度對(duì)待藝術(shù)(比如現(xiàn)實(shí)主義、內(nèi)容決定形式、藝術(shù)為政治服務(wù)的觀念)。80年代的伴隨著前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的啟蒙主義試圖扭轉(zhuǎn)這個(gè)社會(huì)性的存在，但是1989年以后，后殖民的現(xiàn)實(shí)和那根輸出管道使得當(dāng)代藝術(shù)從社會(huì)主義的功利主義轉(zhuǎn)變成后殖民的當(dāng)代功利主義。在北京這樣一個(gè)政治文化的中心，一些非功利的藝術(shù)語言的內(nèi)部探索逐漸消失(比如最早的概念藝術(shù)團(tuán)體新刻度小組的解散)。它們被有限地保留在南方些城市中的少數(shù)藝術(shù)家的創(chuàng)作中(杭州的張培力、耿建翌，上海的周鐵海、丁乙，廣州的大尾象)。90年代后期，一些南方藝術(shù)家移居北京或者頻繁地在北京舉辦展覽，一方面顯示出這些藝術(shù)家面對(duì)強(qiáng)大的當(dāng)代功利主義時(shí)的復(fù)雜心態(tài)，另方面也帶來了全新的思路。媒體的拓展就是在這樣一個(gè)背景下發(fā)生的，但是也必須注意到由于北京這樣一個(gè)特殊的城市所具有的特殊慣性，使得這些本來對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)具有重要意義的探索呈現(xiàn)出另一種面貌和形態(tài)。對(duì)于國內(nèi)外藝術(shù)界而言，中國藝術(shù)在90年代最著名的事件可能就是一些年輕的藝術(shù)家使用尸體作為當(dāng)代藝術(shù)材料。在2000年由栗憲庭策劃的“對(duì)傷害的迷戀”的展覽上，6位年輕的藝術(shù)家分別使用了人和動(dòng)物的尸體、血液、脂肪油，采用肢解、并置的形式，來完成他們的作品，這些作品展出以后，引起一片嘩然。遺憾的是，由于中國社會(huì)的特殊現(xiàn)狀，關(guān)于這個(gè)展監(jiān)的討論并沒有在學(xué)術(shù)層面上公開的展開。栗憲庭先生對(duì)于“尸體現(xiàn)象”的出現(xiàn)，做了自己的分析，他認(rèn)為這些作品和中國社會(huì)深層的動(dòng)蕩有著密切的關(guān)系，同時(shí)也暗含有對(duì)東西方社會(huì)道德的雙向挑戰(zhàn)的意味；也有記者將其理解為對(duì)中國老人政治、道德治國的反對(duì)；而藝術(shù)界的同行則將其理解為一種為名利場(chǎng)邏輯所驅(qū)使的不擇手段。其實(shí)“尸體現(xiàn)象”的出現(xiàn)反映出集中體現(xiàn)在北京的藝術(shù)現(xiàn)象的內(nèi)在問題。

1999年，邱志杰和吳美純策劃了“后感性”展，這個(gè)展覽是一個(gè)大規(guī)模的觀念藝術(shù)的展覽，展覽涉及了當(dāng)代藝術(shù)各個(gè)方面的媒介和觀點(diǎn)。參加“對(duì)傷害的迷戀”展的藝術(shù)家也是出自于這個(gè)展覽。僅從展覽的名字，我們就能體會(huì)到英國的“感覺”展監(jiān)對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)家的影響。問題可以變得很簡(jiǎn)單，為什么只有“感覺”這個(gè)展覽會(huì)對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)家產(chǎn)生如此巨大的影響，而同時(shí)期的其他展覽沒有這樣的作用呢?為什么達(dá)米爾·赫斯特(Damien Hirst)的作品能變異成這樣?原因在于中國并沒有一個(gè)有效接受外部信息的輸入渠道，所有關(guān)于西方當(dāng)代藝術(shù)的知識(shí)并不是在學(xué)校被傳授，在媒體上被客觀地介紹，或者藝術(shù)家在海外留學(xué)時(shí)獲得的，而是來源于口碑相傳，來源于老藝術(shù)家們偶爾帶回來的幾本畫冊(cè)。每期的外國美術(shù)刊物來了，年輕的藝術(shù)家往往只能從幾個(gè)平方厘米的圈片上獲得僅有信息，他們甚至不能閱讀上面的外文，中國藝術(shù)家在開始當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作之前很少能看到原作，這就是中國藝術(shù)家的困境。年輕的藝術(shù)家在不了解原作的情況下，預(yù)支了那些沒有價(jià)值的“自由”以及在各種媒體傳潘和陳述中變異和沉浮的“觀念”。

與之相關(guān)的是文化選擇中的片面性和潛在的文化阿諛主義。中國當(dāng)代藝術(shù)對(duì)西方的吸收和借鑒往往是片面的。比如中國會(huì)接受“表現(xiàn)主義”卻不會(huì)接受“冷抽象”，會(huì)接受“超現(xiàn)實(shí)主義”卻不會(huì)接受“結(jié)構(gòu)主義”藝術(shù)，會(huì)接受“波普藝術(shù)”卻不會(huì)了解“極少主義”。這種片面性并非偶然，而是共產(chǎn)主義確立的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法論潛在奠定了功利主義方式。這種功利主義通過學(xué)院教育、媒體等各種途徑不斷深深根植于每個(gè)中國藝術(shù)家的血液中。對(duì)于功利主義的反思在80年代便出現(xiàn)了，但是卻被人們所忽略。文化阿諛主義是指中國作為第三世界國家，無論在文化、經(jīng)濟(jì)和政治領(lǐng)域做了什么，都無法自己判斷自己的價(jià)值，只能由中國以外的人來判斷。就像一個(gè)缺乏自我評(píng)估能力的兒童希望自己的行為獲得嚴(yán)厲的父親的滿意，但是內(nèi)心卻充滿絕望。因此，1996年發(fā)生的關(guān)于意義的討論在北京被徹底誤解了。年輕的藝術(shù)家通過對(duì)于“意義的討論”開始反思現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法和當(dāng)代藝術(shù)與功利主義的關(guān)系。他們提出“藝術(shù)不能使我們接近真理”、“藝術(shù)只是讓一切更好玩”的觀念，或者更為“學(xué)術(shù)”的表述是： “藝術(shù)只是一種前思考，是思考的準(zhǔn)備，而拒絕成為一種思想。它并不幫我們進(jìn)入某種角度，而是幫我們從任何一種角度中退身出來。”這些觀點(diǎn)的初衷是為了扭轉(zhuǎn)當(dāng)代藝術(shù)中非藝術(shù)化的傾向，或者嘲笑“玩世現(xiàn)實(shí)主義”、“政治波普”乃至“艷俗藝術(shù)”所產(chǎn)生的迎合西方的惡果，但是由于中國的當(dāng)代藝術(shù)本身缺乏人文主義思辨?zhèn)鹘y(tǒng)以及對(duì)于西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的全面介紹和啟蒙，所以年輕的藝術(shù)家將對(duì)語言的探索理解為對(duì)原創(chuàng)性符號(hào)的發(fā)現(xiàn)，將藝術(shù)與社會(huì)的對(duì)話關(guān)系理解成對(duì)抗關(guān)系。年輕藝術(shù)家的觀點(diǎn)和南方藝術(shù)家的探索以及80年代以來啟蒙思潮的延續(xù)有著本質(zhì)上的關(guān)系，但是這些觀點(diǎn)卻被一個(gè)缺乏學(xué)術(shù)氛圍、充滿盲動(dòng)色彩的北京誤解成了現(xiàn)代主義的陳詞濫調(diào)，藝術(shù)變成了科技發(fā)明和技術(shù)的奧林匹克。也正是在這種誤解下才出現(xiàn)了有違基本人文準(zhǔn)則的極端方式。 “尸體現(xiàn)象”深刻反映出現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義在后殖民語境下的糾葛狀態(tài)以及西方中心主義那種渴望行動(dòng)、追求新奇和刺激，貪圖轟動(dòng)的本性在中國當(dāng)代藝術(shù)界的實(shí)際作用。

90年代末期，幾乎在和“意義的討論”的同時(shí)，“公共性”成了北京藝術(shù)界關(guān)注的又一個(gè)熱點(diǎn)。當(dāng)趙半狄和熊貓扮演的公益廣告出現(xiàn)在北京的各個(gè)地方時(shí)，當(dāng)藝術(shù)家出現(xiàn)在中央電視臺(tái)上時(shí)，藝術(shù)理論界也開始了對(duì)于公共性的討論。這場(chǎng)討論的出現(xiàn)實(shí)際上是對(duì)于后殖民化狀態(tài)下中國當(dāng)代藝術(shù)的反思。通過借用哈貝馬斯的“公共性”觀念，學(xué)者們?cè)噲D找到藝術(shù)從海外雙年展回到中國本土社會(huì)的途徑和方式。但是趙半狄的方式受到南方批評(píng)家黃專的追問：“當(dāng)藝術(shù)家和社會(huì)統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)合作時(shí)，藝術(shù)家的道德底線何在?”其實(shí)，還有一些藝術(shù)家在追尋公共性的同時(shí)做著同樣的工作，在這個(gè)過程中媒介的界限首先被打破，汪建偉以完全視覺化的方式邀請(qǐng)錄像藝術(shù)家、木偶演員和行為藝術(shù)家共同完成了取材于《韓熙載夜宴圖》的戲劇，從而完成了一場(chǎng)知識(shí)考古學(xué)的探測(cè)；烏爾善和裝置藝術(shù)家、爵士樂手、現(xiàn)代舞蹈演員合作完成了《進(jìn)化爵士》，所有的這些都得到了公開演出。在面對(duì)社會(huì)趣味和大眾傳媒上，他們和“艷俗藝術(shù)”有著本質(zhì)上的區(qū)別。他們不像艷俗藝術(shù)家那樣試圖利用大眾趣味，在批判大眾趣味的同時(shí)又試圖在形態(tài)上和它們混為一體?！捌G俗藝術(shù)”和大眾傳媒的關(guān)系就像羅伯特·修斯(Roberr Huse)所形容的是“一只強(qiáng)壯的蒼蠅和蒼蠅拍的關(guān)系”。在新的公共性的背景下，這些藝術(shù)家對(duì)大眾傳媒和趣味采取了一種更為寬容的態(tài)度。在他們看來個(gè)人的，手工的當(dāng)代藝術(shù)在本質(zhì)上是不能和傳播媒介對(duì)話，更不可能駕馭它的。相反，他們只是在大眾媒體鞭長(zhǎng)莫及的地方為藝術(shù)找到自己的地盤和方式。

進(jìn)入2000年以后，伴隨著中國當(dāng)代藝術(shù)逐漸被社會(huì)和主流藝術(shù)形態(tài)所接受以及國內(nèi)和國際藝術(shù)市場(chǎng)的火爆發(fā)展，年輕藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)成為國內(nèi)外一直關(guān)注的問題。這種現(xiàn)象不僅出現(xiàn)在美術(shù)界，同時(shí)也在音樂、電影和文學(xué)等領(lǐng)域。雖然純粹以年齡為定義方式來歸納藝術(shù)家多少有些懶惰和取巧的嫌疑，但是中國年輕代的藝術(shù)家在藝術(shù)領(lǐng)域確實(shí)表現(xiàn)出某些新的特征。以本次展覽中最后一部分“新一代與壞藝術(shù)”為例，我們挑選了目前活躍在國際舞臺(tái)上的年輕藝術(shù)家，比如，徐震、劉韋華、鄭國谷和宋濤等等?，F(xiàn)實(shí)在這些年輕藝術(shù)家身上就是現(xiàn)實(shí)。和以往的藝術(shù)家不一樣，他們的作品對(duì)現(xiàn)實(shí)往往不做評(píng)價(jià)。他們只是或者直接或者曲折地呈現(xiàn)它們。對(duì)于他們來說，現(xiàn)實(shí)是生活的必然，他們不是要改變這種必然，而是用這種必然的材料對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行改裝，通過讓現(xiàn)實(shí)“異樣”來呈現(xiàn)自己的觀念。對(duì)于這些年輕的藝術(shù)家來說，他們對(duì)待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度是一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作，一種條件的反射。它意味著自然地面對(duì)現(xiàn)實(shí)給予的一切，將現(xiàn)實(shí)直接轉(zhuǎn)換為作品，不再強(qiáng)調(diào)以往藝術(shù)中普遍存在的態(tài)度、判斷、道德以及相關(guān)的轉(zhuǎn)換。他們的作品就是藝術(shù)家在面對(duì)不同文化、商業(yè)和日常生活現(xiàn)實(shí)時(shí)所做出的直接的反應(yīng)，它們意味著在新的形勢(shì)下，藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種擔(dān)待和承受。因?yàn)槟贻p一代的創(chuàng)作不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種態(tài)度，而是跟現(xiàn)實(shí)的一種關(guān)系，所以在他們身上往往呈現(xiàn)出兩種截然相反的特征：“詩意”與“胡鬧”。 “詩意”是通過幻想讓一切變得美好起來，“胡鬧”則是用惡作劇讓一切都變得讓人難以接受，在這兩者之間并不存在一個(gè)中間地帶，“詩意”與“胡鬧”往往在同一類藝術(shù)家身上同時(shí)存在著。它們都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的改裝，前者是在視覺層面的幻想，后者是對(duì)日常生活規(guī)則的調(diào)戲，兩者都是基于要將“齊?；钡娜粘Ｉ睢爱惓；钡膹?qiáng)烈欲望，而實(shí)現(xiàn)這種欲望的是具有勇氣的想像力。

如果將創(chuàng)作定義為和現(xiàn)實(shí)的一種關(guān)系，那么他們就必然要和現(xiàn)實(shí)“互動(dòng)”，而不是站在邊對(duì)現(xiàn)實(shí)指手劃腳。在這個(gè)背景下，年輕的藝術(shù)家方面顯示出特有的狡猾他們跟策劃人談判，跟美術(shù)館談判，跟城市談判，把那些瘋狂的胡鬧強(qiáng)加在展覽、美術(shù)館和城市中，另一方面，面對(duì)齊常化的日常生活，他們“見佛殺佛，見魔斬魔”，通過局部拆除日常生活的規(guī)則，通過自己的作品讓切變得“如己所愿”(如儲(chǔ)云)，來充分發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性。無論是“談判專家”還是“拆彈高手”，他們的對(duì)象都不是現(xiàn)實(shí)生活的表象，而是現(xiàn)實(shí)生活的規(guī)則。只有通過談判和拆除，日常生活的規(guī)則才會(huì)出現(xiàn)例外，只有出現(xiàn)了例外，一切才會(huì)有意思，藝術(shù)也才會(huì)有點(diǎn)意義。和當(dāng)代藝術(shù)的“銷售冠軍們”相比，在年輕的藝術(shù)家的字典中，似乎沒有“風(fēng)格”這個(gè)詞。與之相關(guān)的是，他們希望成為“孤魂野鬼”(鄭國谷)或者“把切都搞砸了”(劉韋華)。對(duì)于他們來說，重要的是觀念的連接，而不是某種符號(hào)和語言的重復(fù)，他們甚至故意顛覆這種風(fēng)格的一致性。風(fēng)格是一種托詞和惰性，它們方便人們推銷和識(shí)別。年輕的藝術(shù)家們不相信風(fēng)格，但是相信策略，策略是面對(duì)體制與資本的一種回應(yīng)，條件不同了，策略也就變了，策略變了，觀念和方法也就變了。風(fēng)格和策略的區(qū)別就像是表演藝術(shù)和真人秀的區(qū)別。其實(shí)，說他們的作品是對(duì)現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)模仿秀，倒真是一點(diǎn)也不過分。他們的創(chuàng)作獨(dú)立干那些無可避免的全球化藝術(shù)市場(chǎng)，膚淺的主題化國家展覽以及在某些雙年展上常見的所謂的國際性藝術(shù)之外，他們的作品在他們所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)與采取的策略之間具有驚人的同步性，同時(shí)也從個(gè)側(cè)面反映出年輕藝術(shù)家在當(dāng)下復(fù)雜的城市和社會(huì)環(huán)境中的風(fēng)險(xiǎn)和境遇。他們的風(fēng)格體現(xiàn)了不同的藝術(shù)語言和年齡特征。這似乎意味著他們貫通了藝術(shù)，現(xiàn)實(shí)和自我之間的關(guān)系。和以往的藝術(shù)家相比，他們的藝術(shù)不僅是對(duì)抗，同時(shí)也是一種連接和溝通。

中國當(dāng)代藝術(shù)的格局至今發(fā)生了翻天覆地的變化，來自中國本土對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的支持正在生長(zhǎng)，盡管它還十分脆弱，但是它的存在已經(jīng)使那根僅有的輸出管道出現(xiàn)裂縫。中國當(dāng)代藝術(shù)正面臨著挑戰(zhàn)，隨著中國進(jìn)入WTO，“讓世界了解中國，讓中國走向世界”已經(jīng)不再是一個(gè)官方宣傳的口號(hào)，而是一個(gè)正在以加速度形成的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。如果說中國當(dāng)代藝術(shù)在90年代為世界所了解是居于兩種社會(huì)制度上的差異，而且在這種了解的過程中，中國的藝術(shù)和社會(huì)逐漸蛻變成畸形的關(guān)系，那么現(xiàn)在隨著中國市場(chǎng)的開放，意識(shí)形態(tài)的差異正在發(fā)生變化，中國當(dāng)代藝術(shù)如何在中國社會(huì)內(nèi)部而不是在藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)掮客和觀光客之間找到自己的位置將是藝術(shù)家們面臨的首要問題。其次，在一個(gè)更寬廣的國際舞臺(tái)上，中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該以什么樣面貌才能獲得它存在的意義?“同一性”可能會(huì)使中國當(dāng)代藝術(shù)成為西方中心主義的證明，而差異性則會(huì)使中國當(dāng)代藝術(shù)永遠(yuǎn)成為“它者”，為西方的民俗眼光所踐踏。中國當(dāng)代藝術(shù)是否還有別的道路可走呢?無論如何，中國當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)來自于內(nèi)外兩部分，而真正的解決方案或許只有倡導(dǎo)一種新的認(rèn)識(shí)態(tài)度和工作態(tài)度，即從中國而不是從西方的角度來研究中國文化問題，從內(nèi)部的而不是從外部準(zhǔn)繩來評(píng)判中國文化現(xiàn)象的意義。對(duì)于西方而言，只有這樣才能擺脫對(duì)于中國文化的標(biāo)簽化認(rèn)識(shí)和觀光心態(tài)，積極推動(dòng)對(duì)于中國社會(huì)各階層和個(gè)體的認(rèn)知，而非抽象的概念和想象的認(rèn)識(shí)。于中國藝術(shù)而言，只有當(dāng)這種角度在一個(gè)世界文化格局的范圍內(nèi)和“差異”、“自由”、“多元”并置在一起，才能拋棄對(duì)于后殖民理論的原旨性敘述，真正獲得對(duì)于中國當(dāng)代社會(huì)和文化提問的能力，從而保持一定范圍內(nèi)的本體特性以及對(duì)于中國和西方的雙向質(zhì)疑的品質(zhì)。