佛山博物館藏“十殿冥王”畫像四十余幅，共分五套(其中兩套不全)，年代跨度明、清、民國。尺寸均為縱160到170余厘米，橫80到90厘米。此批“十王”從其尺幅、功用看，屬于水陸畫中堂，我們現(xiàn)在能看到的這類畫大多是山西和河西的北方水陸畫，它們主要來源于皇宮御賜，畫面延續(xù)的是宮廷繪畫精工勾勒、賦色輝煌的風(fēng)格，而且大多有榜題及捐造者的下款。佛山博物館藏此批水陸畫比北方水陸畫稍大，均是本地作坊所作，有著迥異于北方水陸畫的特色，顯示出宗教繪畫從單純的信仰熱情轉(zhuǎn)化為商業(yè)繪畫的歷程。通過這些畫，我們可以更直觀地接觸普羅大眾的宗教觀念和生存狀態(tài)。基于此，盡管此批繪畫在藝術(shù)成就上與宮廷繪畫相去甚遠(yuǎn)，卻有著不可估量的歷史文獻(xiàn)價值。

無可否認(rèn)，佛山在明清時期已經(jīng)形成了這樣一些作坊，專門為寺院、宗祠或個人批量生產(chǎn)這類宗教畫像，也許還曾出口至朝鮮、日本、東南亞地區(qū)。雖然我們現(xiàn)在并沒有充足的事例證明這 設(shè)想，但畫作上赫然蓋著“佛山福祿里勝意齋貨真價實(shí)，如有不合式，攜回本齋，原銀送回，期限十天，上架別款不照此例”、“廣東佛鎮(zhèn)福祿大街伍萬安堂造”、“水巷正街意雅齋繪”或“禪山福祿大街永吉堂造”等一些商業(yè)語言和商鋪店號的朱文印，透露出這些宗教繪畫在佛山是作為 個產(chǎn)業(yè)進(jìn)行銷售的，同時在這個產(chǎn)業(yè)的周邊還配備了完整的產(chǎn)業(yè)銷售鏈。

在《佛山忠義鄉(xiāng)志》中，“福祿大街”于乾隆年間記錄為福祿里，道光年間名福祿大街，到了民國則稱福祿通街，與畫面提到的水巷、水巷正街，均屬德福鋪轄區(qū)。在乾隆二十四年、三十三年、四十三年、嘉慶十二年，福祿里分別火災(zāi)延燒四十余、五十余，進(jìn)而百余鋪，從此鄉(xiāng)里在省洋行置買水柜以滅火。民國鄉(xiāng)志有載“醮料紙行，多在福祿舍人衙前等街，有二十余家”。上列資料可知此街主要經(jīng)營醮料(即舉辦齋醮，俗稱“打醮”的用品)紙品等宗教用具，所以常引火災(zāi)。

該行業(yè)出現(xiàn)在佛山而不是其他如廣州、潮汕、南海、順德等人文氣息同樣濃厚，書畫藝術(shù)更為發(fā)達(dá)的地區(qū)，有其一定的歷史原因?！胺鹕健痹谔扑伍g手工業(yè)已逐步興起，至明代中葉名揚(yáng)海內(nèi)外，與景德、漢口、朱仙鎮(zhèn)并稱為我國“四大名鎮(zhèn)”，明清兩代手工藝業(yè)異常發(fā)達(dá)，商鋪、市集、作坊如林，鑄鐵、陶瓷、絲織均是中外聞名的產(chǎn)品，更是木版年畫的生產(chǎn)基地，染紙、門神、神相、扎作、金花、符疏衣紙等均成行成市，“紅白喜事”的操辦都設(shè)專人、專鋪和各式用品以供選擇，在宗教服務(wù)及用品方面已形成完整的產(chǎn)業(yè)鏈。無獨(dú)有偶，南宋時寧波成為專門繪制水陸畫的作坊，其中“陸信忠”畫坊流傳作品最多，所出品的宗教繪畫遠(yuǎn)銷日本，現(xiàn)今在日本及西方得到妥善保存。

“十王”的研究因其直接反映了中國古代人民的地獄觀念而直受到學(xué)界的重視。地獄十王圖像所據(jù)文本源自《十王經(jīng)》，此經(jīng)已被公認(rèn)為晚唐時制作的偽經(jīng)，是由國人編纂而偽托為東漢時以佛教文獻(xiàn)傳人。從印度的閻王演變?yōu)榉鸾痰氖ね?，至唐來固定為十王，同時在道教文獻(xiàn)典籍中各予姓氏，形成了與佛教相似的“十殿”體系。其地獄觀念從宋以前北方的泰山、南方的豐都鬼城到“地獄十王”，經(jīng)歷了一系列的衍變，至明清結(jié)合地方城隍信仰成為民間普遍接受而程式化的信仰，是民間信仰摻和了佛教的形式、道教的內(nèi)容而形成的 種體系完備而通俗的地獄觀念?！笆酢彪S著佛教傳播至朝鮮、日本和東南亞，但他們在接受時并沒有識別出它的非佛教淵源。甚至于在本土也認(rèn)為是佛教儀式，是種佛教繪畫，實(shí)際上它的非佛教因素是多方面的，如其形象的塑造，完全是本國的貴族公卿形象；更勿論民間附會糅雜的故事、身份、姓氏

水陸畫的形式以卷軸為多，因法事般在開闊場地舉行，可便于懸掛和方便保管。佛博所藏“十王”圖像涉及死后地獄，一般用于超度亡魂，是民間普遍需求和大量使用的。水陸畫中“十王”圖像不同于其他“十王”造像，如敦煌經(jīng)卷圖像和部分石窟雕塑群像，是因講解教義或誠心發(fā)愿而造，制造的初衷并不面向觀眾，也不具備政治和商業(yè)的用途。但佛博此批“十王”的產(chǎn)生則有其商業(yè)背景，有供需的要求和使用的實(shí)用性，并不單純涉及信仰，這為它大批量的存在提供了充足的可能。

“地獄十王”的普及程度非常高，不但有文本、繪畫、塑像，還有木版畫等，時至今天在網(wǎng)絡(luò)上也廣為流傳，如此多的表現(xiàn)形式為我們了解它的衍變得到更多的實(shí)物資料。以下我們可以藉著不同時代和形式的幾種圖像對比，以期在畫面上獲得更多的隱藏信息。

佛山博物館藏一套民國“十殿冥王”最為完整、清晰。但館藏“十王”與北方“十王”圖像相比，缺少了提綱性的畫面，即除單幅十王畫像之外有地藏菩薩統(tǒng)領(lǐng)十王的造像，稱“說法圖”。地藏菩薩發(fā)愿拯救六道四生的生靈，不希望眾生作惡淪落地獄受苦，警示世人多行善事，不得為惡，以免死后受罰。在這套畫作中卻也被忽略掉了。

“十王”繪畫的內(nèi)容我們可參照《玉歷寶鈔》。《玉歷寶鈔》是道教經(jīng)籍，產(chǎn)生于明末或清雍正初年，里面明確指出第一日過第一殿，第二日過第二殿，至第七日過第七殿，一個月過第八殿，百日過第九殿，一年過第十殿。至于各個王分管的地域、罪行、懲罰的方式都各有不同，從其罪行的羅列和懲罰輕重，可窺見眾多的社會現(xiàn)象與問題，如“人間偶有災(zāi)荒，五谷歉收的地方，有人因饑餓死亡。于是有些沒有良心的商家，利用饑民尚未斷氣時，割下他的肉，做饅頭、糕餅的餡賣給他人，如此的心狠手辣。這些割賣，販賣人肉的人，解到之時，閻王立即將鬼犯發(fā)交各地獄，增重罪刑，刑罰四十九天，受各種刀、斧之刑”。俱是導(dǎo)人向善，對于維護(hù)社會的秩序，不能不說是有著重大的功勞的，而且整個宗法體制的牢固施行，也依靠了這種宗祠、廟堂里的宣教和場所才得以實(shí)施。

畫面內(nèi)容與《玉歷寶鈔》所言大致相同，畫面色彩鮮艷，又有盡量多的文字著述，圖文并茂，是最佳的演說方式，所畫內(nèi)容又涉及戲劇人物等民間喜聞樂見的角色，對“犯眾憎”之人的審判可說大快人心，與早期經(jīng)文、圖像相比，其通俗程度更高。而且每殿描述的內(nèi)容也不固定，在不同的敘述者手里經(jīng)常變換，如《玉歷寶鈔》第一殿提到的“孽鏡臺”，水陸畫則出現(xiàn)在第五殿，至于第四殿提到的“泡水米”、第五殿提到的“望鄉(xiāng)臺”，也出現(xiàn)在水陸畫中第九殿?？梢妰?nèi)容的組合是糅雜隨意的，并沒有建立固定的樣式。道教產(chǎn)生之初崇尚“大道無形”，很長一段時間都禁止偶像崇拜，只隱蔽的使用象征物，因此以至于后來仿照佛教拼湊著出現(xiàn)了圖像體系，也并不刻意制定固定的標(biāo)準(zhǔn)樣式，以前曾出現(xiàn)的周家樣、曹家樣、吳家樣、張家樣均是指繪畫風(fēng)格而言。雖說后來陸續(xù)出現(xiàn)了大致固定的圖像樣式，但實(shí)際上在通俗的使用中并不注重細(xì)微的差別，如十殿冥王的形象，在寶林寺水陸畫、韓國水陸畫、日本藏陸信忠水陸畫中尚有文官、武將，白臉紅臉黑臉，各式服裝，年齡差異，各種髭須之分，但在《玉歷寶鈔》和佛山博物館這批水陸畫上，各王的樣貌就趨于程式化而大同小異，身份的區(qū)別僅存于意念之中，而不力求在細(xì)節(jié)上表現(xiàn)，體現(xiàn)出特別濃重的商業(yè)氣息。

民國“十王”是平正構(gòu)圖，畫面色彩更趨濃艷，基本是純色賦彩。“平政王”一幅有一無頭男人，但手端龍頭，王并書“東海龍王斃命一案，因減風(fēng)雨，批此”，一方面反映人們對風(fēng)調(diào)雨順的渴求，另一方面突顯了水陸繪畫為易于引起共鳴和達(dá)到廣泛傳播，積極附會民間風(fēng)俗戲劇人物。畫面上還顯示了一個工作流程問題，在畫面的人物或景物上往往用細(xì)弱的筆寫著“王”(黃)、“茄”、“朱”、“青”、“六”(綠)、“魚王”(橙)、“古同”(古銅)等色名，有的地方還填錯了顏色，可知這套畫的制作工序采取了先有工匠描形，再有工匠賦色的流水線的分工合作方式，是典型的手工作坊。

從民國這批“十王”畫作看，其繪畫方式屬于作坊流水線產(chǎn)品，不同于職業(yè)畫家或文人畫家的作品，反而與年畫、木刻版畫等制作相似，店號和地址也同樣在福祿大街，考慮到水陸畫的需求不是常年和大批量的，不會另外開設(shè)店鋪，估計是與神相、木刻版畫等一同銷售和制作的。同時該畫的說明文字有眾多錯別字，也說明作畫者自身的文化水準(zhǔn)不高。

據(jù)說這些繪畫都有范本可循，如“粉本”，但這里似乎沒有制作可以透墨粉的那種“粉本”，而只運(yùn)用了臨摹和一定程度的再創(chuàng)作。隨著人們觀念的轉(zhuǎn)變，畫面也在不斷變化。如較早期(清初)畫面描繪得細(xì)膩而謹(jǐn)慎，反映了繪畫者對鬼神的敬畏和宗教的信仰；而越到后期，畫面越簡略概化?？梢婋S著社會商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、對外接觸面的開淘，人心已不古，已逐漸缺少對神和信仰的尊重和敬畏。而整個繪畫的過程更從般的職業(yè)畫家至工匠至流水線作業(yè)，越來越趨于普及和商品化。

乾隆鄉(xiāng)志載：“論曰越人尚鬼，而佛山為甚，今不示之以節(jié)，更鋪張其事，得毋謬于坊民范俗之旨?xì)e，日此拘迂之見，未達(dá)鄉(xiāng)之事情者也。夫鄉(xiāng)固市鎮(zhèn)也，四方商賈萃于斯，四方之貧民亦萃于斯，挾資以賈者什一，徒手而求食者則什九也，凡迎神賽禱類皆商賈之為或市里之饒者耳，糾銖黍以成慶會，未足云損，而肩販雜肆藉此為生計，則食神惠者不知其幾矣，況愚夫愚婦日從事于神安知不有動于中，而遏其不肖之念，是又圣人神道設(shè)教之妙用歟，若禁抑之，使不得，仍其故習(xí)，此特便于吝慳而貧民不其餒而夫民相資相養(yǎng)，事有近于奢而無害者，固不必遽示之以儉也，至若以禮事神，士夫稍知敬遠(yuǎn)者，自能循度中節(jié)，豈待厲禁而始知，囂瀆之非哉，是以牧民者求通民情，守土者不違土俗?！闭f明佛山在清中時各種敬神活動已經(jīng)成為商業(yè)的需要。

“十王”題材的圖像和文本資料數(shù)量巨大而且分散各地。盡管“十王”題材在早期(唐宋)就有多種形式的表現(xiàn)，但一直沒有成為重要的主體。到了明朝隨著城隍信仰的興起，更在城隍廟里專辟十王殿，在教化上體現(xiàn)了其政治需求。延續(xù)至明清時期，“十王”題材得到大規(guī)模的重視和制作，與官方扶持下民間流行齋醮法會、超度亡靈不無關(guān)系，“十王”逐漸成為人們生活中不可或缺的習(xí)俗文化。水陸道場在唐末尚屬初創(chuàng)時期，直至宋朝興起大型法會，才形成成熟的科儀，故明清水陸畫中的“十王”形象在服飾、人物方面都留有唐宋遺韻。在清中后期的佛山，宗教繪畫與各種產(chǎn)業(yè)聯(lián)系起來，成為商業(yè)經(jīng)濟(jì)中互動的重要環(huán)節(jié)。