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2007-12-29 00:00:00王曉華
書(shū)屋 2007年11期
?。ㄒ唬?br/>
有個(gè)事實(shí)常令研究者困惑：在二十世紀(jì)下半葉，中國(guó)人經(jīng)歷了浩劫卻至今未創(chuàng)造出相應(yīng)的悲劇作品?？嚯y似乎并未進(jìn)入我們的內(nèi)心，沒(méi)有轉(zhuǎn)化為深切的生命體驗(yàn)；即使在敘述自己的經(jīng)歷時(shí)，中國(guó)知識(shí)分子也習(xí)慣于把災(zāi)難喜劇化，甚至將之改造為甜蜜的記憶。
許多批評(píng)家將這種現(xiàn)象歸結(jié)為當(dāng)代中國(guó)人——主要是知識(shí)分子——的精神缺陷。這是個(gè)合理但含混的判決。它沒(méi)有涉及一個(gè)更根本的問(wèn)題：為什么包括知識(shí)分子在內(nèi)的當(dāng)代中國(guó)人缺乏悲劇精神？是由于中國(guó)文化的特性使然，還是另有緣由？
長(zhǎng)期以來(lái)，人們習(xí)慣于從民族文化的角度追究悲劇精神之有無(wú)。國(guó)學(xué)大師王國(guó)維曾斷言：“吾國(guó)人之精神，世間的也，樂(lè)天的也，故代表其精神之戲曲小說(shuō)，無(wú)往而不著此樂(lè)天之色彩。始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨，非是而欲饜閱者之心難矣?！泵绹?guó)學(xué)者約瑟夫·Ｗ.米勒也說(shuō)：“悲劇似乎是西方文明的發(fā)明。它在東方、中東、原始文化中是明顯缺席的。”上述兩種說(shuō)法都把文明當(dāng)作決定性力量，似乎悲劇屬于特定的民族。然而，這類決定論思想難以經(jīng)受事實(shí)的檢驗(yàn)：包括中國(guó)在內(nèi)的東方民族也孕育過(guò)悲劇作品。在對(duì)“吾國(guó)人之精神”下了定論之后，王國(guó)維本人先是在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中承認(rèn)“《紅樓夢(mèng)》一書(shū)，與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也”，而后又在《宋元戲曲史》中說(shuō)“關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》”“即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也”。倘若王國(guó)維要自圓其說(shuō)，就必須證明《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《紅樓夢(mèng)》皆“大背于吾國(guó)人之精神”，但這顯然是難以完成的任務(wù)?！陡]娥冤》、《趙氏孤兒》、《紅樓夢(mèng)》確實(shí)受了佛教的影響，但它們所吸納的佛教思想業(yè)已融入本土文化，成為“吾國(guó)人之精神”的內(nèi)在構(gòu)成。進(jìn)言之，即便上述悲劇確是外來(lái)文化影響的結(jié)果，下面的問(wèn)題仍是不可回避的：佛教在西漢末年就已經(jīng)傳入中國(guó)，緣何過(guò)了千年之后才結(jié)出三個(gè)悲劇之果？自元到晚清，為什么漢語(yǔ)文學(xué)中的悲劇仍如此稀少？要回答它們，僅僅從民族精神、文化特質(zhì)、地域文明的角度探討是不夠的，我們必須另覓他途。
?。ǘ?br/>
在強(qiáng)調(diào)《竇娥冤》和《趙氏孤兒》是悲劇時(shí)，王國(guó)維曾說(shuō)：“劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其赴湯蹈火者，仍出于其主人翁之意志。”此話大有深意：動(dòng)作“出于其主人翁之意志”者，方有可能是悲劇，并非任何時(shí)代的任何人都能按照自己的意志行動(dòng)，悲劇的產(chǎn)生必有特定的社會(huì)學(xué)－政治學(xué)－經(jīng)濟(jì)學(xué)因緣。由此可見(jiàn)，從社會(huì)學(xué)－政治學(xué)－經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度探討悲劇精神之有無(wú)，可能更為切題。事實(shí)上，這個(gè)工作早有人做了，只是我們未注意而已。在論述戲劇體裁產(chǎn)生的社會(huì)學(xué)－政治學(xué)背景時(shí)，狄德羅曾如是說(shuō)：
一個(gè)民族并非同樣擅長(zhǎng)所有種類的戲劇體裁。我覺(jué)得悲劇更符合共和政體的精神；喜劇，尤其是輕松的喜劇，比較更接近君主政體的性質(zhì)。
將戲劇體裁與政體聯(lián)系起來(lái)看似突兀，實(shí)則非常符合藝術(shù)發(fā)生的原理。藝術(shù)是社會(huì)－歷史的內(nèi)在構(gòu)成，其產(chǎn)生、興盛、衰落都與特定的社會(huì)、歷史條件息息相關(guān)，故“一代有一代之文學(xué)”。并非任何社會(huì)、歷史條件都能孕育悲劇，只有當(dāng)社會(huì)-歷史的運(yùn)行機(jī)制開(kāi)始成全個(gè)體的自由意志時(shí)，悲劇才有誕生的機(jī)緣。按照亞里士多德的說(shuō)法，“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿”。或者說(shuō)，悲劇的主人公必須能夠獨(dú)立完成“嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)”，成為自己生活的舵手（“他們的幸福與否取決于自己的行動(dòng)”）。在亞里士多德看來(lái)，悲劇人物為自己負(fù)責(zé)的重要方式是在公開(kāi)場(chǎng)合表達(dá)思想（主要是其抉擇）：
思想指能夠得體地、恰如其分地表述見(jiàn)解的能力；在演說(shuō)中，此乃政治和修辭藝術(shù)的功用。昔日的詩(shī)人讓人物像政治家似的發(fā)表議論，今天的詩(shī)人則讓人物像修辭學(xué)家似的講話。性格展示抉擇的性質(zhì)，因此，一番話如果根本不表示說(shuō)話人的取舍，是不能表現(xiàn)性格的。
《詩(shī)學(xué)》的漢語(yǔ)譯者陳中梅先生專門(mén)強(qiáng)調(diào)，文中“像政治家似的發(fā)表議論”也可以翻譯為“像公民似的講話”。在做出這個(gè)解釋時(shí)，他又特別指出：古希臘的“政治是全體公民的事”，“關(guān)心政治（即城邦事務(wù)）是全體公民的義務(wù)”。這幾條注釋非常重要。它間接地向漢語(yǔ)讀者敞開(kāi)了悲劇精神誕生的政治學(xué)機(jī)制：在所有公民都能參與城邦（國(guó)家）事務(wù)的共和社會(huì)里，個(gè)體（公民）有權(quán)利和義務(wù)公開(kāi)表達(dá)自己的思想，進(jìn)行“嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)”，于是便有了自我決定、自我塑造、自我承擔(dān)的悲劇精神。作為悲劇學(xué)說(shuō)的創(chuàng)始人，亞里士多德也是公民理論的闡釋者，這并非巧合：悲劇精神實(shí)際上就是公民精神。恰如悲劇研究專家保羅·卡特萊茲（Paul Cartledge）所說(shuō)，古希臘悲劇誕生和興起于古希臘實(shí)施民主政治時(shí)期，是“民主的創(chuàng)造物”。它以“民主之棱鏡檢視傳統(tǒng)神話”，從屬于新興的雅典公民文化。悲劇的創(chuàng)作者、演出者、觀看者皆是公民，所體現(xiàn)的也是公民文化的法則和精神。根據(jù)亞里士多德的定義，公民就是“既能出色地統(tǒng)治，又能體面地受治于人”的城邦成員。在共和政體中，他們“參與法庭審判和行政統(tǒng)治”，決定國(guó)家事務(wù)，輪流行使統(tǒng)治權(quán)：“適于共和政體的地方，其群眾自然地造就出一種人，他們?cè)诠埠驼沃屑饶軇偃谓y(tǒng)治，又能受人統(tǒng)治，這種統(tǒng)治以法律為依據(jù)，處境優(yōu)裕的人們根據(jù)各自的才能分配各種官職?！睂?shí)際上，到了伯里克利時(shí)期，擔(dān)任官職者已經(jīng)不限于“處境優(yōu)裕的人們”，第三等級(jí)乃至第四等級(jí)都可以擔(dān)任執(zhí)政官，雅典公民已經(jīng)差不多可以完全“輪流行使統(tǒng)治權(quán)”了。輪流行使統(tǒng)治權(quán)的共和政體使城邦成員站立為主體，既按照自己的意志行動(dòng)，又接受法則（法律）的約束，為自己的所作所為負(fù)責(zé)。我們只要對(duì)古希臘悲劇進(jìn)行細(xì)致的解讀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種輪流為治的公民形象正是悲劇英雄的原型。
?。ㄈ?br/>
埃斯庫(kù)羅斯是古希臘的悲劇之父，曾投票支持克利斯提尼的民主改革（悲劇正是從這次改革后興起的）。其早期作品《乞援女》部分地敞開(kāi)了悲劇精神的內(nèi)核。在劇中，阿耳戈斯國(guó)王不是獨(dú)攬大權(quán)的專制人物，而是謙和的協(xié)商者。當(dāng)被追逐的五十位乞援女向他求救時(shí)，他清晰地表達(dá)了公民聯(lián)合執(zhí)政的共和精神：
這里可不是我家的爐塘，爾等坐在它的前方。
倘若城邦玷損了公共的利益，那么，讓
大家一起排難，由公眾想出補(bǔ)救的辦法。
我將與全體公民協(xié)商，在此
之前，不會(huì)就此作出包含承諾的應(yīng)答。
倘若“普天之下，莫非王土”，那么，他就完全可以將國(guó)家當(dāng)作自己的爐塘，大可不必與全體國(guó)民協(xié)商。然而，此時(shí)的阿耳戈斯是自由人的聯(lián)合體，掌管權(quán)柄的是全體公民，政府官員不過(guò)是接受公眾委托的服務(wù)者。對(duì)于這點(diǎn)，五十位來(lái)自埃及的乞援女并不了知情，她們?nèi)匀缓粲鯂?guó)王獨(dú)自做出裁決：
你就是城邦，不是嗎？你就是人民。
你，一位王者，無(wú)須接受審判，
控掌祭壇，控掌國(guó)家的
爐塘，以個(gè)人的意志。
你尊居王位，權(quán)力
至高無(wú)上。
面對(duì)五十位年輕美貌的女子的恭維，國(guó)王并未飄飄然，以一言九鼎的氣勢(shì)獨(dú)自做出決定，而是強(qiáng)調(diào)自己必須與公民協(xié)商：
此事棘手，不要把我當(dāng)作判官。我已
說(shuō)過(guò)，盡管身為主宰，我不會(huì)自作主張；
我要傾聽(tīng)公民的聲音，他們的想法，以免眾人
開(kāi)口怨我，在日后大難臨頭的時(shí)光：
“你敬重異鄉(xiāng)的族氏，葬毀了自己的城邦?！?br/>
這不是踢皮球，而是遵守共和國(guó)的法律——重要事件需要公民大會(huì)的表決。盡管身為國(guó)王，他所能做的也僅僅是盡量說(shuō)服公民大會(huì)的代表們。在協(xié)商結(jié)果出來(lái)之前，他并不敢斷定自己一定能夠成功：“我將安排那邊的事宜，愿口才和運(yùn)氣伴我同往?！苯Y(jié)果，“他的精彩演講打動(dòng)了國(guó)民的心房，贏得了他們對(duì)提案的贊賞”，公民們“高舉右手，低空中密密麻麻，一致通過(guò)決議，使之成為律法”。在獲得公民的支持后，國(guó)王自豪地宣布：
城邦已通過(guò)議案，得到公民的一致
同意，決不屈服于壓力，交出
這批婦女，它體現(xiàn)了眾人的意志，
堅(jiān)定，確鑿，具有不變的法律
效應(yīng)，雖然未經(jīng)刻上石板，
也沒(méi)有寫(xiě)入卷籍，但卻可以
人人從中聽(tīng)見(jiàn)民眾崇尚自由的聲音。
五十位乞援女也因此懂得公民主權(quán)的意義，如是祝福阿耳戈斯人：
愿國(guó)家的中堅(jiān)，這里的人民
保衛(wèi)自己的權(quán)益，免除驚怕。
有一個(gè)處世謹(jǐn)慎的政府，服務(wù)于
公眾的利益，通過(guò)體現(xiàn)睿智的協(xié)商。
其實(shí)，此時(shí)的阿耳戈斯公民面臨巨大的壓力——追逐者的信使已經(jīng)發(fā)出了戰(zhàn)爭(zhēng)宣言，要與他們?cè)趹?zhàn)場(chǎng)上一決高低。由于議案是由全體公民表決通過(guò)的，因此，這壓力指向每個(gè)公民?？梢哉f(shuō)，這些隱身的公民才是該部悲劇真正的主人翁，他們的參與和承擔(dān)精神是這部悲劇的靈魂。沒(méi)有這種普遍的參與和承擔(dān)意識(shí)，悲劇就不可能誕生。以個(gè)體的身份站立起來(lái)，參與國(guó)家事務(wù)乃至宇宙的進(jìn)程，這就是悲劇精神的根本。在《乞援女》中，公民是所有悲劇英雄的共同原型，決定悲劇進(jìn)展的是公民共同主權(quán)的法則：順應(yīng)公民主權(quán)法則者可能經(jīng)歷受難，卻必定擁有未來(lái)；逆之者則即使暫時(shí)得勢(shì)，也終將走向毀滅。同樣的邏輯體現(xiàn)在埃斯庫(kù)羅斯的另一部悲劇《波斯人》中。劇中強(qiáng)大的波斯海軍之所以被希臘戰(zhàn)士迅速擊潰，就是因?yàn)椋海?）希臘人是自由人，“他們不是奴隸，不是誰(shuí)個(gè)的臣民”；（2）與希臘人相反，波斯人則受制于強(qiáng)權(quán)。這種對(duì)比注定了劇中人的結(jié)局。導(dǎo)演這一切的不是宙斯和命運(yùn)女神，而是公民社會(huì)的法則。作為公民法則的受益者，希臘人以自己的勝利推動(dòng)了世界的解放進(jìn)程：
居家亞細(xì)亞的人民，遍及
各個(gè)地點(diǎn)，將不再臣服于
波斯，也不會(huì)再送納貢品，
受逼于王者的淫威；他們將
不再匍伏在地，表示
對(duì)極權(quán)的敬畏：
帝王的威勢(shì)已不復(fù)存在。
他們將不再羈鎖自己的舌頭，
他們已獲得自由，可以放心地
發(fā)表言談，講述自己的見(jiàn)解，
強(qiáng)權(quán)的軛架，它的遏制已被破滅。
波斯人在失敗后僅僅感嘆命運(yùn)的殘酷，未悟出自己失敗的真正原因，這正是其悲劇性所在：他們僅僅是悲劇人物，而非主動(dòng)承擔(dān)行動(dòng)后果的悲劇英雄。與波斯人相比，埃斯庫(kù)羅斯塑造的普羅米修斯無(wú)疑是個(gè)覺(jué)醒者。這位泰坦神曾協(xié)助宙斯推翻舊政權(quán)，但悲哀地發(fā)現(xiàn)自己成全的是位新獨(dú)裁者：
一經(jīng)登上父親的寶座，他就著手
分派既得的利益，給親信的神靈，
使他們各有特權(quán)，分享權(quán)利。
然而，對(duì)可悲的凡人，他卻毫不介意，
試圖毀滅整個(gè)種族，再造新的
取代他們的地位。
經(jīng)過(guò)痛苦的反思，他領(lǐng)悟到了兩個(gè)道理：其一，“暴政的本質(zhì)不會(huì)改變，它的頑疾代代相傳”；其二，宙斯的統(tǒng)治無(wú)法長(zhǎng)久，必將“走下權(quán)勢(shì)的巔峰”，變?yōu)榕`，甚至走向毀滅。正是由于上述洞悉，他才在眾神中挺身而出，走上了反抗之旅，啟動(dòng)了救援凡人的宏大計(jì)劃。為此，他遭受了殘酷的懲罰，被釘在懸崖上，每日與痛苦和辛酸結(jié)伴。在深重的苦難中，他拒絕了宙斯信使的求和請(qǐng)求，寧愿沉入深淵，也不向強(qiáng)權(quán)妥協(xié)。綜觀全劇，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)支撐普羅米修斯的是他的先見(jiàn)之明（普羅米修斯一詞在希臘文中意為“想在先”）——暴政必然被推翻。那么，這先見(jiàn)之明的光源何在呢？?jī)H僅來(lái)自對(duì)命運(yùn)女神的信任嗎？命運(yùn)女神僅僅預(yù)言宙斯將為后代推翻，并未說(shuō)出宙斯下臺(tái)后的世界圖景。倘若宙斯被推翻后的世界又重復(fù)了“暴政的頑疾”，那么，他的反抗又有什么實(shí)質(zhì)意義呢？顯然，普羅米修斯憧憬的是“暴政的頑疾”被消除后的世界。至于這個(gè)世界的具體狀況，看過(guò)《乞援女》者都可猜出個(gè)大概。
?。ㄋ模?br/>
埃斯庫(kù)羅斯生活于雅典公民制度的建立期。這個(gè)階段的劇場(chǎng)是進(jìn)行公民教育的重要場(chǎng)所。文化水平普遍并不高的雅典公民來(lái)到劇場(chǎng)中觀看悲劇，學(xué)習(xí)參與民主政治的方法（如在公民大會(huì)上發(fā)言和辯論）。作為溫和的民主派，埃斯庫(kù)羅斯心目中的正義就是民主。為了宣傳民主即正義的主張，他主動(dòng)擔(dān)當(dāng)起群眾教師的角色，時(shí)常在劇中直接闡釋公民文化的法則。隨著雅典民主制度進(jìn)入鼎盛階段，公民精神開(kāi)始以更沉穩(wěn)的方式推動(dòng)悲劇情節(jié)的進(jìn)展。在索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢分校魅斯淼移炙钩鰣?chǎng)后曾說(shuō)：
我成為忒拜公民是在這件案子發(fā)生以后。讓我向全體公民這樣宣布：你們里頭有誰(shuí)知道拉布達(dá)科斯的兒子拉伊俄斯是被誰(shuí)殺死的，我要他詳細(xì)報(bào)上來(lái)；即使他怕告發(fā)了兇手反被兇手告發(fā)，也應(yīng)當(dāng)報(bào)上來(lái)。他不但不會(huì)受到嚴(yán)重的懲罰，而且可以安然離開(kāi)祖國(guó)。如果有人知道兇手是外邦人，也不用隱瞞，我會(huì)重賞他，感激他。
這句話包含了三個(gè)意思：（1）我是忒拜公民，當(dāng)然要承擔(dān)公民的責(zé)任；（2）在我成為忒拜公民之前，案件即已發(fā)生，因而我不可能是兇手；（3）不論誰(shuí)是兇手，舉報(bào)者都會(huì)受到保護(hù)。然而，他話音剛落，先知忒瑞西阿斯就指出：“我說(shuō)你就是你要尋找的殺人兇手?！倍淼移炙巩?dāng)然不信，他與忒瑞西阿斯辯論，不經(jīng)意中說(shuō)出了恐嚇性的話語(yǔ)：“要不是看你上了年紀(jì)，早就讓你遭受苦刑，讓你知道你是多么狂妄無(wú)禮！”忒瑞西阿斯坦然答道：“你是國(guó)王，可是我們雙方的發(fā)言權(quán)無(wú)論如何應(yīng)該平等，因?yàn)槲乙蚕碛羞@樣的權(quán)利?！边@句話是對(duì)希臘民主政治的最好詮釋：國(guó)王和普通人都是公民，二者享有平等的發(fā)言權(quán)。對(duì)此，俄狄浦斯心知肚明。正因?yàn)槎淼移炙拱炎约寒?dāng)作隨時(shí)要承擔(dān)責(zé)任的公民，他才會(huì)鄭重對(duì)待先知和報(bào)信人的話，直至承認(rèn)自己就是弒父娶母的罪人，刺瞎自己的雙眼，自我流放到荒野之地。如果他是專制政體中的國(guó)王，那么，他就會(huì)以欺君之罪處死先知和報(bào)信人，自己則不用承擔(dān)任何責(zé)任。與其說(shuō)《俄狄浦斯王》表現(xiàn)了人與命運(yùn)的抗?fàn)帲範(fàn)帉?shí)際上并未真實(shí)地發(fā)生），毋寧說(shuō)它展示了古希臘公民的承擔(dān)精神。公民即便貴為國(guó)王，也必須為自己的行為負(fù)責(zé)。那個(gè)刺瞎了自己雙眼并甘愿流亡的人是公民，而非傳統(tǒng)意義上的國(guó)王。在將針刺向自己眼睛的時(shí)刻，俄狄浦斯王宣告了自己真實(shí)而高貴的身份：公民。作為公民，他遵守了普遍有效的契約，并為此忍受漫長(zhǎng)的苦難。這種勇于承擔(dān)的意志無(wú)疑是悲劇精神的核心。隨著公民文化的成長(zhǎng)，悲劇中擁有自我承擔(dān)情懷的個(gè)體不再僅僅是神和國(guó)王，還包括普通人。歐里庇得斯甚至將女性推舉到悲劇主人公的行列：
歐里庇得斯戲一開(kāi)場(chǎng)，沒(méi)有人閑著，我的女角色說(shuō)話，奴隸們也有話說(shuō)，還有主人、閨女、老太婆，大家都有話說(shuō)。
埃斯庫(kù)羅斯你膽敢這樣做，不應(yīng)該判死刑么？
歐里庇得斯我當(dāng)著阿波羅說(shuō)，不應(yīng)該；我是根據(jù)民主原則行事的呀。
在《蛙》劇的上述對(duì)話中，阿里斯托芬實(shí)際上觸及到了一個(gè)重要問(wèn)題：如何對(duì)待女性公民的權(quán)利。有的漢語(yǔ)學(xué)者以為古希臘的婦女沒(méi)有公民權(quán)，實(shí)為誤解。亞里士多德曾說(shuō)嚴(yán)格條件下的公民身份“僅限于父母雙方都是公民的人”。既然某些女性也是公民，難題就出現(xiàn)了：一方面，“公民政治依據(jù)的是平等或同等的原則，公民們認(rèn)為應(yīng)該由大家輪流進(jìn)行統(tǒng)治”，另一方面，男人對(duì)女人的統(tǒng)治在古希臘被視為家政，二者應(yīng)該如何協(xié)調(diào)呢？根據(jù)民主原則，女公民也應(yīng)該享有言論自由和其他權(quán)利，但事實(shí)為何并非如此呢？應(yīng)該說(shuō)，短暫的雅典民主實(shí)踐并未解決上述矛盾。在性別維度，絕大多數(shù)古希臘悲劇都是男人主導(dǎo)的，但女性公民畢竟享有部分權(quán)利（如參加宗教活動(dòng)和決定后代公民資格的權(quán)利），因此，她們遲早要在舞臺(tái)上完成“嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)”。到了前451年，隨著雙親公民資格法的通過(guò)，女性公民的地位獲得了有限的提高，新悲劇家歐里庇得斯順勢(shì)創(chuàng)造了美狄亞的形象。美狄亞上場(chǎng)后，就開(kāi)始感嘆女性的卑賤地位：
在所有能感受和思考的生物中，我們女人是最受虐待的種類。一開(kāi)始，你就必須重金購(gòu)買(mǎi)一個(gè)男人，作為你身體的獨(dú)裁者。……這造就了怎樣復(fù)雜的錯(cuò)誤！然后是可怕的冒險(xiǎn)：我們獲得的將是好的男人，還是個(gè)壞家伙！……如果我們的功課做得好，丈夫沒(méi)有擺脫婚姻的羈絆，那么，我們的生活便是可羨的，否則，還不如死掉。
在受壓迫的女性中，美狄亞又屬于命運(yùn)最不濟(jì)者：為了獲得愛(ài)情，她幫助伊阿宋獲得了金羊毛，在逃亡的途中殺死了自己的親弟弟；遠(yuǎn)嫁到異國(guó)他鄉(xiāng)后，丈夫卻另有新歡。生性倔強(qiáng)的她因激烈反抗而得罪了國(guó)王（情敵的父親），即將被驅(qū)逐出境。面對(duì)“還不如死掉”的處境，她拒絕扮演“溫順的殉難者”，而是精心設(shè)計(jì)了完整的復(fù)仇行動(dòng)，先后殺死了情敵和孩子，讓變心的丈夫承受巨大的苦痛，自己則駕龍車(chē)飛往雅典，與預(yù)先約定好的接應(yīng)者會(huì)合。劇終時(shí)，觀眾看到的是如下意味深長(zhǎng)的景象：
話音剛落，美狄亞臉上露出報(bào)復(fù)性的冷笑，駕龍車(chē)遠(yuǎn)去。伊阿宋蹣跚著離場(chǎng)。
如此離開(kāi)的美狄亞完成了自己的“計(jì)劃”和“使命”，無(wú)疑是勝利者。從整個(gè)悲劇情節(jié)來(lái)看，復(fù)仇的美狄亞絕非激情的奴隸，而是精心設(shè)計(jì)并完成了反抗計(jì)劃的悲劇英雄。那么，是什么在推動(dòng)她呢？是純粹的復(fù)仇欲嗎？如果是，具有類似遭遇的女性數(shù)不勝數(shù)，為什么美狄亞的形象卻如此少見(jiàn)？顯然，必有某種實(shí)在的力量成全了她。這力量來(lái)源于公民社會(huì)的法則。古希臘民主政體中的女性不但可以成為公民，而且在家庭生活和宗教事務(wù)中享有一定的權(quán)利。尤其是在家庭生活中，女性和男性的聯(lián)結(jié)往往是共和式的。劇中的美狄亞雖然進(jìn)行了激烈的反抗，但涉及的主要是家庭事務(wù)，因此，她實(shí)際上是在女性公民的權(quán)利范圍內(nèi)行事的。正是公民體系賦予女性的部分權(quán)利推動(dòng)她站立起來(lái)，完成了“嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)”。她的形象既凸顯了古希臘民主體系的局限，也見(jiàn)證了其力量。
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悲劇英雄都是承擔(dān)者。承擔(dān)的能力源于自由意志。沒(méi)有自由意志，就無(wú)所謂承擔(dān)。只有當(dāng)個(gè)體能按照自己的意志塑造自己時(shí)，他才能以承擔(dān)者的姿態(tài)在宇宙中亮相。自我塑造需要一定的政治學(xué)-經(jīng)濟(jì)學(xué)-社會(huì)學(xué)前提。輪流統(tǒng)治和被統(tǒng)治的公民法則給了每個(gè)自由人站立起來(lái)的機(jī)緣，雅典公民則是最原始的悲劇英雄。從這個(gè)角度看，古希臘悲劇不過(guò)是公民文化的特定形態(tài)。在公民文化受到壓抑的中世紀(jì)，悲劇在西方也處于蟄伏狀態(tài)，直到文藝復(fù)興時(shí)期才開(kāi)始復(fù)蘇。體悟到了這個(gè)秘密，我們就會(huì)明白：悲劇在中國(guó)傳統(tǒng)文化中之所以只能是例外，并非由于“吾國(guó)人之精神”天生具有樂(lè)天的特質(zhì)，而是因?yàn)槿A夏大地長(zhǎng)期缺乏悲劇誕生的政治學(xué)－社會(huì)學(xué)前提。從先秦到晚清，中國(guó)始終沒(méi)有公民大會(huì)，沒(méi)有人民普遍參與的法庭審判，沒(méi)有輪流統(tǒng)治和被統(tǒng)治的政治理念。此間的數(shù)千年里，國(guó)人不是君王，就是臣民，唯獨(dú)沒(méi)有自由、自治、自律的個(gè)體。在這種語(yǔ)境中，即使貴為最高統(tǒng)治者的國(guó)王，也無(wú)法以普遍性的個(gè)體理念界定自己，更不要說(shuō)被統(tǒng)治的臣民了。沒(méi)有自由、自治、自律的個(gè)體精神，就不會(huì)有相應(yīng)的承擔(dān)情懷和罪責(zé)意識(shí)。中國(guó)文學(xué)中缺乏普羅米修斯、俄狄浦斯王、美狄亞這樣的形象，原因就在于此。如果這種政治學(xué)力量始終控制著整個(gè)文化體系的話，那么，悲劇精神和悲劇形象就永無(wú)誕生的機(jī)緣。
然而，自元代開(kāi)始，中國(guó)文學(xué)卻出現(xiàn)了少量悲劇作品，原因何在呢？要理解其中的秘密，我們必須把目光轉(zhuǎn)到政治學(xué)領(lǐng)域之外。除了公民文化外，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)是個(gè)體性最重要的源泉和支撐。早期市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)都是自發(fā)形成的，屬于個(gè)體自愿結(jié)合的產(chǎn)物，個(gè)體是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的主體。為了保證交易的公平和效率，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)要求個(gè)體遵守游戲規(guī)則，按契約行事。契約和規(guī)則將個(gè)體置于等高的平面上，推動(dòng)他們形成普遍的個(gè)體意識(shí)。到了唐代，漸成規(guī)模的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)雖不足以挑戰(zhàn)君王／臣民的二分法，但生產(chǎn)出了日益發(fā)達(dá)的市民社會(huì)和相應(yīng)的局部性的自治場(chǎng)域。進(jìn)入元代以后，這種局部性的自治終于結(jié)出了文學(xué)之果：一方面，持續(xù)發(fā)展的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)擴(kuò)充著市民社會(huì)，另一方面，異族統(tǒng)治使大批文人下降到普通市民階層，于是，在市民文化崛起的大背景中出現(xiàn)了《竇娥冤》等悲劇。在《竇娥冤》中，人物關(guān)系很大程度上是商業(yè)關(guān)系：竇秀才欠蔡婆婆本利計(jì)四十兩銀子，才將女兒許配給蔡家；賽盧醫(yī)借蔡婆婆二十四兩銀子，企圖賴賬，遂動(dòng)了殺機(jī)；然后才有了張?bào)H兒父子救人和逼婚等情節(jié)。從表面上看，商業(yè)關(guān)系似乎并未起好的作用，其實(shí)不然。倘若劇情全由商業(yè)關(guān)系推動(dòng)，那么，按契約辦事的準(zhǔn)則就注定了不會(huì)有竇娥之冤。竇娥之冤來(lái)自落后的司法制度：沒(méi)有公民參與審判，缺乏受公民監(jiān)督的審判程序，是非皆由一人判定。對(duì)于這種不公正，屈打成招后的竇娥進(jìn)行了勇敢的詰問(wèn)：
有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)。天地也只合把清濁分辨，可怎生錯(cuò)看了盜跖顏淵？為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延，天地也做得個(gè)怕硬欺軟，卻原來(lái)也這般順?biāo)拼?。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！
這種對(duì)天地的詰問(wèn)空前大膽。它將最高權(quán)威放在被審判的位置。竇娥之所以具有反抗的勇氣，是因?yàn)樗哪恐写嬖谝粋€(gè)終極尺度：天、地、人都應(yīng)以公平為準(zhǔn)則。在個(gè)體無(wú)法輪流行使統(tǒng)治權(quán)的時(shí)代，公正至多只能偶然地存在。可是，竇娥卻決意尋求公正。這必有某種超越政治學(xué)規(guī)范的力量推動(dòng)著她。這力量來(lái)自哪里呢？我不說(shuō)，讀者諸君也會(huì)猜到。
追天問(wèn)地的竇娥已經(jīng)試圖獨(dú)自站立。她能進(jìn)入悲劇形象的行列，不在于其哀怨情懷，而在于抗?fàn)幘瘛？上У氖牵目範(fàn)幎纪Ａ粼谥型荆簩?duì)天地的詰問(wèn)很快就被叫冤聲所代替，最終為他洗凈冤屈的是另外的權(quán)力主體——她做了大官的父親。阻礙竇蛾走向獨(dú)立的是大一統(tǒng)的集權(quán)政體，是君臣、父子、夫婦的等級(jí)秩序。在后者的束縛下，個(gè)體只能在市場(chǎng)領(lǐng)域獲得有限的自由。當(dāng)人們?cè)噲D將經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的自由擴(kuò)展到政治學(xué)領(lǐng)域時(shí)，巨大的懲罰性力量就會(huì)顯示出其嚴(yán)酷品格。既然如此，抗?fàn)幷咭炀汀皣?yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)”，就必須把劍鋒指向大一統(tǒng)的集權(quán)體制本身，而這恰恰是元代悲劇未完成的使命：無(wú)論是竇娥，還是《趙氏孤兒》中的程嬰等人，都僅僅把劍鋒指向了少數(shù)奸佞。當(dāng)他們的目的達(dá)到時(shí)，本應(yīng)受到質(zhì)疑、反抗、審判的體制卻都證明了其公正品格。對(duì)當(dāng)時(shí)體制的臣服注定了他們的自由意志無(wú)法伸展和生長(zhǎng)，只能處于萌芽狀態(tài)。我們無(wú)須指責(zé)他們：在大一統(tǒng)的集權(quán)體制中，人們的思想也被世道嚴(yán)格限定了，竇娥不能不寄希望于“王家法不使民冤”，程嬰們最終必然“謝君恩普國(guó)多沾降”。從這個(gè)意義上說(shuō)，他們還僅僅是悲劇人物，而非悲劇英雄。由他們的命運(yùn)可以看出，悲劇英雄的出場(chǎng)至少需要一個(gè)前提：“天子作民父母，以為天下王”的體制出現(xiàn)致命的裂縫，成為質(zhì)疑、反抗、審判的對(duì)象。
到了曹雪芹的時(shí)代，這種條件大體上出現(xiàn)了。此時(shí)，從秦朝延續(xù)下來(lái)的集權(quán)體系已經(jīng)暮氣沉沉，即將沉入到歷史的夜色中。按理說(shuō)，能夠獨(dú)立承擔(dān)使命的悲劇英雄應(yīng)該出場(chǎng)了，但事實(shí)是否如此呢？1904年，王國(guó)維斷定《紅樓夢(mèng)》為“徹頭徹尾的悲劇”，理由是：書(shū)中人物的行動(dòng)出于個(gè)人意志，是自己生命苦痛的造就者和承擔(dān)者，如“趙姨、鳳姐之死，非鬼神之罰，彼良心自己的苦痛也”。的確，相比于竇娥和程嬰等人，《紅樓夢(mèng)》中的主人公表現(xiàn)出了更多的個(gè)體意志。卑微如襲人者，也強(qiáng)調(diào)人皆有自由之身：“便是朝廷，也有個(gè)定例，或幾年一選，幾年一入，也沒(méi)有長(zhǎng)遠(yuǎn)留人的道理，別說(shuō)你了?！敝黧w意識(shí)讓寶玉痛恨自己的受束縛狀態(tài)：“我只恨我天天圈在家里，一點(diǎn)兒做不了主！行動(dòng)就有人知道，不是這個(gè)攔，就是那個(gè)勸的，能說(shuō)不能行。”可是，這略微伸展了的自由意志依舊非常孱弱，仍然無(wú)法與沒(méi)落中的意識(shí)形態(tài)體系抗衡。小說(shuō)中的兩位主角——寶玉和黛玉——均未完成自己的主導(dǎo)生命意向：“寶玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最愛(ài)之祖母，則普通之道德使然；況黛玉一女子哉！”寶玉并未將其愛(ài)情進(jìn)行到底，黛玉以他人的選擇為自己的命運(yùn)，兩者都未完全站立起來(lái)，還不是自己生命的完整承擔(dān)者。他們的結(jié)局并非個(gè)體意志的函數(shù)，而是“通常之道德、通常之人情、通常之境遇為之而已”。孱弱的個(gè)體尚無(wú)法與強(qiáng)大的社會(huì)阻力抗衡，實(shí)為悲劇誕生的真正緣由。解決之道在于個(gè)體完成站立的動(dòng)作而非“離此生活之欲”。王國(guó)維依據(jù)叔本華理論，因《紅樓夢(mèng)》表現(xiàn)了“離此生活之欲”而稱之為“徹頭徹尾之悲劇”，其謬莫大焉。徹頭徹尾者，典型也。如果《紅樓夢(mèng)》為典型之悲劇，那么，從古到今的悲劇都應(yīng)以“離此生活之欲”為主題，但《被縛的普羅米修斯》、《俄狄浦斯王》、《美狄亞》、《麥克白》、《奧德賽》、《竇娥冤》、《趙氏孤兒》卻均肯定生命的意志和承擔(dān)的勇氣，因此，王國(guó)維之說(shuō)難以成立。真正的悲劇英雄都是承擔(dān)者而非解脫者。在中國(guó)人正在學(xué)習(xí)站立之際奢談解脫，無(wú)異于自我謀殺。由王國(guó)維悲劇學(xué)說(shuō)之欠缺，我們可以看出國(guó)人在學(xué)習(xí)站立、自治、承擔(dān)的過(guò)程中經(jīng)歷了怎樣的猶豫、緊張、沖突，遭遇到了多么大的阻力，體驗(yàn)了何等的艱難！
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悲劇從無(wú)到有，對(duì)應(yīng)著“吾國(guó)人之精神”的變化，并沒(méi)有抽象的“吾國(guó)人之精神”?！拔釃?guó)人之精神”在不同的階段有不同的特征。從元到明清，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的興起為國(guó)人提供了體驗(yàn)自立、自治、自我承擔(dān)的機(jī)會(huì)，隨之出現(xiàn)的是悲劇精神和悲劇形象。由于有限的經(jīng)濟(jì)自由尚無(wú)法與強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)和政治體系抗衡，此間的悲劇人物留給后人的仍是半立半伏的扭曲背影。到了清末，公民主權(quán)思想逐漸從西方傳入中國(guó)，部分人開(kāi)始努力完成站立起來(lái)的全部動(dòng)作。隨著時(shí)間的推移，他們認(rèn)識(shí)到個(gè)體只有在行使權(quán)利的過(guò)程中才能站立起來(lái)：“何謂權(quán)利？人民在此一國(guó)之內(nèi)，那一國(guó)的權(quán)柄，必能參與，一國(guó)的利益，必能享受，人家不能侵奪，也不可任人家侵奪，但各有界限。”有了權(quán)利，方有自由：“自由者，權(quán)利之表征也。凡人之所以為人者有兩大要件：一曰生命，一曰權(quán)利。二者缺一，時(shí)乃非人。故自由者亦精神之生命。文明國(guó)民每不惜擲多少形質(zhì)之生命，以易此精神之生命，為其重也?！弊?912年中華民國(guó)誕生后，國(guó)人正式開(kāi)始了建設(shè)公民社會(huì)的嘗試。及至新文化運(yùn)動(dòng)興起，國(guó)人更將尋求站立的行動(dòng)理解為解放：“解放者，脫離夫奴隸之羈絆，以完其自主自由之人格也?！闭窃趯で蠼夥诺倪^(guò)程中，能夠造就“嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)”的悲劇英雄正式出場(chǎng)了。從上世紀(jì)二十年代開(kāi)始，新興的中國(guó)話劇進(jìn)入了以悲劇為主體的時(shí)期，《千秋遺恨》、《獲虎之夜》、《名優(yōu)之死》、《打出幽靈塔》、《雷雨》、《日出》、《原野》等眾多悲劇先后上演，簫月林、周繁漪、仇虎等決絕的悲劇形象打動(dòng)了萬(wàn)千觀眾。與竇娥、程嬰、賈寶玉相比，簫月林、周繁漪、仇虎等新型悲劇人物表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的追求自主、自由、自治的生命意志：簫月林為打出“幽靈塔”，宣告自己將因“死”而“返了自己的生”；“果敢而陰鷙”的周繁漪奮力反抗父權(quán)制體系賜給她的人生“苦藥”，渴望自己像“火山的口”般“熱烈地冒一次”，為追求愛(ài)情而不惜犯亂倫之罪，在希望破滅后說(shuō)出了真相，引爆了毀滅性的雷電；野性十足的仇虎敢恨敢愛(ài)敢追求“黃金鋪的地”，失敗后以死拒絕鐐銬，把決絕的反抗之姿投射到天地之間。他們果敢，奔放，不怕走極端，為體驗(yàn)解放的快樂(lè)而不惜走向毀滅。在他們這里，哀怨早已讓位于自我決定的豪情。無(wú)論下一刻是生是死，他們都是自己生命的主人公。這些生命力洋溢、自我承擔(dān)、有強(qiáng)烈內(nèi)心沖突的個(gè)體已經(jīng)是真正的悲劇英雄。周繁漪和仇虎的形象更是可以躋身于世界悲劇英雄形象之林而毫無(wú)愧色。如果他們所代表的精神譜系繼續(xù)生長(zhǎng)和擴(kuò)張的話，那么，我們今天就沒(méi)有必要討論國(guó)人為何缺乏悲劇精神了。
可惜的是，從二十世紀(jì)三十年代末期起，這條精神譜系被復(fù)雜的歷史境遇切斷了。就在曹禺的《原野》尚在廣州《文叢》雜志連載時(shí)，“七·七”事變爆發(fā)。此后的中國(guó)被拖入連綿的戰(zhàn)事，對(duì)民族命運(yùn)的集體關(guān)注淹沒(méi)了剛剛生長(zhǎng)起來(lái)的個(gè)體敘事，救亡壓倒了啟蒙。十二年后，硝煙初散，但悲劇英雄們卻仍無(wú)重新出場(chǎng)的機(jī)緣。從二十世紀(jì)中葉起，中國(guó)走上了強(qiáng)調(diào)集體意志的道路，宏大的人民意象遮蔽了個(gè)體的身影，公民文化的建構(gòu)被推遲乃至耽擱了。時(shí)間到了二十一世紀(jì)，對(duì)普通中國(guó)人的流行稱謂仍是老百姓、百姓、群眾而非公民。絕大多數(shù)中國(guó)人還沒(méi)有完全站立為個(gè)體，尚不是自己命運(yùn)的主人翁。一個(gè)人如果不能完成“嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)”，那么，他就無(wú)法自我決定、自我塑造、自我承擔(dān)，不可能具有自我決定、自我塑造、自我承擔(dān)的悲劇精神。他所能做的不是喜劇性的嘲諷和戲謔，就是把任何苦難都改造成甜蜜的記憶。造成這種狀態(tài)的不是某種文化的特性，而是具體的政治學(xué)－社會(huì)學(xué)-經(jīng)濟(jì)學(xué)體系。在它背后，沒(méi)有類似命運(yùn)的存在，只有待改變的現(xiàn)實(shí)。
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有個(gè)事實(shí)常令研究者困惑：在二十世紀(jì)下半葉，中國(guó)人經(jīng)歷了浩劫卻至今未創(chuàng)造出相應(yīng)的悲劇作品?？嚯y似乎并未進(jìn)入我們的內(nèi)心，沒(méi)有轉(zhuǎn)化為深切的生命體驗(yàn)；即使在敘述自己的經(jīng)歷時(shí)，中國(guó)知識(shí)分子也習(xí)慣于把災(zāi)難喜劇化，甚至將之改造為甜蜜的記憶。
許多批評(píng)家將這種現(xiàn)象歸結(jié)為當(dāng)代中國(guó)人——主要是知識(shí)分子——的精神缺陷。這是個(gè)合理但含混的判決。它沒(méi)有涉及一個(gè)更根本的問(wèn)題：為什么包括知識(shí)分子在內(nèi)的當(dāng)代中國(guó)人缺乏悲劇精神？是由于中國(guó)文化的特性使然，還是另有緣由？
長(zhǎng)期以來(lái)，人們習(xí)慣于從民族文化的角度追究悲劇精神之有無(wú)。國(guó)學(xué)大師王國(guó)維曾斷言：“吾國(guó)人之精神，世間的也，樂(lè)天的也，故代表其精神之戲曲小說(shuō)，無(wú)往而不著此樂(lè)天之色彩。始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨，非是而欲饜閱者之心難矣?！泵绹?guó)學(xué)者約瑟夫·Ｗ.米勒也說(shuō)：“悲劇似乎是西方文明的發(fā)明。它在東方、中東、原始文化中是明顯缺席的。”上述兩種說(shuō)法都把文明當(dāng)作決定性力量，似乎悲劇屬于特定的民族。然而，這類決定論思想難以經(jīng)受事實(shí)的檢驗(yàn)：包括中國(guó)在內(nèi)的東方民族也孕育過(guò)悲劇作品。在對(duì)“吾國(guó)人之精神”下了定論之后，王國(guó)維本人先是在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中承認(rèn)“《紅樓夢(mèng)》一書(shū)，與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也”，而后又在《宋元戲曲史》中說(shuō)“關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》”“即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也”。倘若王國(guó)維要自圓其說(shuō)，就必須證明《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《紅樓夢(mèng)》皆“大背于吾國(guó)人之精神”，但這顯然是難以完成的任務(wù)?！陡]娥冤》、《趙氏孤兒》、《紅樓夢(mèng)》確實(shí)受了佛教的影響，但它們所吸納的佛教思想業(yè)已融入本土文化，成為“吾國(guó)人之精神”的內(nèi)在構(gòu)成。進(jìn)言之，即便上述悲劇確是外來(lái)文化影響的結(jié)果，下面的問(wèn)題仍是不可回避的：佛教在西漢末年就已經(jīng)傳入中國(guó)，緣何過(guò)了千年之后才結(jié)出三個(gè)悲劇之果？自元到晚清，為什么漢語(yǔ)文學(xué)中的悲劇仍如此稀少？要回答它們，僅僅從民族精神、文化特質(zhì)、地域文明的角度探討是不夠的，我們必須另覓他途。
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在強(qiáng)調(diào)《竇娥冤》和《趙氏孤兒》是悲劇時(shí)，王國(guó)維曾說(shuō)：“劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其赴湯蹈火者，仍出于其主人翁之意志。”此話大有深意：動(dòng)作“出于其主人翁之意志”者，方有可能是悲劇，并非任何時(shí)代的任何人都能按照自己的意志行動(dòng)，悲劇的產(chǎn)生必有特定的社會(huì)學(xué)－政治學(xué)－經(jīng)濟(jì)學(xué)因緣。由此可見(jiàn)，從社會(huì)學(xué)－政治學(xué)－經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度探討悲劇精神之有無(wú)，可能更為切題。事實(shí)上，這個(gè)工作早有人做了，只是我們未注意而已。在論述戲劇體裁產(chǎn)生的社會(huì)學(xué)－政治學(xué)背景時(shí)，狄德羅曾如是說(shuō)：
一個(gè)民族并非同樣擅長(zhǎng)所有種類的戲劇體裁。我覺(jué)得悲劇更符合共和政體的精神；喜劇，尤其是輕松的喜劇，比較更接近君主政體的性質(zhì)。
將戲劇體裁與政體聯(lián)系起來(lái)看似突兀，實(shí)則非常符合藝術(shù)發(fā)生的原理。藝術(shù)是社會(huì)－歷史的內(nèi)在構(gòu)成，其產(chǎn)生、興盛、衰落都與特定的社會(huì)、歷史條件息息相關(guān)，故“一代有一代之文學(xué)”。并非任何社會(huì)、歷史條件都能孕育悲劇，只有當(dāng)社會(huì)-歷史的運(yùn)行機(jī)制開(kāi)始成全個(gè)體的自由意志時(shí)，悲劇才有誕生的機(jī)緣。按照亞里士多德的說(shuō)法，“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿”。或者說(shuō)，悲劇的主人公必須能夠獨(dú)立完成“嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)”，成為自己生活的舵手（“他們的幸福與否取決于自己的行動(dòng)”）。在亞里士多德看來(lái)，悲劇人物為自己負(fù)責(zé)的重要方式是在公開(kāi)場(chǎng)合表達(dá)思想（主要是其抉擇）：
思想指能夠得體地、恰如其分地表述見(jiàn)解的能力；在演說(shuō)中，此乃政治和修辭藝術(shù)的功用。昔日的詩(shī)人讓人物像政治家似的發(fā)表議論，今天的詩(shī)人則讓人物像修辭學(xué)家似的講話。性格展示抉擇的性質(zhì)，因此，一番話如果根本不表示說(shuō)話人的取舍，是不能表現(xiàn)性格的。
《詩(shī)學(xué)》的漢語(yǔ)譯者陳中梅先生專門(mén)強(qiáng)調(diào)，文中“像政治家似的發(fā)表議論”也可以翻譯為“像公民似的講話”。在做出這個(gè)解釋時(shí)，他又特別指出：古希臘的“政治是全體公民的事”，“關(guān)心政治（即城邦事務(wù)）是全體公民的義務(wù)”。這幾條注釋非常重要。它間接地向漢語(yǔ)讀者敞開(kāi)了悲劇精神誕生的政治學(xué)機(jī)制：在所有公民都能參與城邦（國(guó)家）事務(wù)的共和社會(huì)里，個(gè)體（公民）有權(quán)利和義務(wù)公開(kāi)表達(dá)自己的思想，進(jìn)行“嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)”，于是便有了自我決定、自我塑造、自我承擔(dān)的悲劇精神。作為悲劇學(xué)說(shuō)的創(chuàng)始人，亞里士多德也是公民理論的闡釋者，這并非巧合：悲劇精神實(shí)際上就是公民精神。恰如悲劇研究專家保羅·卡特萊茲（Paul Cartledge）所說(shuō)，古希臘悲劇誕生和興起于古希臘實(shí)施民主政治時(shí)期，是“民主的創(chuàng)造物”。它以“民主之棱鏡檢視傳統(tǒng)神話”，從屬于新興的雅典公民文化。悲劇的創(chuàng)作者、演出者、觀看者皆是公民，所體現(xiàn)的也是公民文化的法則和精神。根據(jù)亞里士多德的定義，公民就是“既能出色地統(tǒng)治，又能體面地受治于人”的城邦成員。在共和政體中，他們“參與法庭審判和行政統(tǒng)治”，決定國(guó)家事務(wù)，輪流行使統(tǒng)治權(quán)：“適于共和政體的地方，其群眾自然地造就出一種人，他們?cè)诠埠驼沃屑饶軇偃谓y(tǒng)治，又能受人統(tǒng)治，這種統(tǒng)治以法律為依據(jù)，處境優(yōu)裕的人們根據(jù)各自的才能分配各種官職?！睂?shí)際上，到了伯里克利時(shí)期，擔(dān)任官職者已經(jīng)不限于“處境優(yōu)裕的人們”，第三等級(jí)乃至第四等級(jí)都可以擔(dān)任執(zhí)政官，雅典公民已經(jīng)差不多可以完全“輪流行使統(tǒng)治權(quán)”了。輪流行使統(tǒng)治權(quán)的共和政體使城邦成員站立為主體，既按照自己的意志行動(dòng)，又接受法則（法律）的約束，為自己的所作所為負(fù)責(zé)。我們只要對(duì)古希臘悲劇進(jìn)行細(xì)致的解讀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種輪流為治的公民形象正是悲劇英雄的原型。
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埃斯庫(kù)羅斯是古希臘的悲劇之父，曾投票支持克利斯提尼的民主改革（悲劇正是從這次改革后興起的）。其早期作品《乞援女》部分地敞開(kāi)了悲劇精神的內(nèi)核。在劇中，阿耳戈斯國(guó)王不是獨(dú)攬大權(quán)的專制人物，而是謙和的協(xié)商者。當(dāng)被追逐的五十位乞援女向他求救時(shí)，他清晰地表達(dá)了公民聯(lián)合執(zhí)政的共和精神：
這里可不是我家的爐塘，爾等坐在它的前方。
倘若城邦玷損了公共的利益，那么，讓
大家一起排難，由公眾想出補(bǔ)救的辦法。
我將與全體公民協(xié)商，在此
之前，不會(huì)就此作出包含承諾的應(yīng)答。
倘若“普天之下，莫非王土”，那么，他就完全可以將國(guó)家當(dāng)作自己的爐塘，大可不必與全體國(guó)民協(xié)商。然而，此時(shí)的阿耳戈斯是自由人的聯(lián)合體，掌管權(quán)柄的是全體公民，政府官員不過(guò)是接受公眾委托的服務(wù)者。對(duì)于這點(diǎn)，五十位來(lái)自埃及的乞援女并不了知情，她們?nèi)匀缓粲鯂?guó)王獨(dú)自做出裁決：
你就是城邦，不是嗎？你就是人民。
你，一位王者，無(wú)須接受審判，
控掌祭壇，控掌國(guó)家的
爐塘，以個(gè)人的意志。
你尊居王位，權(quán)力
至高無(wú)上。
面對(duì)五十位年輕美貌的女子的恭維，國(guó)王并未飄飄然，以一言九鼎的氣勢(shì)獨(dú)自做出決定，而是強(qiáng)調(diào)自己必須與公民協(xié)商：
此事棘手，不要把我當(dāng)作判官。我已
說(shuō)過(guò)，盡管身為主宰，我不會(huì)自作主張；
我要傾聽(tīng)公民的聲音，他們的想法，以免眾人
開(kāi)口怨我，在日后大難臨頭的時(shí)光：
“你敬重異鄉(xiāng)的族氏，葬毀了自己的城邦?！?br/>
這不是踢皮球，而是遵守共和國(guó)的法律——重要事件需要公民大會(huì)的表決。盡管身為國(guó)王，他所能做的也僅僅是盡量說(shuō)服公民大會(huì)的代表們。在協(xié)商結(jié)果出來(lái)之前，他并不敢斷定自己一定能夠成功：“我將安排那邊的事宜，愿口才和運(yùn)氣伴我同往?！苯Y(jié)果，“他的精彩演講打動(dòng)了國(guó)民的心房，贏得了他們對(duì)提案的贊賞”，公民們“高舉右手，低空中密密麻麻，一致通過(guò)決議，使之成為律法”。在獲得公民的支持后，國(guó)王自豪地宣布：
城邦已通過(guò)議案，得到公民的一致
同意，決不屈服于壓力，交出
這批婦女，它體現(xiàn)了眾人的意志，
堅(jiān)定，確鑿，具有不變的法律
效應(yīng)，雖然未經(jīng)刻上石板，
也沒(méi)有寫(xiě)入卷籍，但卻可以
人人從中聽(tīng)見(jiàn)民眾崇尚自由的聲音。
五十位乞援女也因此懂得公民主權(quán)的意義，如是祝福阿耳戈斯人：
愿國(guó)家的中堅(jiān)，這里的人民
保衛(wèi)自己的權(quán)益，免除驚怕。
有一個(gè)處世謹(jǐn)慎的政府，服務(wù)于
公眾的利益，通過(guò)體現(xiàn)睿智的協(xié)商。
其實(shí)，此時(shí)的阿耳戈斯公民面臨巨大的壓力——追逐者的信使已經(jīng)發(fā)出了戰(zhàn)爭(zhēng)宣言，要與他們?cè)趹?zhàn)場(chǎng)上一決高低。由于議案是由全體公民表決通過(guò)的，因此，這壓力指向每個(gè)公民?？梢哉f(shuō)，這些隱身的公民才是該部悲劇真正的主人翁，他們的參與和承擔(dān)精神是這部悲劇的靈魂。沒(méi)有這種普遍的參與和承擔(dān)意識(shí)，悲劇就不可能誕生。以個(gè)體的身份站立起來(lái)，參與國(guó)家事務(wù)乃至宇宙的進(jìn)程，這就是悲劇精神的根本。在《乞援女》中，公民是所有悲劇英雄的共同原型，決定悲劇進(jìn)展的是公民共同主權(quán)的法則：順應(yīng)公民主權(quán)法則者可能經(jīng)歷受難，卻必定擁有未來(lái)；逆之者則即使暫時(shí)得勢(shì)，也終將走向毀滅。同樣的邏輯體現(xiàn)在埃斯庫(kù)羅斯的另一部悲劇《波斯人》中。劇中強(qiáng)大的波斯海軍之所以被希臘戰(zhàn)士迅速擊潰，就是因?yàn)椋海?）希臘人是自由人，“他們不是奴隸，不是誰(shuí)個(gè)的臣民”；（2）與希臘人相反，波斯人則受制于強(qiáng)權(quán)。這種對(duì)比注定了劇中人的結(jié)局。導(dǎo)演這一切的不是宙斯和命運(yùn)女神，而是公民社會(huì)的法則。作為公民法則的受益者，希臘人以自己的勝利推動(dòng)了世界的解放進(jìn)程：
居家亞細(xì)亞的人民，遍及
各個(gè)地點(diǎn)，將不再臣服于
波斯，也不會(huì)再送納貢品，
受逼于王者的淫威；他們將
不再匍伏在地，表示
對(duì)極權(quán)的敬畏：
帝王的威勢(shì)已不復(fù)存在。
他們將不再羈鎖自己的舌頭，
他們已獲得自由，可以放心地
發(fā)表言談，講述自己的見(jiàn)解，
強(qiáng)權(quán)的軛架，它的遏制已被破滅。
波斯人在失敗后僅僅感嘆命運(yùn)的殘酷，未悟出自己失敗的真正原因，這正是其悲劇性所在：他們僅僅是悲劇人物，而非主動(dòng)承擔(dān)行動(dòng)后果的悲劇英雄。與波斯人相比，埃斯庫(kù)羅斯塑造的普羅米修斯無(wú)疑是個(gè)覺(jué)醒者。這位泰坦神曾協(xié)助宙斯推翻舊政權(quán)，但悲哀地發(fā)現(xiàn)自己成全的是位新獨(dú)裁者：
一經(jīng)登上父親的寶座，他就著手
分派既得的利益，給親信的神靈，
使他們各有特權(quán)，分享權(quán)利。
然而，對(duì)可悲的凡人，他卻毫不介意，
試圖毀滅整個(gè)種族，再造新的
取代他們的地位。
經(jīng)過(guò)痛苦的反思，他領(lǐng)悟到了兩個(gè)道理：其一，“暴政的本質(zhì)不會(huì)改變，它的頑疾代代相傳”；其二，宙斯的統(tǒng)治無(wú)法長(zhǎng)久，必將“走下權(quán)勢(shì)的巔峰”，變?yōu)榕`，甚至走向毀滅。正是由于上述洞悉，他才在眾神中挺身而出，走上了反抗之旅，啟動(dòng)了救援凡人的宏大計(jì)劃。為此，他遭受了殘酷的懲罰，被釘在懸崖上，每日與痛苦和辛酸結(jié)伴。在深重的苦難中，他拒絕了宙斯信使的求和請(qǐng)求，寧愿沉入深淵，也不向強(qiáng)權(quán)妥協(xié)。綜觀全劇，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)支撐普羅米修斯的是他的先見(jiàn)之明（普羅米修斯一詞在希臘文中意為“想在先”）——暴政必然被推翻。那么，這先見(jiàn)之明的光源何在呢？?jī)H僅來(lái)自對(duì)命運(yùn)女神的信任嗎？命運(yùn)女神僅僅預(yù)言宙斯將為后代推翻，并未說(shuō)出宙斯下臺(tái)后的世界圖景。倘若宙斯被推翻后的世界又重復(fù)了“暴政的頑疾”，那么，他的反抗又有什么實(shí)質(zhì)意義呢？顯然，普羅米修斯憧憬的是“暴政的頑疾”被消除后的世界。至于這個(gè)世界的具體狀況，看過(guò)《乞援女》者都可猜出個(gè)大概。
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埃斯庫(kù)羅斯生活于雅典公民制度的建立期。這個(gè)階段的劇場(chǎng)是進(jìn)行公民教育的重要場(chǎng)所。文化水平普遍并不高的雅典公民來(lái)到劇場(chǎng)中觀看悲劇，學(xué)習(xí)參與民主政治的方法（如在公民大會(huì)上發(fā)言和辯論）。作為溫和的民主派，埃斯庫(kù)羅斯心目中的正義就是民主。為了宣傳民主即正義的主張，他主動(dòng)擔(dān)當(dāng)起群眾教師的角色，時(shí)常在劇中直接闡釋公民文化的法則。隨著雅典民主制度進(jìn)入鼎盛階段，公民精神開(kāi)始以更沉穩(wěn)的方式推動(dòng)悲劇情節(jié)的進(jìn)展。在索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢分校魅斯淼移炙钩鰣?chǎng)后曾說(shuō)：
我成為忒拜公民是在這件案子發(fā)生以后。讓我向全體公民這樣宣布：你們里頭有誰(shuí)知道拉布達(dá)科斯的兒子拉伊俄斯是被誰(shuí)殺死的，我要他詳細(xì)報(bào)上來(lái)；即使他怕告發(fā)了兇手反被兇手告發(fā)，也應(yīng)當(dāng)報(bào)上來(lái)。他不但不會(huì)受到嚴(yán)重的懲罰，而且可以安然離開(kāi)祖國(guó)。如果有人知道兇手是外邦人，也不用隱瞞，我會(huì)重賞他，感激他。
這句話包含了三個(gè)意思：（1）我是忒拜公民，當(dāng)然要承擔(dān)公民的責(zé)任；（2）在我成為忒拜公民之前，案件即已發(fā)生，因而我不可能是兇手；（3）不論誰(shuí)是兇手，舉報(bào)者都會(huì)受到保護(hù)。然而，他話音剛落，先知忒瑞西阿斯就指出：“我說(shuō)你就是你要尋找的殺人兇手?！倍淼移炙巩?dāng)然不信，他與忒瑞西阿斯辯論，不經(jīng)意中說(shuō)出了恐嚇性的話語(yǔ)：“要不是看你上了年紀(jì)，早就讓你遭受苦刑，讓你知道你是多么狂妄無(wú)禮！”忒瑞西阿斯坦然答道：“你是國(guó)王，可是我們雙方的發(fā)言權(quán)無(wú)論如何應(yīng)該平等，因?yàn)槲乙蚕碛羞@樣的權(quán)利?！边@句話是對(duì)希臘民主政治的最好詮釋：國(guó)王和普通人都是公民，二者享有平等的發(fā)言權(quán)。對(duì)此，俄狄浦斯心知肚明。正因?yàn)槎淼移炙拱炎约寒?dāng)作隨時(shí)要承擔(dān)責(zé)任的公民，他才會(huì)鄭重對(duì)待先知和報(bào)信人的話，直至承認(rèn)自己就是弒父娶母的罪人，刺瞎自己的雙眼，自我流放到荒野之地。如果他是專制政體中的國(guó)王，那么，他就會(huì)以欺君之罪處死先知和報(bào)信人，自己則不用承擔(dān)任何責(zé)任。與其說(shuō)《俄狄浦斯王》表現(xiàn)了人與命運(yùn)的抗?fàn)帲範(fàn)帉?shí)際上并未真實(shí)地發(fā)生），毋寧說(shuō)它展示了古希臘公民的承擔(dān)精神。公民即便貴為國(guó)王，也必須為自己的行為負(fù)責(zé)。那個(gè)刺瞎了自己雙眼并甘愿流亡的人是公民，而非傳統(tǒng)意義上的國(guó)王。在將針刺向自己眼睛的時(shí)刻，俄狄浦斯王宣告了自己真實(shí)而高貴的身份：公民。作為公民，他遵守了普遍有效的契約，并為此忍受漫長(zhǎng)的苦難。這種勇于承擔(dān)的意志無(wú)疑是悲劇精神的核心。隨著公民文化的成長(zhǎng)，悲劇中擁有自我承擔(dān)情懷的個(gè)體不再僅僅是神和國(guó)王，還包括普通人。歐里庇得斯甚至將女性推舉到悲劇主人公的行列：
歐里庇得斯戲一開(kāi)場(chǎng)，沒(méi)有人閑著，我的女角色說(shuō)話，奴隸們也有話說(shuō)，還有主人、閨女、老太婆，大家都有話說(shuō)。
埃斯庫(kù)羅斯你膽敢這樣做，不應(yīng)該判死刑么？
歐里庇得斯我當(dāng)著阿波羅說(shuō)，不應(yīng)該；我是根據(jù)民主原則行事的呀。
在《蛙》劇的上述對(duì)話中，阿里斯托芬實(shí)際上觸及到了一個(gè)重要問(wèn)題：如何對(duì)待女性公民的權(quán)利。有的漢語(yǔ)學(xué)者以為古希臘的婦女沒(méi)有公民權(quán)，實(shí)為誤解。亞里士多德曾說(shuō)嚴(yán)格條件下的公民身份“僅限于父母雙方都是公民的人”。既然某些女性也是公民，難題就出現(xiàn)了：一方面，“公民政治依據(jù)的是平等或同等的原則，公民們認(rèn)為應(yīng)該由大家輪流進(jìn)行統(tǒng)治”，另一方面，男人對(duì)女人的統(tǒng)治在古希臘被視為家政，二者應(yīng)該如何協(xié)調(diào)呢？根據(jù)民主原則，女公民也應(yīng)該享有言論自由和其他權(quán)利，但事實(shí)為何并非如此呢？應(yīng)該說(shuō)，短暫的雅典民主實(shí)踐并未解決上述矛盾。在性別維度，絕大多數(shù)古希臘悲劇都是男人主導(dǎo)的，但女性公民畢竟享有部分權(quán)利（如參加宗教活動(dòng)和決定后代公民資格的權(quán)利），因此，她們遲早要在舞臺(tái)上完成“嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)”。到了前451年，隨著雙親公民資格法的通過(guò)，女性公民的地位獲得了有限的提高，新悲劇家歐里庇得斯順勢(shì)創(chuàng)造了美狄亞的形象。美狄亞上場(chǎng)后，就開(kāi)始感嘆女性的卑賤地位：
在所有能感受和思考的生物中，我們女人是最受虐待的種類。一開(kāi)始，你就必須重金購(gòu)買(mǎi)一個(gè)男人，作為你身體的獨(dú)裁者。……這造就了怎樣復(fù)雜的錯(cuò)誤！然后是可怕的冒險(xiǎn)：我們獲得的將是好的男人，還是個(gè)壞家伙！……如果我們的功課做得好，丈夫沒(méi)有擺脫婚姻的羈絆，那么，我們的生活便是可羨的，否則，還不如死掉。
在受壓迫的女性中，美狄亞又屬于命運(yùn)最不濟(jì)者：為了獲得愛(ài)情，她幫助伊阿宋獲得了金羊毛，在逃亡的途中殺死了自己的親弟弟；遠(yuǎn)嫁到異國(guó)他鄉(xiāng)后，丈夫卻另有新歡。生性倔強(qiáng)的她因激烈反抗而得罪了國(guó)王（情敵的父親），即將被驅(qū)逐出境。面對(duì)“還不如死掉”的處境，她拒絕扮演“溫順的殉難者”，而是精心設(shè)計(jì)了完整的復(fù)仇行動(dòng)，先后殺死了情敵和孩子，讓變心的丈夫承受巨大的苦痛，自己則駕龍車(chē)飛往雅典，與預(yù)先約定好的接應(yīng)者會(huì)合。劇終時(shí)，觀眾看到的是如下意味深長(zhǎng)的景象：
話音剛落，美狄亞臉上露出報(bào)復(fù)性的冷笑，駕龍車(chē)遠(yuǎn)去。伊阿宋蹣跚著離場(chǎng)。
如此離開(kāi)的美狄亞完成了自己的“計(jì)劃”和“使命”，無(wú)疑是勝利者。從整個(gè)悲劇情節(jié)來(lái)看，復(fù)仇的美狄亞絕非激情的奴隸，而是精心設(shè)計(jì)并完成了反抗計(jì)劃的悲劇英雄。那么，是什么在推動(dòng)她呢？是純粹的復(fù)仇欲嗎？如果是，具有類似遭遇的女性數(shù)不勝數(shù)，為什么美狄亞的形象卻如此少見(jiàn)？顯然，必有某種實(shí)在的力量成全了她。這力量來(lái)源于公民社會(huì)的法則。古希臘民主政體中的女性不但可以成為公民，而且在家庭生活和宗教事務(wù)中享有一定的權(quán)利。尤其是在家庭生活中，女性和男性的聯(lián)結(jié)往往是共和式的。劇中的美狄亞雖然進(jìn)行了激烈的反抗，但涉及的主要是家庭事務(wù)，因此，她實(shí)際上是在女性公民的權(quán)利范圍內(nèi)行事的。正是公民體系賦予女性的部分權(quán)利推動(dòng)她站立起來(lái)，完成了“嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)”。她的形象既凸顯了古希臘民主體系的局限，也見(jiàn)證了其力量。
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悲劇英雄都是承擔(dān)者。承擔(dān)的能力源于自由意志。沒(méi)有自由意志，就無(wú)所謂承擔(dān)。只有當(dāng)個(gè)體能按照自己的意志塑造自己時(shí)，他才能以承擔(dān)者的姿態(tài)在宇宙中亮相。自我塑造需要一定的政治學(xué)-經(jīng)濟(jì)學(xué)-社會(huì)學(xué)前提。輪流統(tǒng)治和被統(tǒng)治的公民法則給了每個(gè)自由人站立起來(lái)的機(jī)緣，雅典公民則是最原始的悲劇英雄。從這個(gè)角度看，古希臘悲劇不過(guò)是公民文化的特定形態(tài)。在公民文化受到壓抑的中世紀(jì)，悲劇在西方也處于蟄伏狀態(tài)，直到文藝復(fù)興時(shí)期才開(kāi)始復(fù)蘇。體悟到了這個(gè)秘密，我們就會(huì)明白：悲劇在中國(guó)傳統(tǒng)文化中之所以只能是例外，并非由于“吾國(guó)人之精神”天生具有樂(lè)天的特質(zhì)，而是因?yàn)槿A夏大地長(zhǎng)期缺乏悲劇誕生的政治學(xué)－社會(huì)學(xué)前提。從先秦到晚清，中國(guó)始終沒(méi)有公民大會(huì)，沒(méi)有人民普遍參與的法庭審判，沒(méi)有輪流統(tǒng)治和被統(tǒng)治的政治理念。此間的數(shù)千年里，國(guó)人不是君王，就是臣民，唯獨(dú)沒(méi)有自由、自治、自律的個(gè)體。在這種語(yǔ)境中，即使貴為最高統(tǒng)治者的國(guó)王，也無(wú)法以普遍性的個(gè)體理念界定自己，更不要說(shuō)被統(tǒng)治的臣民了。沒(méi)有自由、自治、自律的個(gè)體精神，就不會(huì)有相應(yīng)的承擔(dān)情懷和罪責(zé)意識(shí)。中國(guó)文學(xué)中缺乏普羅米修斯、俄狄浦斯王、美狄亞這樣的形象，原因就在于此。如果這種政治學(xué)力量始終控制著整個(gè)文化體系的話，那么，悲劇精神和悲劇形象就永無(wú)誕生的機(jī)緣。
然而，自元代開(kāi)始，中國(guó)文學(xué)卻出現(xiàn)了少量悲劇作品，原因何在呢？要理解其中的秘密，我們必須把目光轉(zhuǎn)到政治學(xué)領(lǐng)域之外。除了公民文化外，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)是個(gè)體性最重要的源泉和支撐。早期市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)都是自發(fā)形成的，屬于個(gè)體自愿結(jié)合的產(chǎn)物，個(gè)體是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的主體。為了保證交易的公平和效率，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)要求個(gè)體遵守游戲規(guī)則，按契約行事。契約和規(guī)則將個(gè)體置于等高的平面上，推動(dòng)他們形成普遍的個(gè)體意識(shí)。到了唐代，漸成規(guī)模的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)雖不足以挑戰(zhàn)君王／臣民的二分法，但生產(chǎn)出了日益發(fā)達(dá)的市民社會(huì)和相應(yīng)的局部性的自治場(chǎng)域。進(jìn)入元代以后，這種局部性的自治終于結(jié)出了文學(xué)之果：一方面，持續(xù)發(fā)展的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)擴(kuò)充著市民社會(huì)，另一方面，異族統(tǒng)治使大批文人下降到普通市民階層，于是，在市民文化崛起的大背景中出現(xiàn)了《竇娥冤》等悲劇。在《竇娥冤》中，人物關(guān)系很大程度上是商業(yè)關(guān)系：竇秀才欠蔡婆婆本利計(jì)四十兩銀子，才將女兒許配給蔡家；賽盧醫(yī)借蔡婆婆二十四兩銀子，企圖賴賬，遂動(dòng)了殺機(jī)；然后才有了張?bào)H兒父子救人和逼婚等情節(jié)。從表面上看，商業(yè)關(guān)系似乎并未起好的作用，其實(shí)不然。倘若劇情全由商業(yè)關(guān)系推動(dòng)，那么，按契約辦事的準(zhǔn)則就注定了不會(huì)有竇娥之冤。竇娥之冤來(lái)自落后的司法制度：沒(méi)有公民參與審判，缺乏受公民監(jiān)督的審判程序，是非皆由一人判定。對(duì)于這種不公正，屈打成招后的竇娥進(jìn)行了勇敢的詰問(wèn)：
有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)。天地也只合把清濁分辨，可怎生錯(cuò)看了盜跖顏淵？為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延，天地也做得個(gè)怕硬欺軟，卻原來(lái)也這般順?biāo)拼?。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！
這種對(duì)天地的詰問(wèn)空前大膽。它將最高權(quán)威放在被審判的位置。竇娥之所以具有反抗的勇氣，是因?yàn)樗哪恐写嬖谝粋€(gè)終極尺度：天、地、人都應(yīng)以公平為準(zhǔn)則。在個(gè)體無(wú)法輪流行使統(tǒng)治權(quán)的時(shí)代，公正至多只能偶然地存在。可是，竇娥卻決意尋求公正。這必有某種超越政治學(xué)規(guī)范的力量推動(dòng)著她。這力量來(lái)自哪里呢？我不說(shuō)，讀者諸君也會(huì)猜到。
追天問(wèn)地的竇娥已經(jīng)試圖獨(dú)自站立。她能進(jìn)入悲劇形象的行列，不在于其哀怨情懷，而在于抗?fàn)幘瘛？上У氖牵目範(fàn)幎纪Ａ粼谥型荆簩?duì)天地的詰問(wèn)很快就被叫冤聲所代替，最終為他洗凈冤屈的是另外的權(quán)力主體——她做了大官的父親。阻礙竇蛾走向獨(dú)立的是大一統(tǒng)的集權(quán)政體，是君臣、父子、夫婦的等級(jí)秩序。在后者的束縛下，個(gè)體只能在市場(chǎng)領(lǐng)域獲得有限的自由。當(dāng)人們?cè)噲D將經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的自由擴(kuò)展到政治學(xué)領(lǐng)域時(shí)，巨大的懲罰性力量就會(huì)顯示出其嚴(yán)酷品格。既然如此，抗?fàn)幷咭炀汀皣?yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)”，就必須把劍鋒指向大一統(tǒng)的集權(quán)體制本身，而這恰恰是元代悲劇未完成的使命：無(wú)論是竇娥，還是《趙氏孤兒》中的程嬰等人，都僅僅把劍鋒指向了少數(shù)奸佞。當(dāng)他們的目的達(dá)到時(shí)，本應(yīng)受到質(zhì)疑、反抗、審判的體制卻都證明了其公正品格。對(duì)當(dāng)時(shí)體制的臣服注定了他們的自由意志無(wú)法伸展和生長(zhǎng)，只能處于萌芽狀態(tài)。我們無(wú)須指責(zé)他們：在大一統(tǒng)的集權(quán)體制中，人們的思想也被世道嚴(yán)格限定了，竇娥不能不寄希望于“王家法不使民冤”，程嬰們最終必然“謝君恩普國(guó)多沾降”。從這個(gè)意義上說(shuō)，他們還僅僅是悲劇人物，而非悲劇英雄。由他們的命運(yùn)可以看出，悲劇英雄的出場(chǎng)至少需要一個(gè)前提：“天子作民父母，以為天下王”的體制出現(xiàn)致命的裂縫，成為質(zhì)疑、反抗、審判的對(duì)象。
到了曹雪芹的時(shí)代，這種條件大體上出現(xiàn)了。此時(shí)，從秦朝延續(xù)下來(lái)的集權(quán)體系已經(jīng)暮氣沉沉，即將沉入到歷史的夜色中。按理說(shuō)，能夠獨(dú)立承擔(dān)使命的悲劇英雄應(yīng)該出場(chǎng)了，但事實(shí)是否如此呢？1904年，王國(guó)維斷定《紅樓夢(mèng)》為“徹頭徹尾的悲劇”，理由是：書(shū)中人物的行動(dòng)出于個(gè)人意志，是自己生命苦痛的造就者和承擔(dān)者，如“趙姨、鳳姐之死，非鬼神之罰，彼良心自己的苦痛也”。的確，相比于竇娥和程嬰等人，《紅樓夢(mèng)》中的主人公表現(xiàn)出了更多的個(gè)體意志。卑微如襲人者，也強(qiáng)調(diào)人皆有自由之身：“便是朝廷，也有個(gè)定例，或幾年一選，幾年一入，也沒(méi)有長(zhǎng)遠(yuǎn)留人的道理，別說(shuō)你了?！敝黧w意識(shí)讓寶玉痛恨自己的受束縛狀態(tài)：“我只恨我天天圈在家里，一點(diǎn)兒做不了主！行動(dòng)就有人知道，不是這個(gè)攔，就是那個(gè)勸的，能說(shuō)不能行。”可是，這略微伸展了的自由意志依舊非常孱弱，仍然無(wú)法與沒(méi)落中的意識(shí)形態(tài)體系抗衡。小說(shuō)中的兩位主角——寶玉和黛玉——均未完成自己的主導(dǎo)生命意向：“寶玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最愛(ài)之祖母，則普通之道德使然；況黛玉一女子哉！”寶玉并未將其愛(ài)情進(jìn)行到底，黛玉以他人的選擇為自己的命運(yùn)，兩者都未完全站立起來(lái)，還不是自己生命的完整承擔(dān)者。他們的結(jié)局并非個(gè)體意志的函數(shù)，而是“通常之道德、通常之人情、通常之境遇為之而已”。孱弱的個(gè)體尚無(wú)法與強(qiáng)大的社會(huì)阻力抗衡，實(shí)為悲劇誕生的真正緣由。解決之道在于個(gè)體完成站立的動(dòng)作而非“離此生活之欲”。王國(guó)維依據(jù)叔本華理論，因《紅樓夢(mèng)》表現(xiàn)了“離此生活之欲”而稱之為“徹頭徹尾之悲劇”，其謬莫大焉。徹頭徹尾者，典型也。如果《紅樓夢(mèng)》為典型之悲劇，那么，從古到今的悲劇都應(yīng)以“離此生活之欲”為主題，但《被縛的普羅米修斯》、《俄狄浦斯王》、《美狄亞》、《麥克白》、《奧德賽》、《竇娥冤》、《趙氏孤兒》卻均肯定生命的意志和承擔(dān)的勇氣，因此，王國(guó)維之說(shuō)難以成立。真正的悲劇英雄都是承擔(dān)者而非解脫者。在中國(guó)人正在學(xué)習(xí)站立之際奢談解脫，無(wú)異于自我謀殺。由王國(guó)維悲劇學(xué)說(shuō)之欠缺，我們可以看出國(guó)人在學(xué)習(xí)站立、自治、承擔(dān)的過(guò)程中經(jīng)歷了怎樣的猶豫、緊張、沖突，遭遇到了多么大的阻力，體驗(yàn)了何等的艱難！
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悲劇從無(wú)到有，對(duì)應(yīng)著“吾國(guó)人之精神”的變化，并沒(méi)有抽象的“吾國(guó)人之精神”?！拔釃?guó)人之精神”在不同的階段有不同的特征。從元到明清，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的興起為國(guó)人提供了體驗(yàn)自立、自治、自我承擔(dān)的機(jī)會(huì)，隨之出現(xiàn)的是悲劇精神和悲劇形象。由于有限的經(jīng)濟(jì)自由尚無(wú)法與強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)和政治體系抗衡，此間的悲劇人物留給后人的仍是半立半伏的扭曲背影。到了清末，公民主權(quán)思想逐漸從西方傳入中國(guó)，部分人開(kāi)始努力完成站立起來(lái)的全部動(dòng)作。隨著時(shí)間的推移，他們認(rèn)識(shí)到個(gè)體只有在行使權(quán)利的過(guò)程中才能站立起來(lái)：“何謂權(quán)利？人民在此一國(guó)之內(nèi)，那一國(guó)的權(quán)柄，必能參與，一國(guó)的利益，必能享受，人家不能侵奪，也不可任人家侵奪，但各有界限。”有了權(quán)利，方有自由：“自由者，權(quán)利之表征也。凡人之所以為人者有兩大要件：一曰生命，一曰權(quán)利。二者缺一，時(shí)乃非人。故自由者亦精神之生命。文明國(guó)民每不惜擲多少形質(zhì)之生命，以易此精神之生命，為其重也?！弊?912年中華民國(guó)誕生后，國(guó)人正式開(kāi)始了建設(shè)公民社會(huì)的嘗試。及至新文化運(yùn)動(dòng)興起，國(guó)人更將尋求站立的行動(dòng)理解為解放：“解放者，脫離夫奴隸之羈絆，以完其自主自由之人格也?！闭窃趯で蠼夥诺倪^(guò)程中，能夠造就“嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)”的悲劇英雄正式出場(chǎng)了。從上世紀(jì)二十年代開(kāi)始，新興的中國(guó)話劇進(jìn)入了以悲劇為主體的時(shí)期，《千秋遺恨》、《獲虎之夜》、《名優(yōu)之死》、《打出幽靈塔》、《雷雨》、《日出》、《原野》等眾多悲劇先后上演，簫月林、周繁漪、仇虎等決絕的悲劇形象打動(dòng)了萬(wàn)千觀眾。與竇娥、程嬰、賈寶玉相比，簫月林、周繁漪、仇虎等新型悲劇人物表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的追求自主、自由、自治的生命意志：簫月林為打出“幽靈塔”，宣告自己將因“死”而“返了自己的生”；“果敢而陰鷙”的周繁漪奮力反抗父權(quán)制體系賜給她的人生“苦藥”，渴望自己像“火山的口”般“熱烈地冒一次”，為追求愛(ài)情而不惜犯亂倫之罪，在希望破滅后說(shuō)出了真相，引爆了毀滅性的雷電；野性十足的仇虎敢恨敢愛(ài)敢追求“黃金鋪的地”，失敗后以死拒絕鐐銬，把決絕的反抗之姿投射到天地之間。他們果敢，奔放，不怕走極端，為體驗(yàn)解放的快樂(lè)而不惜走向毀滅。在他們這里，哀怨早已讓位于自我決定的豪情。無(wú)論下一刻是生是死，他們都是自己生命的主人公。這些生命力洋溢、自我承擔(dān)、有強(qiáng)烈內(nèi)心沖突的個(gè)體已經(jīng)是真正的悲劇英雄。周繁漪和仇虎的形象更是可以躋身于世界悲劇英雄形象之林而毫無(wú)愧色。如果他們所代表的精神譜系繼續(xù)生長(zhǎng)和擴(kuò)張的話，那么，我們今天就沒(méi)有必要討論國(guó)人為何缺乏悲劇精神了。
可惜的是，從二十世紀(jì)三十年代末期起，這條精神譜系被復(fù)雜的歷史境遇切斷了。就在曹禺的《原野》尚在廣州《文叢》雜志連載時(shí)，“七·七”事變爆發(fā)。此后的中國(guó)被拖入連綿的戰(zhàn)事，對(duì)民族命運(yùn)的集體關(guān)注淹沒(méi)了剛剛生長(zhǎng)起來(lái)的個(gè)體敘事，救亡壓倒了啟蒙。十二年后，硝煙初散，但悲劇英雄們卻仍無(wú)重新出場(chǎng)的機(jī)緣。從二十世紀(jì)中葉起，中國(guó)走上了強(qiáng)調(diào)集體意志的道路，宏大的人民意象遮蔽了個(gè)體的身影，公民文化的建構(gòu)被推遲乃至耽擱了。時(shí)間到了二十一世紀(jì)，對(duì)普通中國(guó)人的流行稱謂仍是老百姓、百姓、群眾而非公民。絕大多數(shù)中國(guó)人還沒(méi)有完全站立為個(gè)體，尚不是自己命運(yùn)的主人翁。一個(gè)人如果不能完成“嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)”，那么，他就無(wú)法自我決定、自我塑造、自我承擔(dān)，不可能具有自我決定、自我塑造、自我承擔(dān)的悲劇精神。他所能做的不是喜劇性的嘲諷和戲謔，就是把任何苦難都改造成甜蜜的記憶。造成這種狀態(tài)的不是某種文化的特性，而是具體的政治學(xué)－社會(huì)學(xué)-經(jīng)濟(jì)學(xué)體系。在它背后，沒(méi)有類似命運(yùn)的存在，只有待改變的現(xiàn)實(shí)。
