傅　謹(jǐn)

如今，傳統(tǒng)的重要性不再像十多年以前那樣遭到普遍的懷疑與忽視，越來(lái)越多人認(rèn)識(shí)到，重建中國(guó)現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的精神關(guān)聯(lián)，才是中國(guó)文化繁榮的必經(jīng)之路

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代戲劇領(lǐng)域出現(xiàn)了一些重要的變化。這些變化的意義尚未得到人們足夠重視，甚至連這個(gè)變化的出現(xiàn)也還沒(méi)有為多數(shù)人察覺(jué)。

但變化確實(shí)存在，而且很可能已經(jīng)成為世紀(jì)性的轉(zhuǎn)折，它體現(xiàn)在中國(guó)悠久的戲劇傳統(tǒng)開(kāi)始重新得到關(guān)注，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的美學(xué)價(jià)值受到越來(lái)越多的認(rèn)同。它改變了長(zhǎng)達(dá)一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)“傳統(tǒng)”這個(gè)詞匯一直被涂抹著負(fù)面色彩的歷史進(jìn)程。

今天的中國(guó)戲劇界，有更多的戲劇藝術(shù)家認(rèn)識(shí)到了傳統(tǒng)的價(jià)值，尤其是認(rèn)識(shí)到了傳統(tǒng)戲劇特有的表現(xiàn)手法與美學(xué)風(fēng)格的內(nèi)在合理性，因此，基于傳統(tǒng)的創(chuàng)作與演出，也罕見(jiàn)地呈現(xiàn)出久違了的回暖傾向。

西風(fēng)幾近吞沒(méi)了東風(fēng)

盡管如此，它的現(xiàn)狀與命運(yùn)仍然堪憂(yōu)。長(zhǎng)達(dá)一個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，中國(guó)和亞洲、非洲和阿拉伯世界的許多后發(fā)達(dá)國(guó)家一樣，遭受到來(lái)自西方文化的劇烈沖擊，而中國(guó)的境遇還有它的特殊性。

一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)戲劇先后遭受到三次大規(guī)模的西化浪潮沖擊。它們是，19世紀(jì)末到20世紀(jì)初期間，主要是西歐與北歐戲劇文化的沖擊，這次沖擊主體部分是轉(zhuǎn)道日本而來(lái)的，因此打下很深的日本烙印。經(jīng)歷這一過(guò)程，話(huà)劇這種戲劇舞臺(tái)樣式以及易卜生式的社會(huì)問(wèn)題劇在中國(guó)落腳并且獲得了新興城市內(nèi)知識(shí)階層的擁戴。

其次，是1943年前后開(kāi)始對(duì)延安為中心的紅色區(qū)域產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性影響，并且在1949年以后迅速擴(kuò)張到全國(guó)的蘇俄戲劇文化的沖擊，這次沖擊的結(jié)果是蘇俄式的“現(xiàn)實(shí)主義”手法以及斯坦尼斯拉夫斯基體系獲得了至高無(wú)上的地位，并且以國(guó)家體制的力量得以推行到全國(guó)所有劇種的表演團(tuán)體，同時(shí)，蘇俄的大劇院制度開(kāi)始全面取代中國(guó)原有的劇院團(tuán)格局。

第三次沖擊，是1978年以后，改革開(kāi)放的進(jìn)程使美國(guó)為代表的西方戲劇文化重新獲得大量追隨者，尤其是西方現(xiàn)代派戲劇影響更為顯著。高行健和林兆華首次合作創(chuàng)作的小劇場(chǎng)話(huà)劇《絕對(duì)信號(hào)》的上演，成為當(dāng)代中國(guó)戲劇史上的標(biāo)志性事件，它的影響今天仍在。而民眾尤其是知識(shí)分子對(duì)此前數(shù)十年社會(huì)狀況的反思與批判，構(gòu)成了對(duì)西方現(xiàn)代派戲劇趨之若鶩最重要的精神支撐。

需要說(shuō)明的是，中國(guó)戲劇遭遇的這三次沖擊都來(lái)源于西方，或者說(shuō)它都是以崇尚西方文明并且強(qiáng)烈質(zhì)疑中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心價(jià)值的形式出現(xiàn)的，都試圖以西方戲劇改造甚至取代中國(guó)的古老戲劇文化。更重要的是，在它背后都有著政治與社會(huì)歷史方面的某種合理性，都包含了在社會(huì)學(xué)領(lǐng)域促使中國(guó)走向現(xiàn)代化，融入世界文明進(jìn)程的迫切訴求；其中，起著最重要作用的又都是中國(guó)構(gòu)成社會(huì)主流并且掌握著話(huà)語(yǔ)權(quán)的知識(shí)階層，它們都是自上而下的文化運(yùn)動(dòng)。

正是由于中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)在價(jià)值在這個(gè)很長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)受到強(qiáng)烈質(zhì)疑，尤其是受到主流知識(shí)界的質(zhì)疑，才導(dǎo)致中國(guó)當(dāng)代戲劇與傳統(tǒng)的關(guān)系幾度斷裂。而20世紀(jì)末以來(lái)全球化與現(xiàn)代傳媒的影響更加劇了傳統(tǒng)戲劇的危機(jī)。

傳統(tǒng)只剩下碎片

因此，我們今天在中國(guó)戲劇界看到的景象，是傳統(tǒng)幾乎只能以碎片的樣式呈現(xiàn)著，無(wú)論話(huà)劇或其他古老劇種，概莫能外。

比如昆曲?！渡虾＠≈尽返摹秱鹘y(tǒng)劇目統(tǒng)計(jì)表》指出，“清末昆劇藝人能演的，包括雜劇、南戲和傳奇的折子戲有550出；20世紀(jì)20年代傳字輩能演出的還有460出；60年代昆一二班只有兩百十幾出；到了90年代三班則只有50余出了。”但就目前的情況而言，經(jīng)常能夠上演的經(jīng)典劇目，只有以《牡丹亭》和《長(zhǎng)生殿》的折子戲?yàn)橹鞯氖當(dāng)?shù)出。演員的情況同樣令人擔(dān)憂(yōu)，近幾十年所培養(yǎng)的昆曲演員不僅數(shù)量很少，而且所能夠掌握的劇目更是少到極點(diǎn)，能夠熟練上演的劇目?jī)H在10出以?xún)?nèi)。而對(duì)于昆曲這樣一個(gè)具有悠久傳統(tǒng)的、被認(rèn)定為人類(lèi)口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作的劇種而言，它豐富的藝術(shù)內(nèi)涵，是不可能依賴(lài)于如此之少的劇目得以體現(xiàn)與傳承的。

這樣，創(chuàng)作既難于從傳統(tǒng)獲得藝術(shù)所需的足夠資源，也很難獲得藝術(shù)水平的保證，藝術(shù)內(nèi)涵與水準(zhǔn)的急劇下降就成了必然。

除昆曲外，中國(guó)目前還有數(shù)以百計(jì)的瀕危劇種，比起得到政府支持的昆曲，他們處境更為艱難，已難以生存與發(fā)展。比如福建泉州非常古老且優(yōu)美的梨園戲。這些劇種往往只流傳在一個(gè)相對(duì)較小的區(qū)域，它們?cè)?jīng)是當(dāng)?shù)仄胀癖姷木袷澜缗c日常生活的重要內(nèi)容，是他們的集體記憶、情感載體，以及構(gòu)成他們倫理道德的支柱。

當(dāng)然還必須提到話(huà)劇。話(huà)劇在19世紀(jì)末進(jìn)入中國(guó)的租界，由中國(guó)人自己演出的話(huà)劇20世紀(jì)初已經(jīng)出現(xiàn)，但話(huà)劇真正在中國(guó)找到它的觀(guān)眾與藝術(shù)位置，要遲至1938年，中國(guó)旅行劇團(tuán)用中國(guó)傳統(tǒng)的敘事手法編寫(xiě)作品，進(jìn)行商業(yè)演出；以及1950年演出《龍須溝》，它使北京人藝形成了自己以后幾十年日臻完善和成熟的京味風(fēng)格。這是中國(guó)話(huà)劇短暫發(fā)展歷程中特別值得深入研究卻一直未能得到戲劇界充分關(guān)注的兩個(gè)事件：商演意味著一批戲劇家對(duì)話(huà)劇的功能有了更切合現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，話(huà)劇重新回歸它的職業(yè)性并且回到它與觀(guān)眾的互動(dòng)之中；《龍須溝》意味著經(jīng)歷長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)西方戲劇的迷信之后，終于有幾位話(huà)劇編導(dǎo)認(rèn)真地考慮如何將中國(guó)式的故事、人物與情感搬上話(huà)劇舞臺(tái)。

可是，商業(yè)演出道路在1940年以后中斷了，而像《龍須溝》那樣將嫻熟的傳統(tǒng)編劇技巧與本土底層百姓生活的關(guān)注，有機(jī)地融為一體的劇作，在整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)話(huà)劇史進(jìn)程中從未成為主流。絕大多數(shù)話(huà)劇創(chuàng)作人員對(duì)西方戲劇經(jīng)典與傳統(tǒng)的熟悉程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)本土戲劇，即使80年代以后，中國(guó)古代生活漸漸受到話(huà)劇創(chuàng)作者更多的關(guān)注，也不能改變這個(gè)事實(shí)。

2003年林兆華與田沁鑫不約而同地將元雜劇《趙氏孤兒》改編成話(huà)劇，這是一個(gè)新的令人感興趣的征兆，可惜這兩部同名話(huà)劇與它的元雜劇母本在精神上相距甚遠(yuǎn)，以至于我們更應(yīng)該將它們看成是這部元代名劇被歐洲人改編后的回譯。

傳統(tǒng)艱難回歸

當(dāng)然，隨著文化多樣性的觀(guān)念越來(lái)越深入人心，并且成為一種普適性的價(jià)值，為后發(fā)達(dá)國(guó)家對(duì)本土文化的價(jià)值認(rèn)同提供了至關(guān)重要的理論資源，至少在理論上，傳統(tǒng)的重要性不再像十多年以前那樣遭到普遍的懷疑與忽視。

一方面，90年代中期以來(lái)，長(zhǎng)期受到抑制的民間戲劇演出團(tuán)體，重新在各地大量出現(xiàn)。這些職業(yè)化的演出團(tuán)體生長(zhǎng)于社會(huì)底層，更接近于仍然留存于民間的傳統(tǒng)潛流，同時(shí)它與普通民眾的美學(xué)趣味之間的關(guān)系較為密切，這對(duì)于長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)以來(lái)主流意識(shí)形態(tài)自上而下地反對(duì)傳統(tǒng)的戲劇觀(guān)念，構(gòu)成了一股不可忽視的矯正力量。

另一方面，一個(gè)世紀(jì)以來(lái)背離傳統(tǒng)的激進(jìn)主義思潮有所消退，而戲劇創(chuàng)作與演出水平急劇下降的觸目驚心的事實(shí)，業(yè)內(nèi)人士也不可能永遠(yuǎn)視而不見(jiàn)。所有這些，都促使傳統(tǒng)艱難緩慢地回歸，促使戲劇界從理論到實(shí)踐更多地思考傳統(tǒng)的意義與生命。

無(wú)論從創(chuàng)作還是演出、話(huà)劇還是戲曲的角度看，如何繼承傳統(tǒng)，發(fā)掘傳統(tǒng)戲劇內(nèi)在價(jià)值，保證傳統(tǒng)的存續(xù)，越來(lái)越成為中國(guó)戲劇健康發(fā)展的關(guān)鍵。事實(shí)上，中國(guó)戲劇理論界已經(jīng)開(kāi)始深刻反省一個(gè)世紀(jì)以來(lái)背離傳統(tǒng)的戲劇觀(guān)念，“現(xiàn)代性”與“本土化”之間的互動(dòng)與兼容成為理論界最核心的話(huà)題。近年舉辦的各種類(lèi)型的戲劇節(jié)，也開(kāi)始漸漸從純粹的新劇目創(chuàng)作競(jìng)賽，轉(zhuǎn)而開(kāi)始加入一些傳統(tǒng)經(jīng)典劇目的展演，專(zhuān)門(mén)遴選的傳統(tǒng)經(jīng)典劇目都成為戲劇節(jié)期間最受歡迎的劇目；而進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)已經(jīng)舉辦三屆的中國(guó)戲劇節(jié)，對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典劇目的有限改編，也成為劇團(tuán)贏得觀(guān)眾的有效策略。

在這個(gè)意義上說(shuō)，重建中國(guó)當(dāng)代戲劇與傳統(tǒng)之間的精神關(guān)聯(lián)，更多地從傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作題材，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的深入發(fā)掘，激發(fā)創(chuàng)作者的靈感與想象力，既是中國(guó)當(dāng)代戲劇走向繁榮的必經(jīng)之路，更是徹底改變中國(guó)乃至于東亞地區(qū)具有獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格的傳統(tǒng)戲劇在世界戲劇領(lǐng)域的邊緣地位，并得到世界關(guān)注與尊重的重要保證。