孫　冉

歌劇的發(fā)展軌跡，在西方是從宮廷走向民間，在中國則從農(nóng)村走向了貴族。

北京國際音樂節(jié)十周年，藝術(shù)總監(jiān)余隆經(jīng)過深思熟慮，決定以作曲家郭文景的新作《詩人李白》作為惟一演出的歌劇。

他的理由是：這個作品代表了目前中國原創(chuàng)歌劇的最高水準(zhǔn)，能展現(xiàn)音樂節(jié)對中國音樂推廣的成就，以及中國音樂的未來。

而此前，北京國際音樂節(jié)演出的多是像《波西米亞人》《卡門》《璐璐》《鼻子》這樣的原版歌劇，2005年歌劇巨著《尼伯龍根的指環(huán)》，還造成了一票難求的火爆場面。

10月9日晚，保利大廈大堂人頭攢動，《詩人李白》演出座無虛席。相似的場景3天后在天橋劇場上演，中央歌劇院今年的重頭戲——歌劇《霸王別姬》首演，不同的是，后者是由政府埋單。

兩部歌劇都僅演出兩場，《詩人李白》首演于美國，而《霸王別姬》也即將赴美國踏上破冰之旅。

有樂評人評價，《詩人李白》和《霸王別姬》是前衛(wèi)歌劇與傳統(tǒng)嚴(yán)肅歌劇的一次近身交鋒。

《李白》延續(xù)了郭文景在思想上對中國文化以及對知識分子命運的反思。他并沒有正面歌頌這個近乎神話的人物，而是展現(xiàn)了李白自負清高又追求仕途的兩面性，最終成為政治的犧牲品。他說，“這是古代知識分子的局限性?！痹谝魳凤L(fēng)格上，郭文景嘗試著把《李白》寫得抒情和感人動聽。

盡管郭文景認為新作面貌上已經(jīng)很向傳統(tǒng)看齊，音樂評論家居其宏卻認為，《詩人李白》采用的是現(xiàn)代派的技法，音樂不和諧，而戲劇性也差強人意，沒有完整的戲劇故事。這樣的歌劇音樂很難被普通觀眾接受。

鬼才郭文景的歌劇追逐夢

郭文景至今都很得意，自己和同是77級中國音樂學(xué)院作曲系的同學(xué)譚盾，都是三四部原創(chuàng)歌劇的曲作者。而這一紀(jì)錄目前在中國，能企及的不多。

1983年，剛剛大學(xué)畢業(yè)的郭文景既沒有留校也沒有留洋，而是回到了原籍重慶，那時他心中就有了一個歌劇的構(gòu)思，就是《狂人日記》。

“我對魯迅的作品情有獨鐘，他是一個喜歡罵人的人，誰都罵。在他的罵中，我感受到他對中國、對中國文化、中國人的關(guān)切遠遠超出那些整天說好話的。”

用了10年，郭文景才完成了自己心愿。他把《狂人日記》作為一把最鋒利的匕首，劃破了當(dāng)時中國原創(chuàng)歌劇千篇一律的外表。

而這期間，他的交響樂作品中對于四川那種特有的陰郁潮濕的頗顯“鬼氣”色彩的運用，到了讓人匪夷所思的地步，由此他有了“鬼才”的稱號，而這一風(fēng)格也滲入到他日后的歌劇創(chuàng)作中。

“我(那時)覺得中國的大多數(shù)歌劇，唱歌唱得太多，戲劇性太弱。在人類藝術(shù)的發(fā)展上是先有歌曲后有歌劇，為什么人們不滿足于唱歌呢，歌劇能滿足人們不同的東西，跟歌曲不同的，就是它的戲劇性。要不然唱一首歌就行了。”

《狂人日記》的情緒波動很大，有很多地方近乎瘋狂，這種反常規(guī)的表現(xiàn)方式讓作品具有強烈的戲劇沖突。

1998年郭文景創(chuàng)作的第二部歌劇《夜宴》在英國首演，作品還原了畫卷《韓熙載夜宴圖》的盛景。

“寫第二部歌劇時我又發(fā)現(xiàn)：每一種現(xiàn)象，不去深入研究它的時候你會輕易地說喜歡或不喜歡；等研究深了，會發(fā)現(xiàn)那些你不喜歡的東西，也有它的道理。歌劇講究動作性和懸念，怎么說都是有限的。如果過分追究這一面，不讓音樂充分得到展示，歌劇藝術(shù)本身的魅力也要大打折扣。所以我寫《夜宴》的時候還是讓音樂得到充分的表達。”

而在這部作品中，郭文景表達了自己對中國傳統(tǒng)的文人按照孔孟之道思維和行事的批判態(tài)度。前兩部歌劇作品放在一起，雖然時代不一樣，音樂的風(fēng)格也有很大差異，但卻有了一個共通點，那就是瘋子和反叛。

《狂人日記》和《夜宴》是來自歐洲的約稿，但命題是完全尊重創(chuàng)造者的自由。當(dāng)2006年它們在北京國際音樂節(jié)上與觀眾見面時，已經(jīng)載譽海外，郭文景得到了那句令人印象深刻的評價——《紐約時報》稱郭文景是“惟一未曾在海外長期居住而建立了國際聲望的中國作曲家”。

而在國內(nèi)，郭文景卻遇到中國音樂界對第五代作曲家的社會大拷問。

2003年，《人民音樂》雜志第一期刊登了老一輩著名作曲家王西麟的評論文章《由〈夜宴〉〈狂人日記〉到對“第五代”作曲家的反思》，公開對郭文景等第五代作曲家的創(chuàng)作提出了嚴(yán)厲的批評。

王西麟從劇本、音樂、及題材三個方面指責(zé)“第五代”作曲家的作品邊緣化且缺乏歷史責(zé)任感。這是音樂界傳統(tǒng)嚴(yán)肅音樂與現(xiàn)代前衛(wèi)音樂派別的一次公開辯論，形同于80年末林兆華為代表的先鋒話劇在話劇界所受到的爭議。

“《李白》的創(chuàng)作使我認識到，讓大多數(shù)人喜歡要比不理會別人的自我表達更難！現(xiàn)在我忽然感覺，轉(zhuǎn)了180度之后，自己的作品依然是先鋒與前衛(wèi)的。因為純粹的自我表達對于我來說已經(jīng)沒有任何的困難了，我需要繼續(xù)前進。《李白》不是回歸，而是繼續(xù)前進?！惫木罢f。

探索精神可嘉，但在中國仍就市場慘淡。

中國歌劇的生存之路?

2003年上海歌劇院創(chuàng)作的歌劇《賭命》，國內(nèi)外演出票房懸殊，恰好把中國歌劇在國內(nèi)市場的無奈映襯得分外明朗。

《賭命》是上海第一部原創(chuàng)室內(nèi)歌劇，特別邀請了旅瑞華裔作曲家溫德清操刀。當(dāng)年它在瑞士莫扎特國際藝術(shù)節(jié)的首演也確實不負期待，原定演出兩場，因門票脫銷臨時又加演一場。外國觀眾在演出結(jié)束后鼓掌達十分鐘，當(dāng)?shù)貓蠹堄谩耙魳饭?jié)把賭注押給了中國歌劇”的標(biāo)題報道了盛況。同國外演出相比，上海演出劇場規(guī)模差不多，都是600 多個座位，可在一個月時間里，只賣出200 多張票。

劉錫津2002年到中央歌劇院擔(dān)任院長時，發(fā)現(xiàn)首要任務(wù)必須先解決劇院的生存空間和藝術(shù)家的基本物質(zhì)需求問題。在連續(xù)多場演繹西洋經(jīng)典歌劇后，2003年院里職工的人均月工資終于達到2500元。

2006年中央歌劇院推出原創(chuàng)歌劇《杜十娘》，距離上一部原創(chuàng)歌劇《馬可·波羅》已經(jīng)15年了。

對此，劉錫津說，“先不說我們沒有自己的劇院，演一場歌劇20萬元的成本，如果沒有國家的支持我們是做不到的。歌劇院本身無法生財，能養(yǎng)活自己，隊伍不散就很不錯了?！币膊皇菦]想過走市場這條路，創(chuàng)作倒不是很艱難，更難的是歌劇很難拉到贊助。據(jù)劉錫津回憶多年來也只不過有一兩次。這就導(dǎo)致了國家院團歌劇創(chuàng)作狀態(tài)變成了“楚王好細腰，后宮多餓死”，就看領(lǐng)導(dǎo)喜不喜歡。

而國外的做法是，歌劇不能僅依靠市場生存是公認的事實；在具體操作上，是政府、劇場贊助和票房各承擔(dān)三分之一。

“目前要做的是更多能把觀眾吸引到劇場來的歌劇。歌劇在西方是從宮廷走向平民，在中國從農(nóng)村已經(jīng)走向貴族了?！本悠浜暾f。

音樂評論家居其宏認為中國目前更多的歌劇應(yīng)該走《霸王別姬》這樣親民路線，古典浪漫派的音樂，簡單易懂的戲劇情節(jié)。說白了就是好聽好看。

應(yīng)中美文化國際交流基金會的邀請，新劇《霸王別姬》2008年將在美國6個城市上演，在國內(nèi)卻因資金問題難以再一睹芳顏。