此為“國(guó)之重寶”展作品選登的最后一輯，作品年代跨越宋，元、明二三朝。這一部分刊登的書畫重器，與雜志之前刊登的作品緊密銜接。宋代崇尚文治，后更偏安于江南，在文學(xué)與藝術(shù)上開創(chuàng)一代新風(fēng)。米友仁的《瀟湘奇觀圖卷》中煙雨空漾、云霧變幻的“墨戲”山水，體現(xiàn)了畫家的借物寫心、崇尚自然的意境，盡顯“米家云山”的神髓。李嵩的《骷髏幻戲圖頁(yè)》也以市井賣藝為題材，將骷髏之戲暗喻人生變化無(wú)常，開拓了風(fēng)俗畫的新境界。自元代外族入主中原，漢族士人處于眷念前代古風(fēng)和退居隱逸的心態(tài)。元代初期，出現(xiàn)了復(fù)古風(fēng)氣，趙孟頫便是復(fù)古潮流的提倡者之一，其《行書二贊二圖詩(shī)卷》，兼有唐代顏真卿與宋代米芾筆意，與其常見的書風(fēng)不甚相同，但亦可窺探復(fù)古流風(fēng)。鮮于樞與趙氏相交，亦為復(fù)古主義的一員。另一方面，不少藝術(shù)家拒絕出仕，以書畫自?shī)?，錢選為其中一人，摒棄南宋畫風(fēng)而追求古意。而明仇英款臨摹的《清明上河圖》，則是現(xiàn)存世的明清仿本中最受推崇的摹本。

這三次得以刊載的書畫作品，彌足珍貴，全面地反映了晉、唐、宋、元四代中國(guó)書畫藝術(shù)的關(guān)鍵性發(fā)展和各名家的藝術(shù)風(fēng)貌。從而為讀者提供了畢生難逢的欣賞契機(jī)!

作品解說(shuō)：

“瀟湘”是指瀟河、湘江，二水合于洞庭湖形成三角地帶，一派江南美景。相傳北宋宋迪的《瀟湘八景》正是描繪此地不同的時(shí)、地、人及氣象，展現(xiàn)豐富多變的江南風(fēng)光。自此，瀟湘山水發(fā)展成為歷代文人雅士筆下向往的題材。

《瀟湘奇觀圖卷》是米友仁存世墨跡中的代表作。作此畫時(shí)米五十歲，在卷末自題：“余生平熟瀟湘奇趼，每于登臨佳處，輒復(fù)寫其真趣?！笨梢娒资蠈?duì)此一帶風(fēng)景熟悉，取景于生活，寫出其中神采。史籍常以“墨戲”來(lái)形容米友仁及其父米芾的作品及他們隨興成畫的創(chuàng)作態(tài)度。米友仁在此卷自題： “此紙滲墨，本不可運(yùn)筆。仲謀勤請(qǐng)不容辭，故為戲作?！薄稙t湘奇觀圖卷》中的獨(dú)特墨色和渾染，實(shí)來(lái)自畫家采用吸水性強(qiáng)的繭紙作畫，使?jié)B化渲染豪放自然，突破線條表現(xiàn)，帶有潑墨的效果。除了朵朵白云是用浚墨線條勾勒渲染，作品主要以大小橫臥的圓形“落茄點(diǎn)”來(lái)塑造山石的形態(tài)，表現(xiàn)景物前后的層次。米友仁不單將點(diǎn)連成線，還積成片，又以點(diǎn)代替皴法，以點(diǎn)畫葉。米氏的山水因畫得滿紙點(diǎn)，故又被稱為“米點(diǎn)山水”。此技法實(shí)擷取自董源以點(diǎn)代皴的畫法，但米氏用筆概括提煉，融會(huì)前人典范及自己的體驗(yàn)，賦予了獨(dú)創(chuàng)性，作品把煙雨空蒙、云霧變幻萬(wàn)千和忽明忽晦的南方山水表覡得淋漓盡致，米氏所追求的是一種借物寫心、逸筆草草，不求形似，崇尚自然的情懷。對(duì)比董源的《瀟湘圖》，米友仁的手法更自由主觀，他的技法更接近于書法，預(yù)示了“寫畫”的發(fā)展。

米友仁，初名尹仁，字元暉，晚號(hào)懶拙老人，祖籍太原，為北宋書畫家米芾長(zhǎng)子，世稱大米、小米，宮至兵部侍郎、敷文閣直學(xué)士。少承家學(xué)，十九歲時(shí)被父進(jìn)獻(xiàn)所繪的《楚江清曉圖》予徽宗皇帝，受賞識(shí)，由此知名。南渡后為高宗趙構(gòu)鑒定書畫。善行書，山水承繼米芾技法，稍有變化，使家傳的風(fēng)格更趨成熟，發(fā)揚(yáng)并豐富了“米氏云山”的表現(xiàn)方式。(何芝萌)

作品解說(shuō)：

從畫中款識(shí)可知，此卷原為揚(yáng)無(wú)咎應(yīng)友人范端伯(名直筠，為范仲淹之曾孫)之請(qǐng)，繪畫了四株不同花期的折枝梅，分別為未開、欲開、盛開及將殘四個(gè)時(shí)期。四梅各自獨(dú)立一紙，但裝裱成手卷格式，具有如連環(huán)圖般的效果，有時(shí)序地將梅花整個(gè)生理循環(huán)展示于眼前。揚(yáng)無(wú)咎更寄情于詞，在畫后以“柳梢青”格律自題詠梅詞四首。

揚(yáng)無(wú)咎，字補(bǔ)之，號(hào)逃禪老人，清江(今江西清江)人。工詩(shī)詞、善書畫。揚(yáng)無(wú)咎繪此卷時(shí)年六十九歲，屬其晚年畫風(fēng)成熟之作。此卷全以墨繪成，畫中梅花以“圈花瓣法”，即花苞、花瓣均一筆圈成，運(yùn)筆快捷如寫字，細(xì)膩的筆觸與枝干成一對(duì)比。通過(guò)枝干的延伸方向，便將四株各自獨(dú)立的梅花連結(jié)起來(lái)，姿態(tài)十分優(yōu)美。全卷墨色變化豐富，氣氛冷峻，給人雅淡恬靜的感覺，根據(jù)莊申的研究，墨梅的畫法始創(chuàng)于北宋哲宗紹圣時(shí)期，蜀籍禪僧超然伸仁。他以“墨暈法”描繪月色下的梅花：即以淡墨渲染花瓣附近的位置，以襯托出花瓣的凈白。發(fā)展至南宋時(shí)，梅花亦成了文人雅士歌詠描繪的對(duì)象。南宋畫梅除了院體的瑰麗風(fēng)格，如馬麟于《層疊冰梢圖》(中國(guó)國(guó)家博物館藏)所表現(xiàn)的“宮梅”，亦有揚(yáng)無(wú)咎繼承了仲仁的墨梅風(fēng)格，發(fā)揚(yáng)純以水墨表現(xiàn)野逸的“寸梅”，并一直影響至后期的趙孟炳、元代王冕等人。此卷流傳有緒，曾為元柯九思及吳鎮(zhèn)，明沈周、文征明、項(xiàng)元汴及清宋犖，吳升等著名藏家所收藏及贊許。(王雅君)

作品解說(shuō)：

馬和之，錢塘(今浙江杭州)人。南宋高宗紹興年問(wèn)進(jìn)士，官至工部侍郎。擅畫人物、佛道和山水。其精諶技藝深受皇室重視。宋高宗、孝宗兩朝，經(jīng)常書寫《詩(shī)經(jīng)》，并令馬和之為之繪圖，此冊(cè)即依據(jù)《詩(shī)經(jīng)》十五國(guó)風(fēng)的《唐風(fēng)》而作，為當(dāng)時(shí)民間流行的樂曲，富地方色彩。此冊(cè)共繪十二首，每幅對(duì)開均有宋高宗瘦金題書，包括： 《蟋蟀》、《山有樞》、《揚(yáng)之水》、《椒聊》、《綢繆》、《杕杜》、《羔襄》、《鴇羽》、《無(wú)衣》、《有枕之杜》、《葛生》及《采苓》。各幅均有不同的喻意，有勸戒百姓或諷刺政治，亦有道德教化民生的作用。此冊(cè)各幅闊度不一，推斷其原為手卷形式，后改裝成冊(cè)頁(yè)，各幅設(shè)色多見雅淡樸實(shí)，部分畫幅中以樓閣界畫配以山水人物，為南宋時(shí)期的特色。馬和之尤擅繪畫人物，以第九開《無(wú)衣》為例，人物描繪精細(xì)，表情姿態(tài)各異。明汪珂玉《珊瑚綱》中稱馬和之衣褶作“馬蝗描”(又稱為“蘭葉描”)，清人王贏曾釋此描法是：“伸屈自然，柔而不弱，無(wú)臃腫斷續(xù)之跡。”觀此幅之人物衣紋，用筆起伏頓挫，線條粗細(xì)變化明顯，飄逸流暢極富韻律感，整體而言，馬和之的風(fēng)格屬放逸一路，卻又不同于當(dāng)時(shí)的典型文人水墨畫法，誠(chéng)然獨(dú)創(chuàng)一格?，F(xiàn)存馬和之名繪《詩(shī)經(jīng)》的作品頗多，據(jù)研究約有十六件，然比較其繪畫風(fēng)格之不同，水平各異，認(rèn)為部分為當(dāng)時(shí)南宋畫家或后人所仿作。 (王雅君)

作品解說(shuō)：

來(lái)代風(fēng)俗畫非常流行，當(dāng)時(shí)有名的畫家包括：蘇漢臣、張擇端、燕文貴及《骷髏幻戲圖》的作者李嵩。對(duì)于李嵩的生平，元夏文彥《圖繪寶鑒》中有較詳細(xì)的記述：“錢塘(今浙江杭州)人，少為木工，頗遠(yuǎn)繩墨，后為李從訓(xùn)養(yǎng)子。工畫人物、道釋，得從訓(xùn)遺意，尤長(zhǎng)于界畫。光、寧、理三朝畫院待詔?！崩顝挠?xùn)原為北宋宣和畫院的畫師，工道釋、人物及界畫，從歷世的著錄及存世的作品：《貨郎圖》 (北京故宮藏)、《月下觀潮圖》(臺(tái)北故宮藏)及此《骷髏幻戲圖》可見，李嵩盡得其傳承。

畫家以十分寫實(shí)的畫法來(lái)描繪賣藝人的景況，但卻以骷髏為主角，令人感到匪夷所思。歷來(lái)論者對(duì)此作品的含義推測(cè)不一，近人衣若芬文《骷髏幻戲——中國(guó)文學(xué)與圖象中的生命意義》有較詳盡及完整的研究，她總結(jié)認(rèn)為傀儡及傀儡本身便具備“悲”與“歡”的雙重矛盾特性，傀儡古時(shí)既是祭祀的芻靈，又是兒童的玩具；傀儡戲是喪禮的祭儀，又是節(jié)慶的娛樂表演，她引用黃山谷所言： “萬(wàn)般盡被鬼神戲”，暗示懸絲傀儡有“命如懸絲”之意，更絕望的是懸絲的傀儡本身亦是骷髏，這與身后母親哺育嬰兒的生機(jī)，形成鮮明對(duì)比，寓意人生就是活在無(wú)數(shù)的悲喜與生死的交雜當(dāng)中。

若以純藝術(shù)的角度欣賞此畫，其大膽創(chuàng)新的題材，精工細(xì)致的用筆表達(dá)寫實(shí)市井百姓的生活風(fēng)俗，都拓展了宋代風(fēng)俗畫前所未有的領(lǐng)域。(王雅君)

作品解說(shuō)：

夏圭與馬遠(yuǎn)齊名，為最有代表性的南宋院體畫家，后人以“馬 角、夏半邊”總結(jié)他們截景取勢(shì)、舍大山大水的典型構(gòu)圖方式。夏圭將景物集中于畫幅半邊，另一半則留下幽寂廣闊的空問(wèn)，作品意境深邃，流露出盎然詩(shī)意。此幅是夏圭擅長(zhǎng)而且喜愛描繪的雪景題材作品。據(jù)說(shuō)他的雪景學(xué)范寬，極得荒寒之趣。他繪畫雪景作品甚多，如《風(fēng)雪歸莊圖》、 《溪橋暗雪圖》、 《干山暮雪圖》、《江天霽雪圖》、 《雪夜歸帆圖》等。從畫名已可窺見畫家對(duì)雪景不同的風(fēng)貌有深入的觀察，可惜夏圭許多的雪景作品在畫史上只留下畫名。

《雪堂客話圖》展現(xiàn)江南地區(qū)雪后初霽的風(fēng)光，畫面的繁簡(jiǎn)景物布局有序，是夏圭得意之作。山崗用留白表現(xiàn)皚皚白雪，山后則以一片淡墨渲染的天際，既平衡了畫面構(gòu)圖，又能造出寧?kù)o和諧的冬日境界。夏圭除了用渲染和留白技法表聊雪景，又于屋檐、樹梢施白粉表現(xiàn)白雪反射陽(yáng)光的效果。他又喜歡用禿筆，筆法蒼勁，并善于調(diào)和墨和水分，發(fā)展出表現(xiàn)力豐富、一起呵成的“拖泥帶水皴”。這種技法突破了皴、擦、點(diǎn)、染的繪畫程序，創(chuàng)新了中國(guó)山水的皴法系統(tǒng)，這對(duì)后世繪畫技法，特別是“文人畫”影響深遠(yuǎn)。

夏圭，字禹玉，浙江錢塘人。宋寧宗朝(1194—1224)時(shí)任畫院待詔職。擅長(zhǎng)山水、人物、樓閣。與馬遠(yuǎn)并稱“馬夏”，又與李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)合稱“南宋四大家”。(何芝萌)

作品解說(shuō)：

《梅石溪鳧圖》是馬遠(yuǎn)融合山水及花鳥主題的小景作品。此乃北宋時(shí)發(fā)展出來(lái)的獨(dú)特題材，表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)畫家對(duì)畫中詩(shī)境的著重與追求，同時(shí)亦開闊了花鳥畫的境界。馬遠(yuǎn)繼承其家傳特長(zhǎng)于小景的技法，并師法李唐，以別出心裁的布局，突破前人而出新意。馬遠(yuǎn)曾畫《水圖》(北京故宮藏)描寫十二種不同的水波面貌，可見他對(duì)形態(tài)的掌握及事物觀察入微。山石以馬遠(yuǎn)特色的“大斧劈皴法”畫成，利用側(cè)筆濃墨爽快地皴擦，塑造出山石的堅(jiān)硬質(zhì)感和立體感。枝干的畫法亦是馬遠(yuǎn)獨(dú)特把樹枝線條拉長(zhǎng)的“拖枝”畫法。馬遠(yuǎn)多用對(duì)角線構(gòu)圖，就如此圈的山石梅枝偏居一角，下方的野鴨流水為畫面帶來(lái)平衡和諧。這種將主體景物偏離畫心的邊角式構(gòu)圖，后人稱為“馬一角”。由于畫面常以特寫式造景，營(yíng)造出渺茫神秘的遠(yuǎn)景，留下大片想象空間，有人認(rèn)為這半邊之境正反映南宋偏安的“殘山剩水”?？上?，此看法末有事實(shí)根據(jù)，卻富有濃厚的政治及感情色彩。其實(shí)，馬遠(yuǎn)的作品簡(jiǎn)括卻完整，扼要而寫實(shí)，主題鮮明，技法取景精煉，以少勝多，以簡(jiǎn)代蘩，達(dá)到小中見大的藝術(shù)境界。

馬遠(yuǎn)，字遙父，號(hào)欽山，錢塘(今浙江杭州)人。出身藝術(shù)世家，一門五代，畫家七人，從曾祖父到兒子馬麟，郡名列畫院名手。曾任南宋光宗、寧宗二朝畫院待詔，與李唐、劉松年、夏圭尊為“南宋四大家”。 (何芝萌)

作品解說(shuō)：

龍?jiān)谥袊?guó)文化中的歷史十分悠久，而自有文字記錄的繪畫史上亦有不少擅于畫龍的畫家，如唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中所記三國(guó)時(shí)的曹不興與南朝的張僧繇，可惜二者早沒有畫跡傳世。南宋時(shí)期的陳容亦以畫龍著稱，有關(guān)于他的資料所知不多。他是福建長(zhǎng)樂人(另有說(shuō)他是臨川(今屬江西)人或福唐(今福建福清)人)，宋理宗端平二年(1235)進(jìn)士。陳容擅詩(shī)文，暇喜游于翰墨，以畫龍名重一時(shí)。陳容傳世畫跡很少，美國(guó)波士頓美術(shù)館《九龍圖卷》即為其中之代表作，此幅《墨龍圖卷》畫中所見，一條墨龍橫展于畫面，占去大部分畫幅，周圍濃云翻滾，墨龍并于云中若隱若顯，盡展飛龍?jiān)谔斓臍鈩?shì)。龍首張目而視，炯炯有神，其須爪張開，遠(yuǎn)處則隱現(xiàn)另一條墨龍，畫龍亦與道教思想有密切關(guān)系，故道教傳派亦有擅畫龍者，如美國(guó)大都會(huì)美術(shù)館所藏元代道教天師張與材《霖雨圖卷》，其風(fēng)格及內(nèi)容均與陳容畫龍相類，可能有其影響。這種畫龍的風(fēng)格又見于日本的繪畫，其中尤以16、17世紀(jì)的狩野派與海北派為代表。(鄧慶燊)

作品解說(shuō)：

乍看此幅只見右半邊片灰暗，兩株禿樹瑟縮于左下角。然細(xì)看之下，兩行旅者正向著禿樹的方向跋涉前行，為這冬日蕭颯寂靜的景象增添份生趣。全幅著筆不多，只以墨渲染，層層暈染天空，襯托出山巒及前方的山坡，做成天空陰沉，山坡白雪皚皚的效果。以焦墨繪畫前方的禿樹及山坡旁的樹叢，用筆率意自然。畫幅左上方的空間，令方寸之地展現(xiàn)遼闊無(wú)盡的觀感。這種“一角”、“半邊”構(gòu)圖為南宋時(shí)期的山水畫特色。畫幅中所呈現(xiàn)的簡(jiǎn)練及率意用筆，稱為“減筆” 即以最簡(jiǎn)約的形式，表現(xiàn)物象的神態(tài)及情狀，落墨以少勝多，力求單純簡(jiǎn)括的描繪方法，與“工筆”成一對(duì)比。畫家旨在表達(dá)當(dāng)中詩(shī)意，并非物象的形似。這正與北宋蘇軾、米芾等文人所追求的寫意、神似的風(fēng)格頗為相同。元代夏文彥的《圖繪寶鑒》曾記載：“粱楷，東平(今屬山東)相義之后，善畫人物、山水、道釋、鬼神。師賈師古，描寫飄逸，青過(guò)于藍(lán)。嘉泰年(1201—1204)畫院待詔。賜金帶，楷不受，掛于院內(nèi)。嗜酒，自號(hào)曰‘梁風(fēng)子’，院人見其精妙之筆無(wú)不敬伏。但傳于世者，皆草草，謂之減筆?！庇纱丝梢?，梁楷除了傳世“逸筆草草”的作品，如《潑墨仙人》(臺(tái)北故宮藏)、《李白行吟圖》(東京國(guó)立博物館藏)等，亦有善精工寫實(shí)、周密繁復(fù)的作品，如《八僧圖卷》(上海博物館藏)。梁楷“筆筒形具，得之自然”的飄逸“減筆”風(fēng)格，對(duì)后世寫意畫法的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。(王雅君)

作品解說(shuō)：

此《百花圖卷》以水墨描繪了六十余種從冬末初春至秋季的折枝花卉，并問(wèn)以鳥蟲魚蛙等作為襯托。卷首繪以梅花、山茶展示四季之始，后以秋葵、蓼草作結(jié)束。研究認(rèn)為原卷應(yīng)描繪了四季花卉，估計(jì)卷末冬季段應(yīng)連款識(shí)，一并失掉，以至作者無(wú)從稽考。但觀卷中很多花卉是南方特有的品種，如山茶和茉莉等，推論作者是一位長(zhǎng)期生活于南方的畫家。“折枝花卉”指繪畫花卉時(shí)不畫全株，只畫折取來(lái)的部分枝節(jié)，因而得名。早于唐代，就已盛行繪畫折枝花卉，初期的折枝花卉多于畫幅中為陪襯作用，發(fā)展至宋代，尤其于宋微宗畫院的倡導(dǎo)下，成為獨(dú)立專門的畫科。南宋時(shí)折枝花卉仍十分流行，并常以扇面、冊(cè)頁(yè)等小幅為體例。當(dāng)時(shí)的折枝花卉作品，描繪精工，設(shè)色瑰麗，但構(gòu)圖都十分簡(jiǎn)單，卻予人有延伸及想象的空間。除院體風(fēng)格外，南宋期問(wèn)亦出現(xiàn)如揚(yáng)無(wú)咎《四梅圖》及趙孟堅(jiān)《墨蘭圖卷》(北京故宮藏)等純以水墨作手卷形式的繪畫風(fēng)格。從《百花圈卷》的題材、風(fēng)格分析，卷中各種花卉的畫法與揚(yáng)無(wú)咎及趙孟堅(jiān)相類，均以水墨勾勒烘染花葉，至于鳥類魚蟲的細(xì)膩精工筆觸則沿自黃筌父子畫法，但較清逸雅致，并非院體畫的重彩華麗，估計(jì)此卷應(yīng)為南宋時(shí)期的作品。(王雅君)

作品解說(shuō)：

南宋祥興二年(1279)，宋皇朝在蒙古的鐵蹄下走向覆滅，中國(guó)歷史上首次被異族統(tǒng)治。錢選生于宋末元初之交，與其它遺民畫家如龔開、鄭思肖等選擇忠于舊朝，其思想與情感傾向亦流露于繪畫之中。錢選是吳興(今浙江湖州)人，他與當(dāng)?shù)匾恍┏錾脑?shī)人學(xué)者被合稱為“吳興八俊”，其中亦包括元初畫壇領(lǐng)袖趙孟頫，當(dāng)中唯錢選人拒絕出仕，并隱居于山水之間。

此幅《幽居圍》和錢選大部分的山水作品一樣，都是采取工筆設(shè)色的青綠山水畫法，傾向仿古的格調(diào)。錢選刻意避免采用具遠(yuǎn)近虛實(shí)的宋畫傳統(tǒng)，而著意于運(yùn)用平面層疊的景物及素淡的色調(diào)，使全畫顯得格外柔和清潤(rùn)，加上精勁的細(xì)線描繪，突破青綠山水強(qiáng)調(diào)厚重勾勒與設(shè)色的風(fēng)格而別出心裁。其效果是不著意于重現(xiàn)自然的真實(shí)生態(tài)，而特意營(yíng)造個(gè)與世隔絕、虛幻飄渺的仙山靈海?！队木訄D》與故宮所藏錢選的另 件作品《山居圖》于意境、筆法及設(shè)色等均如出一轍，只是《幽居圖》的行筆略為粗勁，估計(jì)是錢選較晚期之作；這兩者又與《浮玉山居圖》(上海博物館藏)著重用水墨的格調(diào)殊異。錢選追求古意的取向使元初畫壇重新注意古老的晉唐畫風(fēng)，并拓展出新的內(nèi)涵。(鄧虎燊)

作品解說(shuō)：

元代初年，書法的風(fēng)貌出現(xiàn)很大的變化。自“宋四家”以來(lái)所開拓的文人尚意書風(fēng)逐漸無(wú)以為繼，要突破這個(gè)困境，唯有追本溯源，上追二王，而趙孟頫便是這 復(fù)古潮流的主要提倡者。在這個(gè)背景之下，他的書法傾向于蘊(yùn)藉沉穩(wěn)、平正秀麗的風(fēng)貌。趙孟頫的《二贊二圖詩(shī)卷》所流露的風(fēng)格卻與其追慕的風(fēng)貌不甚相同而較為少見。此卷款署“湖州觀堂與受益外郎飲酒，一杯之余，便覺醉意橫生。戲書此卷，為他日一笑之資。孟頫?！睆氖鹂羁芍?，此卷是趙孟俯和友人于湖州觀堂相眾時(shí)乘著酒興而書的。此卷紙質(zhì)光滑，又為酒后興酣之作，故寫來(lái)信筆飛動(dòng)，流暢圓轉(zhuǎn)。卷后明代鑒藏家董其昌題跋云：“此趙文敏(孟叛)學(xué)顏魯公(真卿)《送蔡明遠(yuǎn)敘》兼米海岳(芾)用筆，迥異平日之作”，說(shuō)明此卷兼有唐代顏真卿及宋代米芾筆意，不同于趙氏的其它墨跡。(鄧慶燊)

作品解說(shuō)：

鮮于樞此卷以行書錄杜甫《行次昭陵》詩(shī)，末署“右工部《行次昭陵》詩(shī)，困學(xué)民書”，無(wú)年款。鮮于樞以書法錄寫唐詩(shī)，這與以晉、唐書法為楷模的復(fù)古觀念頗相致。事實(shí)上，他也有一些書法作品是書寫唐詩(shī)的，如《杜甫茅屋為秋風(fēng)所破歌卷》(京都藤井有鄰館藏)等。鮮于樞祖籍漁陽(yáng)(今河北涿鹿)，生于汴梁(今河南開封)，曾宦居于揚(yáng)州，得與趙孟糖相交并成莫逆，后寓居杭州，于西湖筑室日“困學(xué)齋”。鮮于樞常與趙孟頫切磋書藝，并且相互推重，故二者的書法觀甚為一致，皆講求復(fù)古的藝術(shù)主張，尤以晉、唐為楷模，脫去兩宋和金、遼流風(fēng)。他的書法于元代初年與趙氏齊名，兩者的書風(fēng)亦有共通之處，惜因其過(guò)世較早而未如趙氏般對(duì)后世有更大的影響。鮮于樞的傳世墨跡多為行草書，而這件《杜工部行次昭陵詩(shī)卷》屬大字行書，是其傳世的代表作之一。書法采取較為疏朗的行距，筆意道勁健拔，并有唐代書法講求法度之質(zhì)，為其典型的風(fēng)格。書畫鑒定家徐邦達(dá)認(rèn)為此卷精整，似屬晚年之作。(鄧慶燊)

作品解說(shuō)：

此卷于《石渠寶笈續(xù)編·寧壽宮》的記錄中，原稱為《倪瓚詩(shī)畫合璧卷》，亦載于《故宮已佚書畫目錄》中，即當(dāng)年歲溥儀被攜出宮，后輾轉(zhuǎn)由故宮于香港重金購(gòu)回，又稱為“二進(jìn)宮”的作品。起初故宮只收得繪畫部分，將之裝裱成手卷后，才從北京榮寶齋覓得詩(shī)和跋的殘片，包括倪瓚的題詩(shī)及清曹溶的題跋，但并沒有合璧再裝于卷后；繪畫遂被獨(dú)立定名為《竹枝圖》。此卷流傳有緒，曾經(jīng)由明項(xiàng)元汴、清代梁清標(biāo)、安歧等收藏，后入清內(nèi)府，流出宮后曾成為近人王南屏的藏品。

此《竹枝圖》應(yīng)是倪瓚為贈(zèng)友人陳惟允及陳惟寅兄弟而畫。畫中繪一修竹從左向右伸展，主干雖然幼細(xì)，但用筆挺拔有力，通幅用筆洋洋灑灑，翠意自然。倪瓚除了精于山水，對(duì)于畫竹也自有一套觀點(diǎn)，曾有《疏竹圖》題跋稱：“余之竹聊寫胸中逸氣爾!豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉!”可見他所追求的并不是物象的形似，而是畫中所能表達(dá)的意境，及借助繪畫能書法的意趣以自?shī)省?/p>

倪瓚，號(hào)云林，江蘇無(wú)錫人。生于富裕家庭，自幼喜書畫，家中收藏豐碩，包括吳道子、王維、董源、李成等名家繪畫。其山水作品初宗董源，后參以荊、關(guān)等風(fēng)格，創(chuàng)“折帶皴”，作品多描繪太湖一帶“一河兩岸”的景色。倪瓚用筆天趣率意，得“逸筆草草”之稱譽(yù)。(王雅君)

作品解說(shuō)：

明清兩代，私人收藏風(fēng)氣大盛，官紳豪賈競(jìng)以歷代名跡夸示風(fēng)雅和財(cái)力。自明代以來(lái)，《清明上河圖》受到藏家的追捧，使該畫聲名大噪，因而造就了仿作和贗品的市場(chǎng)。

現(xiàn)在存世的明清仿本約有幾十種，其中以明仇英的摹本最受推崇。仇英，號(hào)十洲，江蘇太蒼人，自少移居蘇州。初為漆工學(xué)徒，后從周臣學(xué)畫。他在大收藏家項(xiàng)元汴家客居十余年，專心研習(xí)臨摹項(xiàng)氏所藏的歷代名畫，使他成為山水、花卉，人物、仕女、界畫無(wú)所不精的多面手，臨仿古畫更可亂真。

文獻(xiàn)沒有明確記載仇英一生曾臨制過(guò)多少幅《清明上河圖》。今觀是圖，與張擇端原作差別極大，更有學(xué)者研究認(rèn)為此卷并非仇英所作。雖然整體布局是依據(jù)原作，而且增補(bǔ)了金明池的一段，但樓房、舟車、人物、服飾皆非宋朝風(fēng)貌，反是明代江南市鎮(zhèn)的寫照。其中最明顯是畫中的虹橋，被改畫成蘇州一帶的石拱橋，但比例夸大得完全脫離現(xiàn)實(shí)。畫中樓房，如街店民舍后面多接上宏大深闊的園庭，把蘇州園林的氣派和構(gòu)意都融入畫中。行鋪如裱畫店、銀樓、香樓和青樓妓館，都是原作所無(wú)，此一增補(bǔ)，更見明代蘇州的市肆風(fēng)情。此卷人物衣裝、動(dòng)態(tài)，建筑舟車以及山水林木，盡皆精工細(xì)致，然刻意的雕琢，不單流露出富貴浮華之氣，更失去了張畫的自然韻致。大概這是作為職業(yè)畫家舞客避免地受到市場(chǎng)喜好或顧主口味的局限所使然。不過(guò)，作品所反映的時(shí)代風(fēng)尚和地域特征，對(duì)藝術(shù)史的研究，卻別有意義!(鄧民亮)