摘 要：在馬克思的《巴黎手稿》(注：《巴黎手稿》是《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》的統(tǒng)一簡稱。)中，基本的美學(xué)理念是以“勞動的身體”和類生活“異化”概念為基礎(chǔ)的，這一基礎(chǔ)與人類學(xué)“深描”法的研究語境有理論上的共同性。剖析二者運用范圍和特征在審美人類學(xué)中的整合，可以縷清審美制度、審美能力的基本概念，對審美人類學(xué)的學(xué)科定位做出限制。

關(guān)鍵詞：勞動的身體；異化；深描；審美制度；審美能力

中圖分類號：B83-0

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1004-1605(2007)10-0039-04

馬克思在《巴黎手稿》序言中明確指出“國民經(jīng)濟學(xué)同國家、法、道德、市民生活等等的關(guān)系，只限于國民經(jīng)濟學(xué)本身所專門涉及的范圍”^[1]55。所以，在談到這部著作的人學(xué)、美學(xué)等人文社會學(xué)科思想時，我們不能作理論的放大，引用脫離原著語境的論述來主觀解釋、印證自己的學(xué)術(shù)觀點。但同樣不可否認(rèn)的是，當(dāng)馬克思在“國民經(jīng)濟學(xué)”的范圍內(nèi)論及有關(guān)宗教、哲學(xué)、美學(xué)問題時確實已經(jīng)表現(xiàn)出獨立、堅定的思考理念。正是其中體現(xiàn)的美學(xué)理念與人類學(xué)的研究方法——深度闡釋法(即“深描”法)在學(xué)理上有異曲同工的契合之處，我們才能通過剖析這些契合之處的產(chǎn)生過程厘清、明確審美人類學(xué)(Aesthetic Anthropology)這門以馬克思主義為理論指導(dǎo)的新興學(xué)科的基本概念及學(xué)術(shù)定位。

一、二者在審美人類學(xué)基本概念層面上的契合

(一)審美制度——“身體”作為審美需要的物質(zhì)基礎(chǔ)與“深描”文化觀的契合

“審美”在字面上就隱含著一種動態(tài)關(guān)系：誰在審美？誰的審美？毫無疑問，答案明確而唯一：是人，人在審美，人的審美！這樣一來，我們發(fā)現(xiàn)這個美學(xué)術(shù)語似乎本身就意味著主客觀的對立、割裂，“人”和“美”是明明白白的主賓關(guān)系。而審美人類學(xué)是力圖超越二元對立的西方美學(xué)、哲學(xué)體系的，如何超越？這就要從《巴黎手稿》中的一個重要視點“身體”概念談起。從“身體”性的主體出發(fā)就可以突破“審美”的語義局限，使主體客體化。在《手稿》中，對“身體”有三種不同的表達(dá)方式：人的身體(物質(zhì)性身體)、自然界(外界自然和作為自然物的人)、人的感性(感性意識、感性需要等等)。因為“感性必須是一切科學(xué)的基礎(chǔ)?？茖W(xué)只有從感性意識和感性需要這兩種形式的感性出發(fā)，因而，只有從自然界出發(fā)，才是現(xiàn)實的科學(xué)。全部歷史是為了使‘人’成為感性意識的對象和使‘人作為人’的需要成為[自然的、感性的]需要而準(zhǔn)備的發(fā)展史”^[1]3。所以，人類歷史的一切現(xiàn)象必須站在“身體”的出發(fā)點考察，有關(guān)人類的任何科學(xué)也只有從此本質(zhì)聯(lián)系上理解。馬克思同時指出：“人是自然科學(xué)的直接對象，因為直接的感性自然界，對人說來直接地就是人的感性(這是同一說法)，直接地就是另一個對他說來感性地存在著的人；因為他自己的感性，只有通過另一個人，才對他本身說來是人的感性。”^[1]85從這里，又可總結(jié)出“身體”概念內(nèi)含的三重關(guān)系：人與自然、人與自身、人與社會(人與人)。如同理解“身體”是物質(zhì)和意識的統(tǒng)一，但以物質(zhì)性為基礎(chǔ)一樣，理解這三重關(guān)系的關(guān)鍵在于對物質(zhì)基礎(chǔ)的把握，這是馬克思極力強調(diào)的一個立場。站在此立場上，就把“人在審美”、“人的審美”判斷中的主體客體化了，人是“身體”的人，“身體”復(fù)合自身、自然和社會的客觀存在。在這基礎(chǔ)上，通過“勞動”的概念，此判斷中作為客體的“美”可以主體化為個體的“審美需要”；通過勞動的身體，或者說身體的勞動，“身體”包含的三重關(guān)系動態(tài)化、有機化，構(gòu)成人類的歷史，即類生活。只有從勞動出發(fā)，考察勞動的過程和勞動的產(chǎn)品，審美需要才能被真正把握。勞動的身體作為物質(zhì)基礎(chǔ)串連起各種存在關(guān)系。馬克思假設(shè)了一種理想的勞動狀態(tài)，在這種理想狀況下，他提到：“我們每個人在自己的生產(chǎn)過程中就雙重地肯定了自己和另一個人，(1)我在我的生產(chǎn)中使我的個性和我的個性的特點對象化，因為我既在活動時享受了個人的生命表現(xiàn)，又在對產(chǎn)品的直觀中由于認(rèn)識到我的個性是對象性的，可以感性地直觀的因而是毫無疑問的權(quán)利而感受到個人的樂趣?！?3)對你來說，我是你與類之間的媒介，你自己認(rèn)識到和感覺到我是你自己本質(zhì)的補充，是你自己不可分割的一部分，從而我認(rèn)識到我自己被你的思想和你的愛所證實。(4)在我個人的生命表現(xiàn)中，我直接創(chuàng)造了你的生命表現(xiàn)，因而在我個人的活動中，我直接證實和實現(xiàn)了我的真正的本質(zhì)，即我的人的本質(zhì)，我的社會的本質(zhì)?！?sup>[1]172這樣，馬克思在《巴黎手稿》中通過勞動概念，使個體不但從勞動產(chǎn)品中滿足了審美需要，而且在勞動過程和結(jié)果滿足自己社會需要的基礎(chǔ)上也獲得美感，從而一舉超越了居于唯心主義核心地位的實踐和審美之間的二元論。“審美”終于有可能從想象性的精神活動中解放出來，站立到實踐活動基礎(chǔ)上，“審美”的視域擴展到勞動過程和勞動產(chǎn)品的大范圍內(nèi)，也即把審美背景擴大為“身體”性主體所包含的三重關(guān)系的類生活中。這種總體的眼光與人類學(xué)的一個最重要的理念吻合：整體觀。

人類學(xué)起源于對“異文化”的研究，它對異文化的把握就是從整體上關(guān)注人與自然、人與人、人與自身的三大問題，這與《巴黎手稿》中體現(xiàn)的“身體性主體”所包含的三重關(guān)系吻合。不同的是，人類學(xué)明確地指出要追尋研究對象是如何用獨特的表達(dá)和制約來達(dá)到“和諧”的生存，從而服務(wù)于擴大人類話語空間的目的。解釋人類學(xué)家格爾茲說過：“一種文化的符號學(xué)觀念(Semiotic concept of culture)尤其適合這個目的。作為可解釋性符號(signs)，我將忽略地方用法，稱之為‘符號’(symbols)的交融體系，文化不是一種力量，不是造成社會事件、行動、制度或過程的原因，它是一種這些社會現(xiàn)象可以在其中得到清晰描述的即深描的脈絡(luò)?！?sup>[2]16這種作為“深描的脈絡(luò)”的文化觀強調(diào)的是人與自然、人與人、人與自身三大問題的平行滲透。如果說“身體”所包含的三重關(guān)系強調(diào)類生活在縱向上的制約影響的話，那么，三大問題的著重點則在強調(diào)橫向上的交叉影響，后者明顯具化了一層。馬克思主義的美學(xué)理念，以“身體”性主體作為審美需要的物質(zhì)基礎(chǔ)是在大方向上關(guān)于類生活特點的判斷，而“深描的脈絡(luò)”則是具體到類生活文化方面的描述和鏈接。所以在審美人類學(xué)中，馬克思主義美學(xué)為最基本的理論立場，我們是帶著對這些基本判斷的肯定進(jìn)入到文化層面的。

進(jìn)入到文化層面后，以勞動的“身體”所闡明的實踐與審美的統(tǒng)一為指導(dǎo)，審美人類學(xué)要關(guān)注的就絕不僅僅是把“美”的領(lǐng)域從文化中分離出來分析，而是關(guān)注整個文化系統(tǒng)，具體到日常生活，這就與“深描的脈絡(luò)”吻合。但要在整個系統(tǒng)的研究中尋覓出審美人類學(xué)意義上的規(guī)律，就必須找到切入點，它就是符號。人類學(xué)的“深描”法強調(diào)通過極其廣泛地了解雞毛蒜皮的小事，進(jìn)行闡釋和比較抽象的分析；在司空見慣的人間常事中，以樸實無華的形式找到人類共有的規(guī)律。具體到審美人類學(xué)而言，就是要從“雞毛蒜皮”的小事入手，找到那些具有審美意義的符號。這些符號是具有象征意義的，而象征的符號又一定是有系統(tǒng)的，所以審美人類學(xué)側(cè)重于對“審美與藝術(shù)的制度層面加以研究，即通過對審美與符號的在文化語境中的具體表現(xiàn)來找出其背后隱藏著的被社會約定的規(guī)則與禁忌”^[3]159。這即是對審美制度的研究。

“審美制度是文化體系中隱在的一套規(guī)則和禁忌，它包括了文化對成員的審美需要所體現(xiàn)的具體形式，也即社會文化對審美對象的選擇和限定，包括了成員的審美能力在同文化和文化的不同語境中所表現(xiàn)出的發(fā)展方向和實質(zhì)；當(dāng)然還包括了受不同的審美需要和審美能力限制所產(chǎn)生的特定文化的審美交流機制?！?sup>[3]159這個定義雖然從字面上看偏向于人類學(xué)的學(xué)術(shù)研究，但實際上隱含著馬克思主義美學(xué)的立場設(shè)置。它體現(xiàn)在兩個關(guān)鍵的解釋詞上：審美需要和審美能力。

(二)審美能力——“異化”思想與“深描”特點的整合

在《巴黎手稿》中，馬克思指出，私有制出現(xiàn)后，人在生產(chǎn)生活中出現(xiàn)了“異化”狀況，而“宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配。這種物質(zhì)的、直接感性的私有財產(chǎn)，是異化了的人的生命的物質(zhì)的、感性的表現(xiàn)”^[1]98。這里受“生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”并非指經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑間一一對應(yīng)的關(guān)系，而是指“異化”狀態(tài)表現(xiàn)在上層建筑的方方面面。因為私有財產(chǎn)是“異化了的人的生命的物質(zhì)的、感性的表現(xiàn)”，這種“身體”性主體的異化當(dāng)然會引起審美需要的異化，“一切肉體的和精神的感覺都被這一切感覺的單純異化即擁有的感覺所代替。人這個存在物必須被歸結(jié)為這種絕對的貧困，這樣他才能夠從自身產(chǎn)生出他的內(nèi)在豐富性?！?sup>[1]81而審美需要的異化影響著審美能力的發(fā)展方向。審美能力在審美活動中把主體和審美對象聯(lián)系在一起，當(dāng)主體存在異化時，審美對象的“異化”也是不可避免的。另一方面，審美需要在類生活的異化狀況下不斷發(fā)展變化也是不爭的事實。所以，審美能力是一個兼有物質(zhì)層面和精神層面屬性的動態(tài)概念，它在不同的文化和文化的不同階段傳承變化，要把握它，必須結(jié)合人類學(xué)的“變遷觀”。

“變遷觀”作為與“整體觀”并列的人類學(xué)重要理念，要求對所研究的對象做出準(zhǔn)確的時空定位，要有清晰的時間范圍和地域范圍。它要避免的是帶有先驗痕跡的意義追索，給理論尋找素材；它是一種意義的推測，以及對這個推測做出評價。解釋性的結(jié)論是從較好的推測中選出的。所以，格爾茲承認(rèn)“深描”就是一種“民族志的描述”，這種民族志描述有四個特點：“它是闡釋性的；它所闡釋的對象是社會話語流；這種闡釋在于努力從一去不復(fù)返的場合搶救對這種話語的‘言說’，把它固定在閱讀形式中。……第四種至少在我的工作中體現(xiàn)的特色：它是微觀的描述?！?sup>[2]23對“深描”特點的描述可以凸現(xiàn)出“異化”在審美人類學(xué)中的意義。“異化”與審美決不是簡單的對立關(guān)系，既然從私有制的產(chǎn)生起就出現(xiàn)的異化伴隨人類渡過漫長的世紀(jì)，并將持續(xù)直至理想社會的實現(xiàn)，那它就不簡單是人類前進(jìn)中的恥辱，異化的勞動推動著社會的進(jìn)步，這進(jìn)步并不是以犧牲人的本性作為代價。否認(rèn)異化的意義，審美將不實際。只有具體的異化勞動不斷為人類生存提供物質(zhì)資源才能談審美，如果沒有異化所帶來的不滿和壓抑，就不會有超越異化的渴望與幻想，不會有自覺的審美需要。正是在異化的背景下，具有審美能力的人的感覺才得以逐漸形成。所以，馬克思說：“人作為對象性的、感性的存在物，是一個變動的存在物，因為它感到自己是變動的，所以是一個有激情的存在物，激情、熱情是人強烈追求自己的對象的本質(zhì)力量?！?sup>[1]26在強調(diào)人的能動性的同時，我們必須退一步清醒地意識到：人也是變動的，審美是“人的自然化”。正是異化豐富了審美的意蘊，深化了審美的境界，把人的命運問題尖銳地提到了人的面前，它在人類不同階段的表現(xiàn)形式使得審美歷程的變遷有跡可尋。正像海德格爾對荷爾德林的詩句“人，充滿勞績，但還詩意地安居于大地上”的解釋一樣，“人只能在純屬辛勞的境地為了他的勞績歷盡艱難困苦，在純屬辛勞的境地中，他為自己掙得許多勞績。但正是在這同時，在這純屬辛勞的境地中，人被允許抽身而出，透過艱辛，仰望神明。人的仰視直薄云天，立足之處仍在塵寰?！?sup>[4]異化與審美同一的這一面適于“深描”特點的發(fā)揮。“深描”的這些特點是相互聯(lián)系的，第一，進(jìn)行微觀闡釋，從“雞毛蒜皮”的小事上切入，沒有預(yù)想的價值判斷，觀察社會行動的符號層面——藝術(shù)、宗教、意識形態(tài)、科學(xué)、法律、道德等，不是逃脫現(xiàn)實生活的困境，尋求六根清凈的最高境界，而是投身于這些困境當(dāng)中。第二，闡釋的對象是社會話語流。審美人類學(xué)的研究最后落腳點就在于異化狀態(tài)下的社會話語的意義，在整個發(fā)展過程中的意義。第三，從一去不復(fù)返的場合搶救對這種話語的“言說”，審美人類學(xué)正是在這一點上極具學(xué)術(shù)價值，也是在這點上，它適合而且應(yīng)該提高到純美學(xué)規(guī)律的高度。

二、二者契合對審美人類學(xué)學(xué)術(shù)價值定位的約束意義

馬克思在《巴黎手稿》中指出，“在異化勞動的條件下，每個人都按照他本身作為工作所處的那種關(guān)系和尺度來觀察他人?！?sup>[1]55只有當(dāng)身體性的動力已經(jīng)從抽象需要的專制中釋放出來，當(dāng)對象已經(jīng)從抽象的功能中恢復(fù)到感性具體的使用價值中去時，才有可能達(dá)到審美化的生活；只有揚棄私有財產(chǎn)，才能徹底解放人的一切感覺和特性。與海德格爾審美化的認(rèn)識人類自身不同，馬克思清醒地認(rèn)識到，在藝術(shù)、審美活動中人的潛能的實現(xiàn)是虛幻的。伊格爾頓認(rèn)為在《巴黎手稿》中，馬克思把邏輯稱作“思想的貨幣”時，他的意思是，“理論是一種交換價值的概念，是中間化和抽象化的，它必須漠視感覺的具體性……如果美學(xué)繁榮，那也只能通過政治轉(zhuǎn)變；政治支撐著一種與美學(xué)的元語言學(xué)的關(guān)系。如果馬克思主義是一種元語言或元敘述，那不是因為它所論斷的是某種絕對真理，某種不斷被唾棄的幻想；而是因為它堅持任何人類敘述，無論她采取什么方式，都必須正視某種其他的歷史。”^[5]23所以，審美人類學(xué)以馬克思主義美學(xué)為指導(dǎo)，就是要堅持使理論從高高在上的位置走下來，把美學(xué)研究與“其他歷史”的文化研究聯(lián)系起來，這樣才能提高理論的準(zhǔn)確性和現(xiàn)實性。

深描法的運用則使美學(xué)理論闡釋受到適當(dāng)限制。首先，它要求理論更接近于基礎(chǔ)?！八坪踔挥泻喍痰耐评聿艑θ祟悓W(xué)有效；冗長的推理會失去控制，成為邏輯夢想，在學(xué)術(shù)上為了追求形式的對稱而走火入魔?！热浑x不開直接的深描，它借助自身內(nèi)部邏輯自我造型的自由度非常有限。它計劃達(dá)到的普遍性，出自它對于差異的精細(xì)描述，而不是大手筆的抽象。”^[2]55它對個案的概括，被格爾茲比作醫(yī)學(xué)和心理學(xué)中的“臨床推斷”(Clinical inference)。這種“臨床推斷”并不進(jìn)行一套觀察，并不試圖用一種普遍規(guī)律來概括觀察結(jié)果，而是使用一套標(biāo)記，并試圖把這些標(biāo)記放到一個明白易懂的文化研究框架中。標(biāo)記不是癥狀或一系列癥狀，而是符號活動或一系列符號活動。其目的不是治療，而是對社會話語做分析。從這點上談，審美人類學(xué)的學(xué)術(shù)定位只在美學(xué)理論的一種豐富、一種新視角上，談不上解決美學(xué)危機，“抑制反美學(xué)社會因素的滋生蔓延，提升民族文化品位”^[6]這樣大而空的套話，因為這樣的學(xué)術(shù)定位很容易使學(xué)科研究成果脫離研究對象，悖離馬克思主義美學(xué)原則，使個案研究體現(xiàn)不出意義。

其次，人類學(xué)闡釋的第二個前提是：“至少在嚴(yán)格意義上，它不作預(yù)言……但是，這并不是說理論只需要適應(yīng)過去的實際(或更慎重一些說，是對實際產(chǎn)生更有說服力的闡釋)；它還要能夠通過(在知性上通過)實際的檢驗?！?sup>[2]30“深描”法的目標(biāo)是揭示使研究對象的活動和有關(guān)社會話語“言說”具有意義的那些概念結(jié)構(gòu)，建構(gòu)一個分析體系，借助這樣一種分析體系，概念結(jié)構(gòu)的一般特征以及屬于那些結(jié)構(gòu)的內(nèi)部特點將凸現(xiàn)出來，與其他人類行為的決定因素形成對照。這種方法論上的目標(biāo)設(shè)置自然會約束其學(xué)術(shù)效果。

所以，在審美人類學(xué)中，在注意到馬克思主義美學(xué)與人類學(xué)方法契合而受到的效果約束上，我們必須明確審美人類學(xué)的學(xué)科界限，在學(xué)科對現(xiàn)實介入的指導(dǎo)性上非常小心。它的調(diào)查范圍在文化的審美領(lǐng)域，它的理論高度在美學(xué)層面，而這個層面又必須被置于符合馬克思主義原理的，不超越調(diào)查文化語境的范圍內(nèi)，否則的話，既是對學(xué)理基礎(chǔ)的背叛，又是對研究方法的過度使用。審美人類學(xué)必須界定清自身是美學(xué)的下屬學(xué)科，具備強實踐性的特點，它所介入的層面只是美學(xué)認(rèn)識的一個分支領(lǐng)域，必須承認(rèn)這一點。

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責(zé)任編輯：戴群英