婁　燁　陳偉文

陳偉文：每個(gè)導(dǎo)演，影像如何進(jìn)入他的生活，他如何決定終生投入影像創(chuàng)作，源流都不一樣。在進(jìn)電影學(xué)院之前，你的家庭對(duì)你的影響是什么?

婁燁：我人生的每一步都不是原先想好的，設(shè)計(jì)好的。特別好玩。我原來(lái)學(xué)畫，學(xué)素描，學(xué)靜物，學(xué)人像，打基礎(chǔ)。我學(xué)了三年動(dòng)畫片，在美影廠工作兩年，一直準(zhǔn)備考中央美院。我同時(shí)考兩個(gè)學(xué)校，一個(gè)是中央美院，一個(gè)是北京電影學(xué)院。我還是覺得和家庭有關(guān)吧。父母都從事戲劇表演，可能有特別大的關(guān)系。

陳偉文：你小時(shí)候是否經(jīng)常被帶到劇場(chǎng)里?

婁燁：我差不多是在后臺(tái)長(zhǎng)大的。可能是從小受到的熏陶，我從一開始和演員溝通就沒有什么障礙。所以后來(lái)別人說(shuō)你影片中的演員為什么這么好，我說(shuō)，這可能得感謝父母，得感謝我在后臺(tái)長(zhǎng)大。其實(shí)小時(shí)候是討厭演員的。在后臺(tái)，人家老是說(shuō)，啊，長(zhǎng)這么大了什么的，所有在我面前的都是化完妝的演員，濃妝艷抹的，穿著戲服的，有時(shí)候演莎士比亞、莫里哀戲劇，還是穿著西方的那種服裝，當(dāng)時(shí)是很反感，可是后來(lái)看，還是讓我和演員之間有很好的溝通，這可能是潛移默化的，是我始料未及的。如果我考美院成績(jī)很好的話，可能就去畫畫了?？茧娪皩W(xué)院完全是因?yàn)閬?lái)一次北京，別只考一個(gè)學(xué)校。

陳偉文：那時(shí)候你畫畫有觀點(diǎn)嗎?你喜歡哪些繪畫?

婁燁：印象派。我們處在八十年代，首先接觸的是西方印象派，后期印象派，馬蒂斯那些。電影也是，直接進(jìn)入西方電影的六十年代，然后才是它的三十年代。這是一個(gè)非常特殊的過(guò)程。1976年以后改革開放，突然一下子打開，第一時(shí)間進(jìn)來(lái)的，是西方繪畫史、西方電影史的中期，似乎進(jìn)來(lái)的是西方文化的第二傳統(tǒng)，第一傳統(tǒng)(我這個(gè)詞沒有學(xué)術(shù)意義，只是我這么借用)是最早的，從繪畫起源那兒開始，然后開始第二傳統(tǒng)比如印象派。中國(guó)有一次西方原作展覽，風(fēng)景畫展，只有幾個(gè)大城市展覽，那是法國(guó)巴比松畫派的，離開畫室到大自然中，那是他們繪畫史的第二次啟蒙，而對(duì)我們來(lái)說(shuō)卻是第一次啟蒙。我不是美院學(xué)生，對(duì)之前的西方繪畫史不太清晰，第一接觸的是它的第二次啟蒙，然后到電影學(xué)院去，我們看得最多的是六十年代法國(guó)電影、日本電影以及六十和七十年代新浪潮的電影，這是西方電影的第二次啟蒙，而對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，是第一次啟蒙。這會(huì)帶來(lái)什么?帶來(lái)現(xiàn)在這一批電影作品。去年我在聶華苓的筆會(huì)中心，只我一個(gè)導(dǎo)演，其他全是作家。我和畢飛宇聊，他有一個(gè)觀點(diǎn)：翻譯語(yǔ)言對(duì)中國(guó)作家的意義。我覺得這是一個(gè)同類的整體文化問(wèn)題，實(shí)際上你接受的不是原來(lái)的信息，它因?yàn)榉g而改變了。如果平等地看，它是很有意思的，我舉一個(gè)例子，我是向你的六十年代學(xué)習(xí)，那么是否意味著我的電影就在你的六十年代位置上呢?完全不是。形成這樣一個(gè)現(xiàn)狀，不是哪一個(gè)藝術(shù)家造成的，它是整體造成的。比如八十年代的開放，比如九十年代經(jīng)濟(jì)發(fā)展的十年可能走了西方傳統(tǒng)二十年所走過(guò)的歷程。

陳偉文：你怎么看第五代?

婁燁：八十年代第一批電影學(xué)院的學(xué)生，導(dǎo)、攝、錄、美整體畢業(yè)，就是第五代，整體進(jìn)入社會(huì)，開始在電影廠體制下做片子。當(dāng)時(shí)在校的四年，他們?cè)诟滤枷?，更新意識(shí)，因?yàn)槟菚r(shí)候剛剛動(dòng)亂之后，他在讓他的意識(shí)恢復(fù)正常，實(shí)際上根本沒有學(xué)有關(guān)電影本原的那些語(yǔ)言技術(shù)，說(shuō)得嚴(yán)酷一點(diǎn)，他們是不會(huì)用很好的語(yǔ)言表達(dá)他們的思想的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)電影的語(yǔ)言準(zhǔn)備幾乎是零。而中國(guó)電影的意識(shí)準(zhǔn)備是非常雄厚的，因?yàn)樗麄兘?jīng)歷了一個(gè)西方?jīng)]有經(jīng)歷過(guò)的事情——“文革”，之后是改革開放，這么復(fù)雜的社會(huì)背景更替，這是任何一個(gè)國(guó)家在八十年代九十年代沒有出現(xiàn)過(guò)的。實(shí)際上第五代作者的語(yǔ)言和作者的思想完全脫離，不匹配的，所以才產(chǎn)生了一批不匹配的電影。說(shuō)得嚴(yán)厲一點(diǎn)，你能看到非常雄厚的精神和思想準(zhǔn)備，但是你會(huì)看到極度貧乏的電影語(yǔ)言。

陳偉文：在學(xué)院里，流行一種說(shuō)法，第五代是看了《羅生門》開竅的，你們是看了卡拉克斯開竅的。

婁燁：卡拉克斯可能是意識(shí)開竅。突然，找到一個(gè)特別認(rèn)同的意識(shí)表達(dá)，我覺得還是美國(guó)新好萊塢派的影片，實(shí)際上我的電影技術(shù)和語(yǔ)言開竅是科波拉早期作品，斯科西斯早期作品，新現(xiàn)實(shí)主義和新浪潮。新現(xiàn)實(shí)主義是我們的基礎(chǔ)課，一開始的教學(xué)，從中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)出發(fā)，和意大利新現(xiàn)實(shí)主義放在一塊兒，符合中國(guó)當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)。但現(xiàn)在回過(guò)頭看，新現(xiàn)實(shí)主義片子做作死了，我都不敢相信當(dāng)時(shí)是拿這個(gè)當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義教材。

陳偉文：你們當(dāng)時(shí)新現(xiàn)實(shí)主義是基礎(chǔ)課?

婁燁：我們是拿《羅馬十一點(diǎn)》開始教學(xué)，認(rèn)為這是一個(gè)新現(xiàn)實(shí)主義的代表作，其實(shí)不是。這部電影是新現(xiàn)實(shí)主義結(jié)束作品，已經(jīng)不是新現(xiàn)實(shí)主義最頂峰的時(shí)候了。影片完全是在棚里搭的，為什么?因?yàn)樗仨氈圃炀坝^了。也就是說(shuō)，他已經(jīng)過(guò)了新現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)際環(huán)境，他在拍歷史片?！读_馬十一點(diǎn)》是意大利歷史片，它在拍七至八年前的意大利羅馬，所以它要搭景。當(dāng)時(shí)意大利已經(jīng)完全被歐共體接納了，它的經(jīng)濟(jì)騰飛的第一個(gè)波浪已經(jīng)完成，經(jīng)濟(jì)狀況已經(jīng)非常好了，所以它已經(jīng)不需要關(guān)注偷自行車的人了。偷自行車的人仍然存在，但是已經(jīng)不重要了。而當(dāng)時(shí)我們教學(xué)上，一直是拿《羅馬十一點(diǎn)》當(dāng)經(jīng)典的典范。這是一個(gè)謬誤。前頭的那些作品，其實(shí)更重要。

陳偉文：我倒是想聽聽你對(duì)安東尼奧尼的看法，很多年前你在學(xué)報(bào)上寫過(guò)。

婁燁：一開始是有抵觸情緒，你讓我看現(xiàn)實(shí)主義的，我就不想看。所以往新現(xiàn)實(shí)主義之后的作品找。比如說(shuō)老是去看德西卡的后期作品，安東尼奧尼、費(fèi)里尼，對(duì)那一批導(dǎo)演非常有興趣。而那批導(dǎo)演，當(dāng)時(shí)是沒有老師可以講解的，完全就是空白。資料匱乏，影片源匱乏。當(dāng)時(shí)片子很少，后來(lái)有了《奇遇》、《放大》、《紅色沙漠》。

陳偉文：《女朋友》?

婁燁：當(dāng)時(shí)沒有《女朋友》，《波河上的人們》也沒有，這是安東尼奧尼的紀(jì)錄片階段。然后片子多了，而且看的次數(shù)特別多，然后是《放大》?！斗糯蟆菲鋵?shí)是他中期1966年的作品。他已經(jīng)不在意大利拍片了。然后是《中國(guó)》，接下來(lái)是《職業(yè)記者》，他在西班牙拍的?！都颖人够恰?，在美國(guó)拍的。越來(lái)越全，到1988年的時(shí)候，片子都來(lái)了。

陳偉文：記得你在學(xué)報(bào)上是分析色彩。

婁燁：有一些老師的研究，還有一些搞意大利研究的，我認(rèn)為從電影學(xué)角度當(dāng)時(shí)是把安東尼奧尼神化了。是作為一個(gè)大師，作為一個(gè)不可企及的偶像，原因很簡(jiǎn)單——很難理解他的作品。一個(gè)人的作品很難理解，往往會(huì)被推為大師，或者貶得一錢不值。當(dāng)時(shí)不可能把安東尼奧尼貶得一錢不值，雖然在西方電影史上他已經(jīng)是非常晚的一個(gè)案例了，但是他在西方已經(jīng)被認(rèn)可了。對(duì)安東尼奧尼的研究有非常先行的一個(gè)概念，把電影之外的一些概念加在他的上面，當(dāng)時(shí)我的那篇文章，寫的就是我不管他的思想，這思想是在電影之外的，這思想我也不完全懂，但是我來(lái)梳理他的語(yǔ)言，梳理安東尼奧

尼表達(dá)的方式，通過(guò)方式來(lái)試圖理解他想表達(dá)的他的思想，和他的情緒。實(shí)際上是從文本出發(fā)。我當(dāng)時(shí)感覺，意識(shí)形態(tài)研究對(duì)我學(xué)電影沒有任何幫助，只有妨礙。最后，論文叫“說(shuō)話：安東尼奧尼的方式”，實(shí)際上是一個(gè)語(yǔ)言方式研究。

陳偉文：你怎么看安東尼奧尼的影像思想?

婁燁：當(dāng)時(shí)我第一篇，是在學(xué)報(bào)上那篇，是特別具體的影片分析，等于是一個(gè)作業(yè)。分析他的色彩。當(dāng)時(shí)色彩對(duì)安東尼奧尼來(lái)說(shuō)，已經(jīng)被神化了。西方評(píng)論首先把他神化，這本身是一個(gè)錯(cuò)誤，然后我們?cè)俑鞣皆u(píng)論，把他更神化，于是他就是一個(gè)色彩大師了。可是他的色彩是建立在紀(jì)錄片基礎(chǔ)之上的，這是所有人都沒有提到的。雖然他改變顏色，改變環(huán)境的顏色，我認(rèn)為他改變顏色也沒有到一個(gè)繪畫狀況。只是他的選擇是非常進(jìn)入他的語(yǔ)言體系里頭的，這一點(diǎn)是非常杰出的。他可以選擇他所要的現(xiàn)實(shí)中的一些元素，組合他攝影機(jī)前的現(xiàn)實(shí)的元素，使得現(xiàn)實(shí)成為安東尼奧尼的現(xiàn)實(shí)，而不是所謂的他者的那個(gè)現(xiàn)實(shí)。他認(rèn)為只要從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)他者這個(gè)現(xiàn)實(shí)是不存在的，如果沒有攝影機(jī)的話，你呈現(xiàn)的這個(gè)現(xiàn)實(shí)就是你的現(xiàn)實(shí)，而不是第三者的現(xiàn)實(shí)。第三者的現(xiàn)實(shí)是可以被質(zhì)疑的。這是他的影像思想，也是他的哲學(xué)思想。

陳偉文：你這篇文章，這種導(dǎo)演的姿態(tài)，對(duì)我們后來(lái)進(jìn)入電影學(xué)院的人，從電影本原而不是意識(shí)形態(tài)來(lái)研究，來(lái)表現(xiàn)，是有很大影響的。

婁燁：你是一個(gè)電影導(dǎo)演，你就從電影角度來(lái)表達(dá)你對(duì)哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)的建議，而不是說(shuō)你要成為歷史學(xué)家、哲學(xué)家、人類學(xué)家。要按電影藝術(shù)家的邏輯來(lái)工作，這是一個(gè)通行規(guī)則。回到最基礎(chǔ)的，就是說(shuō)攝影機(jī)將現(xiàn)實(shí)記錄下來(lái)。你呈現(xiàn)的看上去像某個(gè)現(xiàn)實(shí)，這是可能的，但這是看上去像，對(duì)不起，這是你的現(xiàn)實(shí)。這就是安東尼奧尼的基本問(wèn)題，主客觀問(wèn)題，攝影機(jī)是不是在場(chǎng)。這個(gè)是電影的基礎(chǔ)悖論。是紀(jì)錄片學(xué)派和很多電影導(dǎo)演遇到的問(wèn)題，而處理這個(gè)悖論的方式，決定了這個(gè)電影和那個(gè)電影的不同。

我的畢業(yè)論文是比較安東尼奧尼的電影和新好萊塢科波拉、斯科西斯的關(guān)系。我認(rèn)為美國(guó)新好萊塢派，很好地繼承了新現(xiàn)實(shí)主義后期，就是安東尼奧尼這批導(dǎo)演語(yǔ)言上的一些傳統(tǒng)。這是第二次傳統(tǒng)。新好萊塢派繼承得非常優(yōu)秀。比較《奇遇》和《現(xiàn)代啟示錄》，我認(rèn)為是在若干年以后，科波拉把整個(gè)越南和越南戰(zhàn)場(chǎng)，把整個(gè)湄公河，當(dāng)成了安東尼奧尼的那個(gè)小島，用整個(gè)美國(guó)歷史的十年，來(lái)作為兩個(gè)男人和女人的背景，從語(yǔ)言上來(lái)說(shuō)是完全共通的。甚至出現(xiàn)了完全的致敬性作品，科波拉七十年代的《對(duì)話》，講竊聽故事的，嚴(yán)格說(shuō)是重拍片，要注明根據(jù)誰(shuí)的作品改編的。他買的重拍權(quán)。美國(guó)新好萊塢派和意大利安東尼奧尼一批導(dǎo)演的溝通，實(shí)際上是非常有意義的。你不能否認(rèn)這是最初的那個(gè)傳統(tǒng)。

有一個(gè)現(xiàn)實(shí)是被忽略的，我們用作電影教學(xué)的二三十年前的西方電影，是二三十年前的西方觀眾觀看的，這是有一個(gè)誤差的，影片的速度，影片表達(dá)省略的可能性，都是有差別的。那不是標(biāo)準(zhǔn)，而是一種原始語(yǔ)言的狀況，你可以學(xué)，但你要完全用那個(gè)語(yǔ)言來(lái)工作的話，是要出大問(wèn)題的。你失去了那個(gè)語(yǔ)言的時(shí)代性。作為今天的電影工作者，你使用原始語(yǔ)言，你還可以使用更原始的語(yǔ)言，比如說(shuō)1895年的火車進(jìn)站，長(zhǎng)鏡頭，都可以用，但是你不能排斥這個(gè)時(shí)間線的問(wèn)題。你是在2007年。美國(guó)新好萊塢派很好地完成了原始語(yǔ)言到現(xiàn)代的一種轉(zhuǎn)換。后來(lái)的好萊塢導(dǎo)演，比如昆汀，轉(zhuǎn)換也是成功的，他的基礎(chǔ)可以找到三十年前四十年前的西方電影。

陳偉文：新好萊塢起到整體轉(zhuǎn)換的作用。你把新現(xiàn)實(shí)主義和新好萊塢聯(lián)系在一起，是非常驚人的一個(gè)觀點(diǎn)。

婁燁：那實(shí)際上是一個(gè)比較研究。因?yàn)楹芏鄦?wèn)題你很難單獨(dú)在意大利安東尼奧尼那個(gè)圈中解決，《八又二分之一》完全是經(jīng)典，它建立了一個(gè)它的傳統(tǒng)。比如帕索里尼的很多片子，它實(shí)際上建立了一個(gè)特別強(qiáng)烈的紀(jì)錄性和它傳達(dá)思想的方式的傳統(tǒng)，建立了很多以前沒有過(guò)的形態(tài)，這些形態(tài)后來(lái)一直在演變?？赡芎臀矣^點(diǎn)一致的人不是特別多，我是技術(shù)形的。在校時(shí)大家就已經(jīng)知道我注重技術(shù)問(wèn)題，我不和他們探討意識(shí)形態(tài)問(wèn)題。

陳偉文：你們幾年級(jí)開始拍作業(yè)?

婁燁：我們從第二年開始拍作業(yè)，拍16mm，錄像作業(yè)很多，當(dāng)時(shí)是特別簡(jiǎn)單的錄像，還沒有beta呢。

陳偉文：還記得第一個(gè)作業(yè)嗎?

婁燁：第一個(gè)叫《控制》。聽這名字特別學(xué)術(shù)性的(笑)。這是當(dāng)時(shí)氛圍造成的。那個(gè)片子實(shí)際上就是一個(gè)技巧練習(xí)，沒有故事沒有情節(jié)，當(dāng)時(shí)放片子討論，還和老師吵架什么的。

陳偉文：太長(zhǎng)是吧?

婁燁：一個(gè)是太長(zhǎng)，一個(gè)是老師覺得你得說(shuō)點(diǎn)什么事兒啊。我說(shuō)我還說(shuō)不了?，F(xiàn)在還沒有解決我的語(yǔ)言問(wèn)題?？赡芨乙郧皩W(xué)畫有關(guān)系吧，你先別找風(fēng)格、點(diǎn)彩，你先把基礎(chǔ)打好了，你畫靜物，不管你筆觸，你先給我畫像了。素描，你先畫石膏像，踏踏實(shí)實(shí)把形弄準(zhǔn)了。實(shí)際上這是一個(gè)繪畫語(yǔ)言訓(xùn)練，這個(gè)傳統(tǒng)是不是正確，我覺得有待探討，它不能幫助你成為大師，但它能幫助你說(shuō)話。你是不是可以說(shuō)出非常優(yōu)秀的話，那是另說(shuō)，這和技術(shù)沒關(guān)系。后來(lái)有人認(rèn)為，不能學(xué)素描，因?yàn)樗拗屏死L畫作者的想象力。但我覺得限制想象只能怪那個(gè)作者，你不能怪素描，它提供了一個(gè)基本的訓(xùn)練平臺(tái)。反過(guò)來(lái)，你干嗎就被它限制了?你為什么就不能冷靜地來(lái)面對(duì)?

第一部錄像作業(yè)，要求十分鐘，我大概拍了有二十分鐘，它有兩部分，一部分是紀(jì)錄片，一個(gè)超市，通過(guò)剪輯構(gòu)成整個(gè)購(gòu)買收款過(guò)程，第二部分是在一個(gè)畫室里的一個(gè)女人，她想把一個(gè)雞蛋豎在一把椅子上，最后你覺得要豎成了，蛋打碎了。你現(xiàn)在要看，前部分是火車進(jìn)站，后面是梅里愛的東西。實(shí)際上這是對(duì)兩種電影可能性的嘗試，一種是完全設(shè)計(jì)的，特別做作的，像《一條安達(dá)魯狗》、《卡里加里博士》那個(gè)系列的東西，還有一個(gè)完全是紀(jì)錄性質(zhì)的，回頭看，我當(dāng)時(shí)同時(shí)對(duì)兩個(gè)方式非常感興趣。

陳偉文：你還有個(gè)作業(yè)，那時(shí)候電影學(xué)院教學(xué)樓沒有造好，你拍一個(gè)摩托車上去。

婁燁：那就是整個(gè)洗摩托車修摩托車的過(guò)程。那是二年級(jí)16mm黑白作業(yè)。完全是一個(gè)搬演紀(jì)錄片。車主和王小帥一塊兒擦車。兩臺(tái)16mm手持?jǐn)z影機(jī)來(lái)記錄這個(gè)過(guò)程。片比很高，在剪輯臺(tái)上那時(shí)還是手搖來(lái)剪輯的。當(dāng)時(shí)一個(gè)是想實(shí)施雙機(jī)的工作，第二想做過(guò)程的工作，過(guò)程是產(chǎn)生含義的，怎么讓過(guò)程產(chǎn)生含義，就是我不改變整個(gè)過(guò)程，但要它成為我的過(guò)程。這可能也和搞安東尼奧尼的研究有關(guān)。就是鐵路上有一個(gè)廢棄的可口可樂(lè)罐子，安東尼奧尼的方式就是：語(yǔ)言已經(jīng)產(chǎn)生了。對(duì)于這個(gè)可樂(lè)罐子和旁邊鐵軌的詳盡記錄，就已經(jīng)產(chǎn)生了語(yǔ)言。我們?cè)绞橇私馇宄?，它的語(yǔ)言就越豐富。比如幾幾年產(chǎn)的可樂(lè)罐子，如果帶中文字兒的，它的語(yǔ)言就改變了，鐵軌是不是反光，這就涉及到影像了。舊的鐵軌，還是反光的鐵軌，傳達(dá)的意義是不一樣的。當(dāng)時(shí)想在電影學(xué)院還可以做

這種基礎(chǔ)工作，別一畢業(yè)就沒有任何機(jī)會(huì)來(lái)做了，所以在學(xué)院的作業(yè)實(shí)際上做得特別極端的。

陳偉文：接下來(lái)你的嘗試呢?因?yàn)槟銓?duì)兩種看上去截然不同的電影形態(tài)和可能性都非常有興致。

婁燁：我試著在讓兩者沒有界限。很早我們被告知，也是通行的，要做一部片子，你得知道風(fēng)格是什么，是寫實(shí)還是寫意的，是詩(shī)意的還是……但我覺得這實(shí)際上是一個(gè)語(yǔ)言控制思想的做法。這是我不希望的。比如在紀(jì)實(shí)框架里沒法體現(xiàn)的一些思想，于是你就把那個(gè)思想回避掉了，但是實(shí)際上思想是可以自由傳達(dá)的，那為什么不可以在這兒說(shuō)呢?應(yīng)該是語(yǔ)言跟隨你的思想，不應(yīng)該是語(yǔ)言限制你的思想。這也是我對(duì)第五代片子最大的一個(gè)看法。我認(rèn)為語(yǔ)言限制了他們思想的傳達(dá)。我完全能感受到他們思想的復(fù)雜性和多樣性，但是，受到語(yǔ)言表達(dá)的限制，于是思想變得單一，缺乏了他們?cè)乳_始構(gòu)思時(shí)候的豐富性和多種可能性。而且?guī)в袕?qiáng)迫性。它會(huì)傳達(dá)一個(gè)信息——我告訴你世界就是這樣的。這會(huì)使很多人排斥的，憑什么世界就是這樣的?

陳偉文：你似乎相信第五代的單一僅僅是語(yǔ)言造成的。

婁燁：如果說(shuō)“文革”影響了這一代人的意識(shí)，相對(duì)比較單一，不是非常開放，那么他的語(yǔ)言讓他更封閉，更單一，更貧乏。

陳偉文：是否他們貧乏的語(yǔ)言，反過(guò)來(lái)說(shuō)明了貧乏的現(xiàn)實(shí)?我相信戈達(dá)爾的一句話，沒有正確的影像，只有影像是正確的。

婁燁：你說(shuō)得對(duì)，第五代產(chǎn)生這種影像是有歷史和社會(huì)原因的，包括他們自己語(yǔ)言準(zhǔn)備的原因，但這都不是問(wèn)題。為什么第一批第五代作品那么優(yōu)秀?他是直接把自己語(yǔ)言的貧乏，自由的限制，社會(huì)的壓抑，整個(gè)兒放到影片中，有什么樣的現(xiàn)實(shí)就有什么樣的影片作品，這是自然流程。而且它和當(dāng)時(shí)的中國(guó)現(xiàn)實(shí)是有溝通的，是對(duì)位的，所以你會(huì)感動(dòng)，這個(gè)影像是有生命力的。然后你要繼續(xù)保持這個(gè)影像，這是錯(cuò)誤的。新的語(yǔ)言產(chǎn)生了，保持這個(gè)語(yǔ)言風(fēng)格是沒有問(wèn)題的，但有一個(gè)前提，社會(huì)必須相對(duì)穩(wěn)定，但是如果大環(huán)境出現(xiàn)巨大變化，加速度，這語(yǔ)言就馬上被淘汰，肯定的，它失去了現(xiàn)實(shí)和大環(huán)境的一種溝通，這溝通幾乎是一個(gè)孩子和母親的臍帶的溝通，一旦脫節(jié)，就會(huì)完全失去意義。

陳偉文：在學(xué)院的四年時(shí)間相對(duì)較短，拍電影的過(guò)程很長(zhǎng)，如果如你說(shuō)的他們停滯了，那么什么阻礙了他們進(jìn)步變化?他們的停滯是他們自身的原因嗎?拍攝電影的一生是漫長(zhǎng)的，不斷更新。

婁燁：對(duì)，不斷更新。第五代后期作品你會(huì)覺得，怎么不好了?有兩個(gè)原因，第一，如果你不跟著大環(huán)境語(yǔ)言發(fā)生變化的話，就會(huì)出現(xiàn)問(wèn)題。第二，如果你意識(shí)到要跟隨大的社會(huì)背景產(chǎn)生新的語(yǔ)言，但是很可能，你缺乏準(zhǔn)備，你不知道怎么辦。你突然發(fā)現(xiàn)，缺乏很多資源。我覺得后期第五代的影片，這兩方面的原因都有。這是我的個(gè)人看法。

陳偉文：羅西里尼這個(gè)導(dǎo)演你怎么看?

婁燁：《羅馬不設(shè)防》，差不多是個(gè)紀(jì)錄片了。發(fā)生在攝影機(jī)前后的狀況差不多，都是在廢墟，和羅馬當(dāng)時(shí)情況一樣的。拍的是還沒有解放的羅馬，拍著拍著，羅馬解放了。

陳偉文：突然間現(xiàn)實(shí)和影像完全重合了。有時(shí)候電影很奇妙。比如還有戈迭爾的《周末》。

婁燁：你就會(huì)特別理解，巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論，造就了長(zhǎng)鏡頭的工作方法，但它同時(shí)也造成了戈達(dá)爾的跳切，同時(shí)造成了兩個(gè)截然不同的結(jié)果，但都起源于一個(gè)思想。這是有意思的。

陳偉文：離開學(xué)校之后，你去了哪里?

婁燁：上海電視臺(tái)。分配過(guò)去的。但沒有上過(guò)一天班。讓我同學(xué)去拿了一年的工資，我就在北京拍廣告，然后給我一封信，說(shuō)幾月幾號(hào)不來(lái)上班的話，就算自動(dòng)辭職。后來(lái)我就沒有回去。

陳偉文：你們同學(xué)差不多同時(shí)候開始拍第一部電影。小帥拍的是《冬春的日子》。說(shuō)是自己湊的錢，演員也是自己的朋友兄弟。

婁燁：產(chǎn)生后來(lái)中國(guó)十年的地下電影，和電影學(xué)院有很大關(guān)系。因?yàn)槟菚r(shí)候做作業(yè)就是，給一個(gè)十分鐘的電影，你自己去做。什么都不管，也不給錢，就提供一點(diǎn)設(shè)備。

陳偉文：我們也這樣。

婁燁：等你出去拍電影的時(shí)候，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種情況以前碰到過(guò)，沒事兒。沒錢找錢，沒有場(chǎng)景，自己談去。根本不依靠體制那個(gè)框架來(lái)自己做電影。因?yàn)槲覀內(nèi)际沁@么訓(xùn)練的，所以沒有說(shuō)不能做的事兒。體制再不接納這批人，然后這批人又都訓(xùn)練過(guò)獨(dú)立完成自己作品的能力，于是自然而然就形成了脫離開體制的狀況。這可能是電影學(xué)院的好處。(笑)

陳偉文：那你的第一部電影《周末情人》呢?走過(guò)什么樣的歷程?

婁燁：本子是文學(xué)系一個(gè)同學(xué)寫的。然后我們?cè)僖粔K兒改。然后找投資，然后買廠標(biāo)。福建電影制片廠的廠標(biāo)。

陳偉文：當(dāng)時(shí)廠標(biāo)多少錢?

婁燁：原來(lái)十萬(wàn)，后來(lái)不到十萬(wàn)。那時(shí)候已經(jīng)慢慢降價(jià)，作曲是福建廠當(dāng)時(shí)的廠長(zhǎng)。溝通挺好的。投資八十萬(wàn)，后來(lái)超了，追了一點(diǎn)。

陳偉文：這個(gè)影片有個(gè)角度令人印象深刻，低機(jī)位拍攝地面，前景是一堆垃圾。我們給你起了一個(gè)外號(hào)……

婁燁：臟亂差。

陳偉文：垃圾簍。

婁燁：我對(duì)臟的東西比較感興趣。

陳偉文：現(xiàn)在回過(guò)頭看，當(dāng)時(shí)拍《周末情人》，印象最深的是什么?需要解決的問(wèn)題是什么?

婁燁：第一個(gè)感覺特別解放，可以不管技術(shù)問(wèn)題了。我第一次拍長(zhǎng)片，突然發(fā)現(xiàn)，我語(yǔ)言沒有問(wèn)題了。我應(yīng)該關(guān)心這個(gè)人物是怎么回事，我想傳達(dá)什么情緒，當(dāng)時(shí)有一種興奮。后期很長(zhǎng)，大概是開始做后期一個(gè)月后，就把片子剪成了，然后有一次特別大的變化，就是重新剪了一次，一直到今天那也是特別重要的一個(gè)過(guò)程，當(dāng)時(shí)上影的老剪輯師都瘋了，因?yàn)槟菚r(shí)候還沒有電腦剪輯，都是手搖的，特別累。

陳偉文：為什么這么做?

婁燁：因?yàn)榧舫鰜?lái)以后，我覺得不是我要的那部片子了。那個(gè)感覺我認(rèn)為拍攝的時(shí)候都已經(jīng)拿到了，但是為什么剪輯起來(lái)不是我要的?然后我就檢查所有素材，發(fā)現(xiàn)衡量標(biāo)準(zhǔn)不對(duì)，該用到的素材都剪掉了。這是一次特別大的變化。我現(xiàn)在都記憶特別清楚。那個(gè)剪輯師是上影老剪輯師，特別有經(jīng)驗(yàn)的，后來(lái)我和他交流，我得感謝他，他接受了我，實(shí)際上按照一個(gè)通常標(biāo)準(zhǔn)來(lái)說(shuō)，應(yīng)該要去掉的素材，恰恰是我要的，也就是說(shuō)，如果你的衡量標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生變化的話，它決定了你使用素材的方式也會(huì)發(fā)生變化。這一點(diǎn)當(dāng)時(shí)是特別有感觸的，我突然覺得，一下子悟到很多東西，一下子和以前學(xué)習(xí)的那個(gè)過(guò)程通了。

陳偉文：其實(shí)之前你的四部電影，都是扎實(shí)地在作語(yǔ)言嘗試。

婁燁：實(shí)際上每部電影都有語(yǔ)言的工作在那兒。當(dāng)然有完全解決語(yǔ)言問(wèn)題的，就是《危情少女》，那幾乎是一個(gè)作業(yè)。在《周末情人》之后，我突然發(fā)現(xiàn)我還不行，我的語(yǔ)言還不自由。我還缺一大塊兒。在《周末情人》那個(gè)故事框架里面剛剛好，我的語(yǔ)言和我想表達(dá)的正好在一個(gè)層面上，夠用。但我覺得我的語(yǔ)言馬上會(huì)造成障礙。1995年我就做了一個(gè)特別極

端的《危情少女》，反紀(jì)錄的這種做法。我看我的語(yǔ)言的寬度到哪里，看我的語(yǔ)言呈現(xiàn)的邊界在哪里。這個(gè)工作現(xiàn)在看是非常重要的。就是在一個(gè)紀(jì)錄框架里，可以到達(dá)一個(gè)非常戲劇化的狀況。

陳偉文：我想起維特根斯坦的一句話。語(yǔ)言的邊界就是你世界的邊界。

婁燁：如果你的語(yǔ)言非常窄的話，它影響你對(duì)世界的理解。可能小說(shuō)也一樣，但我覺得電影特別明顯。因?yàn)閿z影機(jī)就是你的眼睛嘛，你怎樣來(lái)構(gòu)成這個(gè)現(xiàn)實(shí)，特別直接，語(yǔ)言到哪兒你到哪。比方，你的語(yǔ)言如果只能在全景，那就是全景，進(jìn)不去。不可能給特寫，一給特寫就出錯(cuò)誤。到什么時(shí)候你給特寫也可以了，這說(shuō)明你對(duì)現(xiàn)實(shí)的近處觀察已經(jīng)解決了。也就是說(shuō)你對(duì)世界的態(tài)度不是一個(gè)全景態(tài)度，而是可以進(jìn)入到近景的。

陳偉文：你剛才說(shuō)到拍了《周末情人》之后思考的問(wèn)題，說(shuō)明你是自覺地意識(shí)到你的語(yǔ)言可能會(huì)受限制，然后你做了新的語(yǔ)言嘗試。那么，它在現(xiàn)實(shí)中獲得的評(píng)價(jià)，對(duì)你以后拍片會(huì)有影響嗎?

婁燁：第一部電影完成后，得到的評(píng)價(jià)沒有涉及到語(yǔ)言。從我的感覺，拍到現(xiàn)在，還沒有對(duì)我的電影進(jìn)行語(yǔ)言評(píng)價(jià)的。這個(gè)很正常。因?yàn)樽x懂這個(gè)語(yǔ)言你還需要語(yǔ)言準(zhǔn)備。基本上是在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域里的讀解。

陳偉文：別人的讀解對(duì)你能發(fā)生多大影響?

婁燁：沒有什么影響，我不太關(guān)心。它不太進(jìn)入我所需要獲得的信息的范疇。意識(shí)形態(tài)問(wèn)題很可能我在寫這個(gè)劇本的時(shí)候完全解決了。已經(jīng)拍了，在那兒了，這是不用討論的。

陳偉文：你剛才說(shuō)拍《危情少女》是一個(gè)戲劇性的電影，在你的自覺意識(shí)上是做語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，但現(xiàn)在回過(guò)頭看，具有什么影響?

婁燁：如果從文本來(lái)看，那部電影屬于我的比較黑暗的一部電影。從心態(tài)來(lái)說(shuō)很黑暗，很無(wú)望，很焦慮。我覺得作者心態(tài)，尤其是影像作者，他是很難裝假的。因?yàn)樗耐ǖ捞嗔?，一部電影，它可以開放好多通道，差不多是一個(gè)多媒體通道，所以你很難把導(dǎo)演的思想意識(shí)狀態(tài)藏起來(lái)，藏不住。所有東西都在傳達(dá)你的決定，也肯定傳達(dá)你的思想，所以我一看幾個(gè)鏡頭，你當(dāng)時(shí)是怎么想的，現(xiàn)場(chǎng)思想狀態(tài)是什么樣子的，我大致就能知道。《危情少女》所有演員都是白色的面部化妝，像臉譜一樣的，那種極致的做法，你可以說(shuō)是語(yǔ)言的，你也可以說(shuō)是精神的。如果當(dāng)成別人作品，我會(huì)覺得這人有病，這人瘋了，這人對(duì)世界的態(tài)度已經(jīng)扭曲到那樣一個(gè)狀況。而記錄方式又是完全紀(jì)錄性質(zhì)的，這是一個(gè)矛盾，這是從文本就已經(jīng)呈現(xiàn)，做不了假的。

陳偉文：那部電影源起是什么?

婁燁：源起是上影廠的一個(gè)劇本，我給改了，改成三十年代的背景，實(shí)際上也不是，說(shuō)不清哪個(gè)年代的，服裝也都是中性的，受到很多的黑色電影的影響，恐怖片的影響。當(dāng)時(shí)是從語(yǔ)言層面上做了很多嘗試，比如極限的低照度，非常小的光孔拍夜景，這都是那時(shí)挺瘋狂的嘗試?，F(xiàn)場(chǎng)和白晝一樣，必須有特別大的光亮，然后把光孔弄得特別小，為了什么?為了強(qiáng)調(diào)所有的景深，前后一樣清楚，為了使所有景深一致，強(qiáng)調(diào)完全透視性的景深。這都是那時(shí)候做的。比如說(shuō)完全戲劇性的化妝，然后服裝特別受川保久玲的影響，那個(gè)日本服裝女設(shè)計(jì)師的影響。

陳偉文：你的第三部片子是1999年的《蘇州河》，這部電影從你的結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，這里面主要的劇作的核，是這兩個(gè)人的身份怎么互換，什么時(shí)候美美成為牡丹，我看的時(shí)候一直等著看你作什么樣的技術(shù)處理，我記得你在她的左腿內(nèi)側(cè)貼了一個(gè)蝴蝶，這樣來(lái)完成身份互換。

婁燁：是意念上的互換，不是真實(shí)身份的互換。

陳偉文：周迅演的角色，實(shí)際上具備幾種形象，比如單純女生，比如美人魚，比如歌女，是“兩極”的形象。

婁燁：是兩極。劇本是按人寫的，美美一段，牡丹一段，拍的時(shí)候也是很清楚的，妝都變了嘛，很清楚的兩個(gè)角色。只是在一些關(guān)鍵場(chǎng)合，有意模糊她的身份。

陳偉文：意念上可以區(qū)別出來(lái)，但她們是同一個(gè)人扮演的，不同時(shí)段她們有不同的動(dòng)作，化妝不同。你賦予她們不同性格，但這只是增加了這人物的復(fù)雜性。她并不是真的是另外一個(gè)人。我覺得這個(gè)片子是你的片子里最開心的。非常好玩，調(diào)侃。

婁燁：很自由的一個(gè)片子。

陳偉文：最后你給出了那個(gè)視點(diǎn)，透過(guò)前景的酒瓶，那是酒鬼的視點(diǎn)，傳達(dá)了非常明確的一個(gè)信息——這事兒到底真的還是假的?這個(gè)倒挺有意思的。你把周迅這個(gè)人物，是一個(gè)女學(xué)生，又是一條美人魚，還是一個(gè)酒吧女，然后你竟然把她擱在一個(gè)水箱里。這想法不錯(cuò)。

婁燁：拍《蘇州河》是我第一次獲得自由的感覺。我可以忘掉所有的技術(shù)問(wèn)題語(yǔ)言問(wèn)題，可以只關(guān)心故事，只關(guān)心那些有意思的那些細(xì)節(jié)，沒有包袱的狀況。水箱里的美人魚，那是新聞聯(lián)播里一個(gè)湖南真的事情，我只是搬。我寫劇本的時(shí)候就知道，酒吧里有美人魚表演，但不是在上海，不是在蘇州河。當(dāng)時(shí)用的是真的案例。后來(lái)美人魚表演就給查封了，據(jù)說(shuō)《蘇州河》DVD出來(lái)以后，那邊又有了，反過(guò)來(lái)是互動(dòng)的。我從現(xiàn)實(shí)里來(lái)的，然后我給出一個(gè)信息，改變了現(xiàn)實(shí)。這挺有意思。

陳偉文：但一般人對(duì)影片的讀解和你的設(shè)想會(huì)有很大差別，有人把“美人魚”讀解為中國(guó)和西方話語(yǔ)的問(wèn)題，認(rèn)為是來(lái)自西方的一個(gè)寓意。

婁燁：當(dāng)時(shí)美人魚表演就是發(fā)生在中國(guó)的。當(dāng)時(shí)我特別反感的就是做一個(gè)中國(guó)式的片子，因?yàn)槟菚r(shí)我已經(jīng)看不到太多中國(guó)式的東西了。我可能是在上海，中西文化的前沿，所以我沒覺得和西方的鴻溝這么大，而且這些童話都是在小時(shí)候就讀過(guò)，所以我覺得是很自然的。當(dāng)然美人魚這個(gè)形象和蘇州河的關(guān)系，實(shí)際上是西方評(píng)論特別關(guān)注的那個(gè)點(diǎn)，這也是我沒有想到的。當(dāng)然他們完全認(rèn)可，中國(guó)是不中國(guó)的。我拍攝的時(shí)候，就是管這是不是中國(guó)的，你去拍肯定沒有錯(cuò)的，因?yàn)樗褪窃谥袊?guó)的。我不會(huì)擔(dān)心這個(gè)東西太洋了，我得做得土一點(diǎn)，這才中國(guó)。我覺得不能這么來(lái)開始工作。

陳偉文：那就沒法拍電影了。

婁燁：那就沒有意思了，特別無(wú)趣了。你就失去快樂(lè)了。上海結(jié)婚都是婚紗嘛，你不能因?yàn)樗且粋€(gè)西方的語(yǔ)言體系，于是就排斥?！短K州河》在西方的成功是一個(gè)特例。是一個(gè)偶然事件。所有因素告訴我，這不可能在西方社會(huì)、西方市場(chǎng)獲得成功，但是我發(fā)現(xiàn)所有人全都懂，全都明白，而且我的傳達(dá)是有效的。當(dāng)你把自己的感受準(zhǔn)確傳達(dá)的時(shí)候，他會(huì)跟著你在你的系統(tǒng)里進(jìn)行思考，而且和他的生活發(fā)生關(guān)系。

第一批西方評(píng)論是說(shuō)這是中國(guó)的基斯洛夫斯基的翻版。然后在美國(guó)放映的時(shí)候說(shuō)是希區(qū)柯克，在香港放映的時(shí)候說(shuō)是王家衛(wèi)。然后我說(shuō)，幸虧這些導(dǎo)演都是我特別喜歡的，也就算了。第一批美國(guó)評(píng)論說(shuō)，這是一個(gè)中國(guó)導(dǎo)演拍攝的中國(guó)版的《暈眩》，希區(qū)柯克的。第二批的評(píng)論是完全細(xì)致地作《蘇州河》的語(yǔ)言和《暈?！氛Z(yǔ)言的比較研究，這是特別有意思的。美國(guó)評(píng)論說(shuō)音樂(lè)也是特別像的。我說(shuō)會(huì)嗎?我跟德國(guó)作曲說(shuō)，你不能害我吧。他絕對(duì)沒有想到，

后來(lái)他從網(wǎng)上下了那個(gè)《暈?！返囊魳?lè)，比較后確實(shí)挺像的，這可怎么辦?然后我去找來(lái)《暈?！房?，我認(rèn)為從語(yǔ)言上來(lái)說(shuō)，是完全不一樣的。第二輪第三輪的評(píng)論就開始涉及語(yǔ)言的比較研究了。比如說(shuō)新浪潮的影響，這個(gè)是很符合影片實(shí)際的，因?yàn)槲姨貏e喜歡新浪潮的電影。

陳偉文：據(jù)說(shuō)后期制作的時(shí)間蠻長(zhǎng)的，斷斷續(xù)續(xù)兩年。

婁燁：拍攝三十天，特別短，做完它花的時(shí)間特別長(zhǎng)。中間斷了，沒錢了，素材擱在那兒，沒法剪。然后去干別的，拍我的廣告。

陳偉文：這個(gè)是用16mm拍的。是你的“超級(jí)城市”里的計(jì)劃之一?

婁燁：“超級(jí)城市”做了五部，在《蘇州河》之前計(jì)劃就停了。

陳偉文：你自己得意的鏡頭是哪個(gè)呢?

婁燁：都很得意。包括卡拉OK女孩，我都覺得拍得挺舒服的，實(shí)際上那是一個(gè)攝影師視角，坐在一個(gè)真的包房里面，然后就那么拍。

陳偉文：那是一個(gè)非職業(yè)的演員?

婁燁：非職業(yè)的。一個(gè)原來(lái)在迪廳工作的女孩。感覺挺好。我說(shuō)就是應(yīng)該挑逗攝影機(jī)。這話我和周迅也說(shuō)過(guò)。那攝影機(jī)不是機(jī)器，那是一個(gè)人的眼睛嘛。

陳偉文：這個(gè)電影里的人物設(shè)置和《暈?！啡宋镌O(shè)置很不一樣?！稌炑！防锩妫莻€(gè)人物病態(tài)的，等于是一個(gè)人把另外一個(gè)人活活逼死。

婁燁：有一個(gè)美國(guó)評(píng)論家說(shuō)，希區(qū)柯克是建立在一個(gè)嚴(yán)密邏輯基礎(chǔ)上的，這是西方傳統(tǒng)。而《蘇州河》是建立在主觀感受上的，他認(rèn)為這個(gè)主觀感受是東方的，神秘主義的，是建立在命運(yùn)上的，不是建立在一個(gè)可以把握的邏輯上的。我覺得他說(shuō)得有一定道理。其實(shí)到底是一個(gè)人兩個(gè)人不是特別重要的，重要的是影片很多關(guān)鍵點(diǎn)上的那種模糊性。

我說(shuō)攝影機(jī)不撒謊，但它有時(shí)候在撒謊。這是一個(gè)基礎(chǔ)悖論。還是攝影機(jī)在場(chǎng)不在場(chǎng)的那些問(wèn)題，有很多直覺的東西在里頭。

陳偉文：你的幾部電影都是都市觸覺的，而且避免了一般電影表現(xiàn)上海所運(yùn)用的建筑什么的影像。是否試圖歸納一下你對(duì)上海這個(gè)城市的感覺?

婁燁：臟亂差。(笑)比較主觀的一個(gè)上海。如果說(shuō)你是完全客觀的，那么你要依附現(xiàn)實(shí)來(lái)傳達(dá)，你可以把你的語(yǔ)言降低到零，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)已經(jīng)傳達(dá)你要傳達(dá)的東西了。但是如果你不是依附在現(xiàn)實(shí)上的，你有主觀介入的，你的攝影機(jī)已經(jīng)介入了，這種情況下它就要求你有作者自身的攝影機(jī)的態(tài)度。這是很重要的。影片故事好像在蘇州河上的，但實(shí)際上是依附在怎么來(lái)面對(duì)蘇州河上面的。有些問(wèn)題你必須很清楚。蘇州河對(duì)你來(lái)說(shuō)是什么，這是一個(gè)根本問(wèn)題。我的觀點(diǎn)很顯然，我覺得它是臟的，但是又是很美的。

陳偉文：是進(jìn)入生活的一種方式。我要通過(guò)影像這種媒介的方式找到我和這個(gè)世界相通的東西。

婁燁：安東尼奧尼所有的片子都在說(shuō)，生活是一團(tuán)糟的，但生活可能是美好的?？赡芎芏嗨囆g(shù)作品都傳達(dá)這么一個(gè)信息，但怎么來(lái)傳達(dá)這個(gè)信息，每個(gè)人有每個(gè)人不同的角度。這才會(huì)有不同的豐富多彩的電影。

陳偉文：《蘇州河》開始是以一個(gè)攝影師的紀(jì)錄風(fēng)格進(jìn)入，是一個(gè)紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系，后面其實(shí)是有反差的，敘述者正在敘述一個(gè)故事。人們對(duì)結(jié)尾含義有不同的看法。

婁燁：結(jié)尾就是，情人走了，自個(gè)兒把自個(gè)兒喝醉了，然后相信蘇州河會(huì)變清的，相信愛情還會(huì)再來(lái)的。還是比較健康的。

陳偉文：這個(gè)片子很開心的，相比《紫蝴蝶》，《紫蝴蝶》很壓抑。沉甸甸的，秤砣一樣，最后加的那段閃回，等于你還要給這個(gè)秤砣打上一個(gè)封印。

婁燁：可能某些電影作者在某個(gè)階段只能拍這個(gè)作品，如果過(guò)了可能就不會(huì)去拍了。如果我2002年不拍《紫蝴蝶》，現(xiàn)在就不會(huì)拍了。那是到目前為止，我的電影處在非常黑暗的一個(gè)點(diǎn)上，非常無(wú)望，絕望，那跟我個(gè)人有關(guān)。幾乎透不過(guò)氣，找不到出路。我真正第一次涉及歷史，這又讓這個(gè)黑暗的點(diǎn)更加黑暗。一旦你涉及歷史，你就有雙重任務(wù)和責(zé)任在那兒，而且那是一個(gè)七十年前的歷史，還不是近歷史。

陳偉文：以前你都拍當(dāng)下，突然一下子擺渡到歷史。

婁燁：對(duì)我個(gè)人來(lái)說(shuō)，是一個(gè)特別大的轉(zhuǎn)彎。一下子發(fā)現(xiàn)以前獲得的那些資源和經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)完全失效了。不適于這個(gè)題材表達(dá)了，你必須找到新的東西。當(dāng)然這也是我拍這個(gè)電影的一個(gè)刺激點(diǎn)。怎么面對(duì)歷史，不僅是語(yǔ)言層面，而且也是思想層面的問(wèn)題。這部片子審查的時(shí)候，一開始提出四十多條意見，后來(lái)精簡(jiǎn)到四條意見，總體來(lái)說(shuō)基本上呈現(xiàn)原來(lái)的狀況，回到一個(gè)最基本的人的角度來(lái)看歷史。我認(rèn)為你現(xiàn)在不可能還原七十年前，所以，在2003年拍的一部關(guān)于1930年上海的電影，它就是一部2003年的電影，而不是1930年的電影。實(shí)際上它是今天的關(guān)于歷史觀望的一部電影，不是一部歷史片。

陳偉文：說(shuō)一個(gè)剪接問(wèn)題，一開頭那段跳切——在集體宿舍里，仲村亨和章子怡在一起，看得出他們關(guān)系親密，但是你有意不把他們框在一起，全部都是分切，甚至還有挖格……機(jī)位基本上是同一個(gè)角度，一直對(duì)著窗拍，感覺你把他們像棋子一樣從這里搬到那里，來(lái)回切這個(gè)角度。這讓觀眾時(shí)刻感覺到在攝影機(jī)的干預(yù)之下。

婁燁：當(dāng)時(shí)我對(duì)攝影師說(shuō)，假設(shè)你是一個(gè)2003年的攝影機(jī)，放到了1930年，你會(huì)怎么樣?實(shí)際上好多東西你根本理解不了。不知道是怎么回事，你只有通過(guò)你拍攝的東西去揣摩發(fā)生了什么。有些東西沒有改變：氣候是一樣的，七十年前的雨是一樣的，做愛是一樣的，開槍是一樣的，很多，我們還找到了別的一些時(shí)空關(guān)系，通過(guò)和七十年同樣發(fā)生的一些事情，我們來(lái)和七十年前的現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系。這是最重要的一個(gè)部分。區(qū)別只是打扮、發(fā)型、服裝，我們也沒有強(qiáng)調(diào)這個(gè)區(qū)別，盡量讓這個(gè)語(yǔ)言層面減弱，不會(huì)像《花樣年華》那樣就看見旗袍了。實(shí)際上他們之間的人物關(guān)系是完全打開的，從語(yǔ)言上來(lái)說(shuō)，這個(gè)是做得比較厲害的，比較狠的，女主人公男主人公，我只給你看兩張臉，你來(lái)組合他們之間可能發(fā)生的事情。事件是在人物之間的，而事件我是不在場(chǎng)的。這是這個(gè)影片特別重要的一個(gè)語(yǔ)言方式。用這樣的方式來(lái)對(duì)待歷史，是當(dāng)時(shí)我覺得找到的一種和歷史交流的方式。

實(shí)際上很難搭建七十年前的人物關(guān)系事件邏輯。我讀到的當(dāng)時(shí)對(duì)于東北發(fā)生的一個(gè)自爆事件，有七八種解釋，這是歷史，對(duì)今天的人來(lái)說(shuō)，實(shí)際上歷史不是歷史本身，歷史是經(jīng)過(guò)眾多解釋構(gòu)成的。真正的歷史已經(jīng)不存在了。

陳偉文：我想你不僅要記錄下當(dāng)下，還要記錄下時(shí)間，記錄下時(shí)間的流逝。

婁燁：從這個(gè)思想出發(fā)，《紫蝴蝶》的攝影機(jī)記錄下來(lái)的是一個(gè)現(xiàn)實(shí)，這個(gè)現(xiàn)實(shí)是七十年后搬演的現(xiàn)實(shí)。但是，它是現(xiàn)實(shí)。那個(gè)車站，你不能因?yàn)樗嵫萘似呤昵暗囊粋€(gè)瞬間于是它就不是這個(gè)車站了，它就是南京的一個(gè)車站。

陳偉文：我納悶，車站拍的時(shí)候你為什么沒有到上面，到天橋上面往下拍，如果是我的話，本能的可能就會(huì)上去。

婁燁：全片只有一個(gè)鏡頭是高于視平線

的，就是結(jié)尾，結(jié)尾你會(huì)看到整個(gè)升起來(lái)，我只用過(guò)一次羅馬升降。就是大炮。這個(gè)完全出于我剛才說(shuō)的思考。實(shí)際上這個(gè)思考不光是影片思想，太涉及到影片語(yǔ)言了。也就是說(shuō)，所有的攝影機(jī)是被動(dòng)狀態(tài)的。如果我從天橋往下拍的話，那上帝視角就出現(xiàn)了，實(shí)際上影片只有一個(gè)上帝視角，就是結(jié)尾。攝影機(jī)和你的人物是平等的。誰(shuí)不先于誰(shuí)知道任何事情，這是《紫蝴蝶》的語(yǔ)言方式。我不知道你要做什么，雖然我是知道的，但攝影機(jī)看上去從語(yǔ)言角度說(shuō)不知道你要做什么事情。這是建立攝影機(jī)對(duì)象和攝影機(jī)之間語(yǔ)言張力的一個(gè)最重要的思想。整個(gè)影片是按照這個(gè)構(gòu)成的。

陳偉文：當(dāng)時(shí)我以為你是資金不夠要搶時(shí)間造成的。

婁燁：我不是，實(shí)際上在這一群導(dǎo)演里我是獲得資源最多的。因?yàn)槲也粫?huì)出現(xiàn)沒錢，膠片不夠，時(shí)間緊張，我得承認(rèn)這個(gè)事情。這個(gè)片子投資是挺大的，大概近三千萬(wàn)?！短K州河》拍周迅跳河，當(dāng)時(shí)有三臺(tái)攝影機(jī)，放在一個(gè)位置上，當(dāng)時(shí)我就跟攝影師說(shuō)，那兩臺(tái)攝影機(jī)都不用看，不用沖膠片，因?yàn)橹苎改莻€(gè)人物只能看一部攝影機(jī)。這是她的視線也是賈宏聲的主要視點(diǎn)。這個(gè)鏡頭必須是看一部攝影機(jī)下去的。

陳偉文：《紫蝴蝶》最多用多少臺(tái)攝影機(jī)?

婁燁：車站那里是四臺(tái)攝影機(jī)，都在下面，還有一個(gè)即興的拍攝。五臺(tái)。是南京的浦口車站，改造了一下，基礎(chǔ)很好。就因?yàn)槟莻€(gè)鐵軌能夠走那個(gè)車頭。電影這個(gè)行業(yè)太奢侈了，讓你有一種責(zé)任感。你可以決定很多資源，資源都是可以換算成金錢的，所以你的決定就必須是經(jīng)過(guò)思考的決定。有責(zé)任在那兒。

陳偉文：你拍不同電影，改變還是挺大的。動(dòng)力似乎都來(lái)自你自身。

婁燁：我不想做重復(fù)做的事情。那個(gè)做法會(huì)特別累。你還不如把一個(gè)方面做好，做到極致，然后你就可以找一個(gè)新的刺激點(diǎn)來(lái)工作。短期內(nèi)我不會(huì)拍三十年代，近古裝片，會(huì)提不起精神來(lái)。

陳偉文：那么你拍《紫蝴蝶》之后，意識(shí)到什么方面的電影語(yǔ)言有限制?

婁燁：《頤和園》劇本是在《紫蝴蝶》之前。《紫蝴蝶》計(jì)劃進(jìn)行得特別快，電影學(xué)院梅風(fēng)老師，他是《頤和園》聯(lián)合編劇，寫《紫蝴蝶》特別累的時(shí)候，我說(shuō)不行了，我要寫一會(huì)兒《頤和園》。我們?yōu)榱苏{(diào)節(jié)一下，互相換著寫劇本。拍完《紫蝴蝶》我們自然就轉(zhuǎn)到《頤和園》片子上。兩個(gè)完全不一樣，但現(xiàn)在看來(lái)有點(diǎn)關(guān)系，一個(gè)是近歷史，一個(gè)是遠(yuǎn)歷史?！蹲虾穼?duì)歷史態(tài)度的準(zhǔn)備，讓我到《頤和園》已經(jīng)完全自由了，沒有特別大負(fù)擔(dān)。

陳偉文：你說(shuō)拍《紫蝴蝶》是你個(gè)人狀態(tài)特別黑暗的時(shí)候，怎么走出來(lái)的呢?

婁燁：拍完就走出來(lái)了，把黑暗留在影片里。

陳偉文：《紫蝴蝶》某種意義上說(shuō)還是一個(gè)類型片。黑色電影，戰(zhàn)爭(zhēng)片，愛情片，浪漫片。我感到你的影像刻意傳遞了一種攝影棚的氣息。包括你拍室外，都有一種棚內(nèi)的感覺。有默片和早期黑白片的照明效果。

婁燁：你看的是膠片嗎?DVD有低照問(wèn)題?！蹲虾防铮玫淖疃嗟氖情L(zhǎng)焦鏡頭，壓縮景深，在架子上用長(zhǎng)焦自由抓拍。

你說(shuō)的部分是《頤和園》的影像狀況，夜景完全排斥光線結(jié)構(gòu)，因?yàn)橐咕笆菦]有光的，然后也不強(qiáng)調(diào)固有光源，比如燈泡。強(qiáng)調(diào)的是補(bǔ)密度的那個(gè)光源，強(qiáng)調(diào)的是人物固有的亮度而不是強(qiáng)調(diào)人物以外光線的影響，就是說(shuō)，人物以外的光線是好萊塢的做法?！额U和園》是正面補(bǔ)光，打亮，但是打得不是特別亮，是可以控制的，似乎你呈現(xiàn)的是沒有光源的情況，不是光源塑造結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)影像的平面性，排斥交織點(diǎn)透視，這是《頤和園》里做的。它和故事有關(guān)。

陳偉文：可能我看DVD的緣故，畫面四周比較暗。中心區(qū)域打亮，感覺在向默片致敬。也挺有意思。

婁燁：所以從一個(gè)角度說(shuō)，電影是怎么拍都可以，六〇年之前，你怎么可以跳切呢，六〇年之后不存在可不可以跳切，你想怎么做就怎么做。沒有通行的美學(xué)原則，原來(lái)虛焦是要去掉的，洗印廠要打洞的，現(xiàn)在很多影片都是虛焦的，在高清出現(xiàn)以后，虛焦點(diǎn)是膠片特有的，你憑什么要排斥?憑什么說(shuō)是一個(gè)錯(cuò)誤呢?電影是豐富的，到今天標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)完全開放了。

陳偉文：你經(jīng)常用到攝影機(jī)態(tài)度這個(gè)字眼。進(jìn)入到《頤和園》呢?

婁燁：《頤和園》差不多是按照紀(jì)錄片方式工作的一部影片。我鼓勵(lì)即興表演，完全不允許演員走位置，不允許定機(jī)位。我和演員工作排戲的時(shí)候，攝影組不許在場(chǎng)。非常極致的一種方式，我要造成的實(shí)際上是攝影機(jī)和拍攝現(xiàn)實(shí)的一種偶合性。這個(gè)從語(yǔ)言工作來(lái)說(shuō)是很極致的，但特別快樂(lè)，所有人都不知道會(huì)發(fā)生什么，然后你再控制發(fā)生的強(qiáng)度和準(zhǔn)確度。

陳偉文：哪些導(dǎo)演你比較欣賞?

婁燁：我干活的時(shí)候看片子特別少，做片子的時(shí)候你看不下去，你看什么都覺得怎么拍成這樣，這不是因?yàn)槠硬缓?，是因?yàn)槟愕暮饬繕?biāo)準(zhǔn)處在一個(gè)正在做的一部影片上。拍《頤和園》的時(shí)候我坐飛機(jī)，飛機(jī)上不是放片子嘛，我把它當(dāng)監(jiān)視器了，這種鏡頭怎么還能夠過(guò)!后來(lái)我才意識(shí)到。在那個(gè)時(shí)候所有影像出現(xiàn)在你面前，評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)都是你正在做的電影。完成了以后，才慢慢地恢復(fù)到正常。

現(xiàn)在我特別排斥有很大一部分西方電影，今天好萊塢呈現(xiàn)的影像狀況，我都排斥，因?yàn)槲矣X得太好了。真漂亮，真細(xì)致。我看不下去。缺乏了一種粗礪的感覺，在今天西方的電影里面，我找不到想要的那種粗礪的感覺。六十年代反而是有的，所以西方已經(jīng)離開它的傳統(tǒng)太遠(yuǎn)了。今年我在南京的獨(dú)立電影節(jié)做評(píng)委，這一批影像非常優(yōu)秀，應(yīng)該有更多的人提及他們的名字。

陳偉文：語(yǔ)言探索的途徑上，有什么體會(huì)嗎?

婁燁：一般來(lái)說(shuō)電影語(yǔ)言的更新是紀(jì)錄片帶來(lái)的。中國(guó)缺乏一個(gè)系統(tǒng)的紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)，但紀(jì)錄片環(huán)節(jié)確實(shí)是特別重要的，不能跳躍的。紀(jì)錄片是關(guān)注當(dāng)下的，于是它建立了一種影像和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。實(shí)際上語(yǔ)言上也做了溝通，然后在這個(gè)基礎(chǔ)上你才能做長(zhǎng)片故事片。中國(guó)一直沒有一個(gè)很好的紀(jì)錄片的歷史延續(xù)，基礎(chǔ)沒有，中國(guó)電影的語(yǔ)言基礎(chǔ)不存在，它沒有一個(gè)面對(duì)現(xiàn)實(shí)的溝通，第一階層的溝通。新浪潮是起源于紀(jì)錄性的，必須有一個(gè)攝影機(jī)嘗試和現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系，然后才能提升?，F(xiàn)在是一個(gè)紀(jì)錄片特別好的時(shí)候，條件已經(jīng)準(zhǔn)備成熟了。有一批作者，建立的語(yǔ)言是特別通暢的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于現(xiàn)在工作的電影導(dǎo)演，這是我特別吃驚的。他只是需要練習(xí)，比如剪輯，解決連接和傳達(dá)含義問(wèn)題。

第五代那個(gè)時(shí)代，舞臺(tái)和樣板戲的準(zhǔn)備是他們的語(yǔ)言準(zhǔn)備，他們中間缺乏一個(gè)特別廣闊的紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)。于是你就會(huì)理解為什么今天所有的第五代都會(huì)回到一個(gè)歷史題材，因?yàn)槟鞘俏枧_(tái)化語(yǔ)言可以解決的，而不會(huì)去真實(shí)面對(duì)當(dāng)下，因?yàn)樗恼Z(yǔ)言根本解決不了。但你要用舞臺(tái)化的語(yǔ)言來(lái)拍歷史片，是挺落后挺過(guò)時(shí)的一個(gè)做法。是不對(duì)的。因?yàn)槲覄偛耪f(shuō)了，歷史片是和今天有關(guān)的，但這批導(dǎo)演能夠做的還是把它當(dāng)成一出戲。

陳偉文：你怎么看賈樟柯的電影?《站

臺(tái)》里，一對(duì)雙胞胎姐妹從村長(zhǎng)辦公室出來(lái)，然后切到了公路邊，背景是黃河，舞臺(tái)就是貨車車廂，她們?cè)谏厦嫜莩觯笕?，在離車子稍遠(yuǎn)的路上站著她們的團(tuán)長(zhǎng)，一副百無(wú)聊賴的樣子。這里有賈樟柯發(fā)明的美學(xué)：在不恰當(dāng)?shù)牡胤匠霈F(xiàn)的不恰當(dāng)?shù)娜?。但是如果沒有邊上站著的那人，這種美學(xué)就會(huì)大打折扣。

婁燁：賈樟柯的《小武》是中國(guó)電影史上不可重復(fù)的，他所關(guān)注的現(xiàn)實(shí)，這個(gè)人物的多義性，你很難用既定的道德來(lái)評(píng)判這個(gè)人物，這都是不可重復(fù)的，這是一個(gè)分界線，這個(gè)呈現(xiàn)的狀況是以前中國(guó)電影沒有的。挺自由的狀況。由衷的，沒有任何障礙的，所有的都是直接傳達(dá)出來(lái)，他的《任逍遙》也是很好的，《世界》有點(diǎn)拘謹(jǐn)。

陳偉文：你和小帥的片子，出來(lái)的時(shí)候，人們批評(píng)影片中的人物沒有職業(yè)。

婁燁：這也是無(wú)意識(shí)的，就是不希望對(duì)人物的一種界定，界定就是對(duì)豐富性的一種限制。我們出生前的中國(guó)社會(huì)是用政治概念劃分的。所以電影也三突出什么的，這不是風(fēng)格問(wèn)題，不是語(yǔ)言問(wèn)題，是一個(gè)社會(huì)問(wèn)題。在這樣的社會(huì)環(huán)境中，你的語(yǔ)言確定是錯(cuò)誤的。因?yàn)樗腥硕际遣淮_定的。

陳偉文：這些人不斷去尋找，去建立自己身份的認(rèn)同。

婁燁：現(xiàn)實(shí)就是這樣，所有人都在找位置，但實(shí)際上所有人都沒有找到這個(gè)位置。下一代人是在折返之后的一代人，而我們跟前一代人的關(guān)系是斷層。我們跨了兩個(gè)斷層，一個(gè)是“文革”的那個(gè)斷層，一個(gè)是社會(huì)折返的那個(gè)斷層。你要求這一批電影作者適應(yīng)觀眾同樣是很困難的，只要他努力，適應(yīng)觀眾了，就必然要丟失掉很多東西。

陳偉文：你從什么時(shí)候開始，聽到冠以“第六代”這個(gè)稱呼?

婁燁：這可能挺早的，當(dāng)我們畢業(yè)的時(shí)候，老師就這么說(shuō)，這是第六代。

陳偉文：剛開始使用這個(gè)名稱，也許是基于年齡，而不是后來(lái)你們所蘊(yùn)含的看待世界的方式發(fā)生非常大的變化。

婁燁：對(duì)。非常大的鴻溝。第六代，是一個(gè)特別大的改變，這改變還是和大背景有關(guān)，但大背景不是順著的，大背景是有一個(gè)褶子的。它有一個(gè)折返，同時(shí)也是一個(gè)語(yǔ)言折返。第六代到現(xiàn)在還沒有被完全接受，是因?yàn)檫@個(gè)折返，而不是這批人怎么了。這個(gè)折返造成了一種慣性，讓這一批的電影作者一直是在拋物線往前走，而實(shí)際上大環(huán)境已經(jīng)改變了，于是脫節(jié)從那個(gè)時(shí)候就已經(jīng)開始了。然后，折返之后的發(fā)展又是快的，但不是在原來(lái)線路上的，于是乎這個(gè)距離一直存在。整個(gè)九十年代，這一批影像作者，和社會(huì)之間是脫節(jié)的。一直到2007年的今天，觀眾群還是在似是而非的、半拒絕狀態(tài)來(lái)看待這一批作者的影像作品，這是因?yàn)槟莻€(gè)折返的原因。

陳偉文：什么時(shí)候你完全清晰意識(shí)到這個(gè)折返的問(wèn)題，這批影像作者和環(huán)境之間的脫節(jié)問(wèn)題?

婁燁：完全清晰認(rèn)識(shí)到是在1999年《蘇州河》之后了。那時(shí)候已經(jīng)開始做《頤和園》準(zhǔn)備工作了，整個(gè)做八十年代背景、文化的準(zhǔn)備工作。那時(shí)候慢慢就清楚為什么那些不合理的事情，實(shí)際上是必然的結(jié)果。

陳偉文：你的電影比較多在國(guó)際上獲得評(píng)價(jià)，那么在和國(guó)際的交流帶著電影走世界的過(guò)程中帶給你什么?

婁燁：也有爭(zhēng)論，比如敘述角度哪里不好，他們像普通觀眾一樣，哪里看不懂，然后你會(huì)從這些意見里找到你的影片的一些問(wèn)題。然后你會(huì)做出調(diào)整。但整體來(lái)說(shuō)還沒有太大爭(zhēng)論，所有人都會(huì)說(shuō)這是一部婁燁電影。拍完以后影片有國(guó)際發(fā)行，大家來(lái)討論怎樣讓更多觀眾來(lái)接受，我覺得這個(gè)討論是有意義的。因?yàn)橛袝r(shí)候太進(jìn)入一部影片，你會(huì)忽略很多東西。

陳偉文：你怎么看電影節(jié)?

婁燁：電影節(jié)基本上是免費(fèi)宣傳電影的一個(gè)市場(chǎng)。全世界電影業(yè)都不是特別景氣的情況下，電影節(jié)可能是最后堅(jiān)守的平臺(tái)了。只有電影節(jié)期間，觀眾是最好的，最多的，然后過(guò)了電影節(jié)，就沒人進(jìn)電影院了。處在用電影節(jié)來(lái)帶動(dòng)電影市場(chǎng)的這么一個(gè)狀況。

陳偉文：你認(rèn)為明星是什么?

婁燁：我沒有特別多概念要用明星。從世界電影業(yè)來(lái)說(shuō)，明星完全決定影片票房的時(shí)代出現(xiàn)過(guò)，在美國(guó)有很長(zhǎng)一段時(shí)間，所謂明星制。只要有這個(gè)明星出演，影片就會(huì)賣很多。但這個(gè)時(shí)代過(guò)去了。這是一個(gè)因素但不是決定因素。現(xiàn)在實(shí)際上沒有一個(gè)原因會(huì)有決定性的。任何可能都會(huì)出現(xiàn)，《臥虎藏龍》，所有人認(rèn)為武打片怎么能讓不會(huì)武打的人來(lái)演呢，但就是賣得出乎意料的好。在這種復(fù)雜情況下，找到盡可能適合你的故事人物的演員，這對(duì)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)是最安全的，對(duì)演員來(lái)說(shuō)也是最安全的。找錯(cuò)人對(duì)所有人是不利的。通常明星的表演能力是很強(qiáng)的，他有他的魅力在這兒。

陳偉文：如果是我們說(shuō)的作者導(dǎo)演，有的明星可能不合適，因?yàn)槊餍窃谶M(jìn)入你的電影的時(shí)候是有造型的。

婁燁：對(duì)，所以好多明星也有困惑，他的形象帶有符號(hào)性了固定下來(lái)了，好多導(dǎo)演就不會(huì)找他們來(lái)工作。因?yàn)槟闳绻?hào)性太強(qiáng)，我要用很多工作來(lái)抹去你的符號(hào)，重新開始工作，這太累了，所以我還不如找一個(gè)處在上升期的，表演也是很優(yōu)秀的，給人新的完全的沖擊力的演員。

陳偉文：布來(lái)松說(shuō)的，電影的素材不是演員，是人。

婁燁：但我反對(duì)布來(lái)松對(duì)演員的方式。他把演員當(dāng)工具了，我認(rèn)為演員不是工具，是真的活生生的人，演員的工作是進(jìn)入到你的語(yǔ)言系統(tǒng)里面的。這是顯然的，你排斥一個(gè)演員進(jìn)入到你的語(yǔ)言系統(tǒng)，有兩個(gè)原因，一個(gè)是，你的語(yǔ)言系統(tǒng)特別強(qiáng)烈，你是排他的，首先這我就反對(duì)，你的語(yǔ)言系統(tǒng)是封閉的，不開放的。第二，你對(duì)你自己的語(yǔ)言系統(tǒng)完全不自信，你認(rèn)為其他人來(lái)修正你的語(yǔ)言系統(tǒng)，你就會(huì)失去你要的東西，那你太不自信了。應(yīng)該承認(rèn)，布來(lái)松是封閉的，但他做得很好，在他那個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)里面?！渡倥刻亍肥且粋€(gè)特例，她是一個(gè)多好的演員啊，雖然她是非職業(yè)的，但她是活的，閉上眼睛你都能想到她的形象。導(dǎo)演說(shuō)的話最好別信，都是事后的話，你要想了解導(dǎo)演，你就看他的片子，一點(diǎn)跑不了。他的矛盾、猶豫、彷徨所有都能看見。

陳偉文：昆汀的電影你怎么看?

婁燁：我個(gè)人感覺，實(shí)際上整個(gè)世界電影作者解決的就是一個(gè)問(wèn)題，時(shí)間問(wèn)題。電影中的時(shí)間問(wèn)題和生活中的時(shí)間問(wèn)題，這是一樣的。兩小時(shí)的電影從開始到結(jié)束，時(shí)間是限定的，如果說(shuō)你把這一段時(shí)間變成二十四小時(shí)，就是一天。變成多少小時(shí)，就是一月，再長(zhǎng)，一百年，就是一生。你截取一段時(shí)間和一輩子是一樣的，電影最重要的問(wèn)題是思想也是語(yǔ)言的，就是處理時(shí)間的態(tài)度，每個(gè)導(dǎo)演特別不一樣的是對(duì)時(shí)間的理解，每部電影截取時(shí)間線的方式是不一樣的。有些是形式上的不一樣，有些是內(nèi)在的不一樣。比如說(shuō)，表現(xiàn)一個(gè)人的內(nèi)心獨(dú)白，就是一個(gè)人的內(nèi)心影像，有時(shí)間性的，但是超越的。所有電影作者都在處理時(shí)間問(wèn)題，然后旁生出很多方式，平行結(jié)構(gòu)，倒錯(cuò)結(jié)構(gòu)，松散的，出現(xiàn)很多形態(tài)都是解決時(shí)間問(wèn)題的不同方式而已。

昆汀他屬于智力電影吧，就是看的時(shí)候要?jiǎng)幽X子的。這是一類電影，它的問(wèn)題是一旦進(jìn)入到結(jié)構(gòu)讀解，就會(huì)干擾到人物，事件，它的親和性，這是很難解決的問(wèn)題，很難平衡。人物讀解不能干擾事件呈現(xiàn)，智力電影就需要觀眾動(dòng)腦子思考，而思考是干擾觀眾對(duì)電影時(shí)間線的理解的。跟著影片走的話你就不能跳出來(lái)想怎么回事，是哪個(gè)結(jié)構(gòu)。昆汀的《低級(jí)小說(shuō)》時(shí)間處理得很好，和讀小說(shuō)的方式很一致，和故事呈現(xiàn)的東西沒有脫節(jié)，《大象》就有脫節(jié)?！栋捅人芬灿胁黄胶狻?/p>

陳偉文：不拍電影你能活下去嗎?

婁燁：能啊?？隙堋２慌碾娪熬褪鞘I(yè)嘛，失業(yè)就想辦法二次就業(yè)嘛。

陳偉文：不拍電影的時(shí)候做什么?

婁燁：玩，騎車，打球?，F(xiàn)在在讀曼德拉傳什么的?，F(xiàn)在電影市場(chǎng)安全的是古裝片，電視也是，要不大片，要不弱勢(shì)群體。電影業(yè)原本是風(fēng)險(xiǎn)行業(yè)，本來(lái)有限制就窄，為了安全，就變得特別窄，不能怪制片商，沒有辦法，不能連電費(fèi)都掙不過(guò)來(lái)?！蹲虾匪型顿Y都在國(guó)際發(fā)行解決了，有一分票房就是上影廠盈利。全世界電影都是要照顧可能的好多地區(qū)，不可能就一個(gè)市場(chǎng)。一個(gè)地方票房差點(diǎn)，一個(gè)地方好點(diǎn)，找平了。

總體我的投資還是低的，三千萬(wàn)人民幣，在西方算中下的，如果是三五百萬(wàn)人民幣，分分鐘他給你，因?yàn)橘u兩個(gè)地方就可以了。投資一高，自然就要管你，所以你要掌握作品決定權(quán)的話，一般作者電影不會(huì)去好萊塢，一般是中等投資。除非個(gè)例，昆汀是高投資。比如科波拉當(dāng)年拍《現(xiàn)代啟示錄》，豁出去，借錢，最后片子完成了，賠了，好萊塢說(shuō)你回來(lái)吧，拍《教父》續(xù)集。這也是新好萊塢那時(shí)特別好的，他能結(jié)合大投資和導(dǎo)演的作者性。