摘要：20世紀80-90年代中國文藝理論深染了西方的影響。其時，“現(xiàn)代性的中國式訴求”作為變革中的中國文藝理論的最關鍵問題，令建設現(xiàn)代中國人文精神的強烈訴求及其遭遇的挑戰(zhàn)貫穿于這一時期中國文藝理論的整個建設過程。西方近現(xiàn)代各種文藝思想和理論正是在此過程中，以其各自的現(xiàn)代性或反思現(xiàn)代性的特征，為中國學者所關注、借鑒，進而對當代中國文藝理論產(chǎn)生了諸多具體而深刻的影響。

關鍵詞：文藝理論；中國；西方；現(xiàn)代性的中國式訴求

作者簡介：王德勝（1963-），男，上海人，文學博士，首都師范大學文學院教授，博士生導師，從事文藝美學、審美文化及現(xiàn)當代中國美學研究；楊光（1980-），男，山東濟南人，首都師范大學博士研究生，從事文藝美學研究。

基金項目：國家社科基金項目“20世紀后二十年中國文藝美學理論建設及其范型轉換”，項目編號：03BZW010

中圖分類號：I206.7文獻標識碼：Ａ文章編號：１０００－７５０４（２００７）０５－００90－09收稿日期：2006-12-11

毋庸置疑，20世紀80-90年代中國文藝理論深深浸染了20世紀以來西方文藝理論的影響。這些西方文藝理論大略有：以弗洛伊德、榮格為代表的精神分析學文論；以克羅齊、科林伍德為代表的表現(xiàn)主義文論；以弗萊為代表的神話－原型批評；以胡塞爾、英迦登和杜夫海納為代表的現(xiàn)象學理論。此外，還有兩個組成成分較為復雜的流派，一個是西方馬克思主義文藝理論，其代表有第一代的盧卡奇、葛蘭西以及第二代的法蘭克福學派；另一個是解釋學文論以及與之有密切聯(lián)系的接受美學、讀者反應理論，代表人物有伽達默爾、姚斯、伊塞爾和海德格爾。由于這些西方文藝理論流派總體上非常注重文藝的人文特性，故可將其視為一個大的文藝理論思潮系統(tǒng)。同時，進入中國文藝理論研究者視野的，還有另一個大的思潮系統(tǒng)，即將自然科學研究精神引入文藝領域而產(chǎn)生的各種理論，其中在新時期中國文藝理論界產(chǎn)生相當影響的，主要有以什克洛夫斯基、雅克布森等人為代表的形式主義文論，以格雷馬斯、列維－施特勞斯以及羅蘭·巴特前期文論思想為代表的結構主義文論以及英美新批評，這一流派人物眾多，較為中國學者重視的有韋勒克、燕卜遜、蘭色姆和瑞恰茲等人。

目前，在中國文藝理論界，以“人文主義”和“科學主義”分別指稱上述兩大文藝理論思潮，似已成為普遍共識。如白燁在《西方現(xiàn)代文論在新時期的紹介與引進》[1]一文中就采用了這一認識方式，而朱立元在其主編的《當代西方文藝理論》中同樣如此[2]。不過，從本文的研究對象看，完全套用這一認識方式尚存在一些問題。有一點，雖然上述曾在20世紀80-90年代中國文藝理論界產(chǎn)生重要影響的西方文藝理論流派，確乎可用“人文主義”和“科學主義”的標簽加以區(qū)別，但進入90年代，那些對中國文藝理論產(chǎn)生重大沖擊的西方文藝思想和理論，如德里達的解構主義與耶魯學派文學批評、后期羅蘭·巴特解構主義思想、女性主義文學批評、后殖民主義文學批評、文化研究的文學批評、西方馬克思主義第三代的杰姆遜、伊戈爾頓、哈貝馬斯的文藝批評，以及精神分析學文論在法國的代表拉康，還有形形色色后現(xiàn)代主義文藝思想家如?？碌?，又都明顯呈現(xiàn)出跨學科、綜合性的學術風格，很難再繼續(xù)沿用以上劃分來簡單定位。此外，對20世紀80-90年代中國文藝理論產(chǎn)生影響的西方文藝理論思想和理論也并不局限于20世紀的思想流派，那些近代西方文藝思想如黑格爾、康德、叔本華、克羅奇、尼采等，也對新時期中國文藝理論保持著持續(xù)的影響力。因此，討論西方文藝思想和理論的影響，其基本路徑宜以20世紀80-90年代中國文藝理論的自身演進過程為中心。這顯然是一種以“我”為主的立場。由此出發(fā)，則我們可以根據(jù)中國文藝理論所遇到的關鍵性問題，深入考察西方文藝思想和理論對這些問題的提出、探討和解決發(fā)揮了什么具體作用，以及中國文藝理論對這些關鍵性問題的探索與其所受到的西方影響之間又呈現(xiàn)出什么樣的具體關系？

20世紀80-90年代中國文藝理論中出現(xiàn)的較大論爭，主要有關于主體性的討論、現(xiàn)代主義的討論、文學研究方法論的討論、“文化熱”的討論、“失語癥”的討論、“人文精神失落”的討論、后現(xiàn)代主義的討論、當代形態(tài)馬克思主義文藝理論體系建構的討論、商品社會中文學出路的討論、文化研究與文學研究關系的討論以及中國文論現(xiàn)代化轉化的討論。透過這些論爭可以發(fā)現(xiàn)，20世紀80-90年代中國文藝理論中最關鍵的問題，其實就是現(xiàn)代性的中國式訴求；而建設現(xiàn)代中國人文精神的強烈訴求及其所遭遇的挑戰(zhàn)，是貫穿這一時期中國文藝理論的根本線索。正是在此過程中，西方近現(xiàn)代各種文藝思想和理論紛紛以其各自的現(xiàn)代性或反思現(xiàn)代性的特征，為中國學者所關注、借鑒，并進而對當代中國文藝理論發(fā)生具體影響。

就歷史分期看，20世紀80-90年代以來中國文藝理論之現(xiàn)代性的中國式訴求過程，大致分為兩個時期：第一個時期是1978年以后到80年代末、90年代初，這也是中國文藝理論“向內(nèi)轉”的時期。經(jīng)由“工具論”向“自律論”、認識論向本體論的轉向，主體性的觀念在當代中國文藝理論中逐步得以確立，而這也正是現(xiàn)代人文精神訴求走向成功的一個標志。其中，近代的康德哲學美學思想、西方心理學美學、科學主義和人文主義思潮統(tǒng)攝下的各種西方現(xiàn)代文藝思想，從各個層面為中國文藝理論主體性觀念的確立提供了有力支持。第二個時期則是20世紀90年代初至今，中國社會主義市場經(jīng)濟的高速發(fā)展，商業(yè)社會的迅速到來，使得中國社會文化狀況發(fā)生急劇轉型，曾經(jīng)在20世紀80年代熱情高漲的啟蒙理性話語逐漸淡出。表現(xiàn)在文藝理論上，剛剛立定腳跟的主體性觀念受到商業(yè)文化觀念、大眾文化觀念的直接挑戰(zhàn)，現(xiàn)代性的中國式訴求遭遇反思現(xiàn)代性的中國式置疑。在這一過程中，西方的各種“后”學既為現(xiàn)代性的反思置疑者們提供了必要的理論武器，同時也面臨現(xiàn)代性的中國式追問。這一過程至今還在進行，我們很難準確為其定性。但總體上，目前西方“后”學對中國文藝理論的影響主要還是觀念層面和思維方式的，尚未真正深入?yún)⑴c具體的理論建設。

20世紀70年代末到90年代初，中國文藝理論尚處在現(xiàn)代性的中國式訴求力圖掙脫過去、展現(xiàn)自身的過程之中。這一過程又可以1982-1985年間發(fā)生的有關現(xiàn)代主義、方法論以及文學主體性問題的大討論為界而分為兩個時段。

(一)文藝美學學科的提出及其意義

第一個時段是1978年到1982年。在“撥亂反正”、“改革開放”政治氣氛的催生下，中國社會開始逐漸走出“政治掛帥”、階級斗爭的意識形態(tài)氛圍。文化語境的轉變，同時也在文藝理論領域產(chǎn)生了一些新的“聲音”。人們開始尋找不同于“文藝為政治服務”等所代表的文藝觀。而“改革開放前的中國，是政治統(tǒng)帥一切，改革開放，首先就是突破政治統(tǒng)帥一切。什么是最少政治性而又最有正當性的思想呢？美學?！盵3]由此，從美學角度思考文藝理論問題，以審美感性作為文學藝術的根本特性，開始受到人們普遍關注。其在文藝理論建設中的一個突出表現(xiàn)，當數(shù)“文藝美學”的提出。

本文的任務不在于詳述文藝美學的產(chǎn)生和發(fā)展，而是追問文藝美學的提出與西方理論影響之間的關系。然而，當我們涉及這個問題時，卻發(fā)現(xiàn)很難具體地指明文藝美學的提出究竟與哪些西方文藝理論有著直接淵源。雖然近幾年中一些學者在討論文藝美學學科定位問題時對此有所涉及，不過，就筆者所及，目前大陸學界還沒有出現(xiàn)細致深入地分析20世紀80年代文藝美學的提出與西方理論影響的相關成果。其原因在于：一是文藝美學在20世紀80年代中國的提出，確在相當廣泛的程度上受到西方文藝理論影響，只是這一問題仍有待進一步探究；二是文藝美學的提出主要不是受西方文藝理論的影響，它根本上是上個世紀80年代中國文藝理論自身建設的需要和必然。而從當時中國文藝理論界剛剛走出“文革”時代這一歷史背景來看，后一種可能性更大。當然，這并不意味著它與西方文藝理論毫無關聯(lián)。文藝美學在中國的誕生，其所具備的三個特點，正表明了西方影響在20世紀80-90年代中國文藝理論中的實際存在：

第一，文化先鋒。從近幾年學術界圍繞文藝美學學科定位問題所展開的討論中可以看到，已經(jīng)進入國家體制并作為文藝學二級學科下一個重要研究方向的文藝美學，竟然在學理上還存在諸多含糊不清的問題。但這決不說明當初文藝美學的誕生只是一個“美麗的錯誤”。這正如張法所認為的，文藝美學在中國的崛起與中國內(nèi)地的學術轉型密不可分，其以學科面目出現(xiàn)的文化意義大于學術意義；它使得文學理論回歸本位，從而在20世紀80年代中國文化轉型初期具有文化先鋒作用[3]?？梢哉J為，文藝美學的提出及其得到的積極響應，表明中國學者開始充分意識到這一新的人文學科對于文藝研究擺脫泛政治化不良影響、政治意識形態(tài)束縛而走入新的歷史階段所可能產(chǎn)生的重大突破作用?，F(xiàn)實的發(fā)展也有力地證明了這一點。當人們普遍以審美話語闡釋文學藝術問題時，原先由政治意識形態(tài)主導的文藝理論話語被冷落了，進而也為以后西方近現(xiàn)代文藝理論進入中國文藝理論建設行列提供了特殊契機。這個契機，就是文藝美學所倚重的美學視角。

第二，審美轉向?！拔乃嚸缹W在文化轉型中產(chǎn)生，無論從學術的嚴格性上有著怎樣的概念含混，但在具體的文化語境中卻恰好最有利于文學理論自身的學科轉型。與政治意識形態(tài)關聯(lián)最密切的文藝理論，要擺脫與自己的學術本性無本質(zhì)關聯(lián)的政治性，回歸自己的學科本性，文藝美學的提出，確實名正言順，文學的本性就是它的審美特征。讓文學理論從政治學回到美學正是中國20世紀80年代以來文學理論學科轉型的主要軌跡?！盵3]文藝美學之于文藝審美特性的特別關注，一方面可視為當時中國文藝理論研究“向內(nèi)轉”的先聲，由此到20世紀80年代中期，出現(xiàn)了“文藝是審美意識形態(tài)”①這一觀點。另一方面，以美學視角切入文藝研究，實際又為當時中國文藝理論研究找到了一個與西方理論接軌的重要結合點。事實上，20世紀以來，藝術問題日漸成為西方美學的核心。20世紀80年代初期，中國的文藝美學之于文學藝術審美特性的揭示，主要從康德、黑格爾等西方近代哲學家的藝術觀念中得到啟發(fā)，而西方現(xiàn)代文藝理論的發(fā)展則恰恰是從康德、黑格爾起步的，由此也就為日后中國文藝理論大規(guī)模地面對西方現(xiàn)代文藝理論提供了一個理解基點。

第三，提倡多元。文藝美學在其誕生之初就初步具備了研究方法的多樣綜合特性。用哲學美學理論來對文學藝術進行研究，其本身就是一種綜合性、跨學科的研究。進一步，文藝美學的這一特性不僅是研究方法的進步，更體現(xiàn)了與其文化先鋒性相一致的包容精神和開闊視野。這種精神隨著文藝美學研究的逐步展開，也逐漸被中國文藝理論界所接收，從而使得相對陌生的西方現(xiàn)代文藝理論在進入中國學者視野之時變得順利了許多，盡管它不可避免地帶來對形形色色西方理論缺乏深入辨析的缺陷。

(二)現(xiàn)代西方理論在中國文藝理論現(xiàn)代性精神訴求展開過程中的影響

第二個時段是從1982年到20世紀90年代初。如果說，20世紀80年代初文藝美學學科的提出預示了中國文藝理論之現(xiàn)代性訴求的起步，那么，這一時段的中國文藝理論則進入了一個全方位的現(xiàn)代型文藝理論建設時期。文藝主體性問題的提出，使得以審美活動為中心的文藝研究更為明確并日漸深入人心。科學主義—人文主義思潮下的多種西方現(xiàn)代文藝理論思想，在各個層面上為這一時期中國現(xiàn)代型文藝理論建設提供了重要推動力。這也意味著，在西方看似對立的科學主義和人文主義思潮，當其進入中國文化語境時，卻成了一個戰(zhàn)壕里的親密伙伴?？茖W主義的獨立理性精神和人文主義的批判反思立場，成為中國文藝理論現(xiàn)代性追求的力量來源。值得注意的是，這一十分有趣的現(xiàn)象，同時也表明了中國文藝理論現(xiàn)代性訴求絕非完全在西方思潮單純影響下產(chǎn)生的，而是要到中國文論自身的歷史中去尋找。

1.主體性：文學向自身本位的回歸。1982-1986年，結合當時文藝創(chuàng)作出現(xiàn)的新動向，中國文藝理論界展開了幾次大規(guī)模論爭。其中，對于20世紀80-90年代中國文藝理論意義最重大的，當推發(fā)生于1986年有關主體性、文學主體性論爭。雖然從時間上講，它遲于1982年有關現(xiàn)代主義、1985年關于文學創(chuàng)作方法的討論，而與“文化熱”幾乎同時。但在理論建設意義上，主體性、文學主體性是最能突顯現(xiàn)代性人文精神的范疇，具有其他論爭所不具備的理論深度和標志性意義?！拔膶W主體性理論的提出、闡發(fā)和由此引起的熱烈爭論，是80年代最惹人注目的學術景觀之一，是新時期文藝學自身學術發(fā)展鏈條上既無可回避，也抹殺不掉的重要一環(huán)，或者可以說它是新時期文藝學歷程中標志著學術研究轉折的一個關節(jié)” [4](P136)。

在這場論爭中，有三個重要人物不可不提：錢谷融、李澤厚和劉再復。早在1957年，錢谷融就發(fā)表了《論“文學是人學”》，明確提出“文學的對象，文學的題材，應該是人，應該是時時在行動中的人，應該是處在各種各樣復雜的社會關系中的人”[5]。等到“文革”結束后，隨著“傷痕文學”等一系列體現(xiàn)鮮明人道主義色彩的創(chuàng)作將“人性”、“人的尊嚴”置于階級斗爭、政治斗爭之上，突出了“尊重人同情人”的主題，“文學是人學”的命題也在逐步走出“文革”陰影的中國文藝理論界再次受到關注。1980年，錢谷融發(fā)表《〈論“文學是人學”〉一文的自我批判提綱》[6]，再次強調(diào)了文學以人為對象并以人性為基礎的人道主義文藝觀點。從學理角度看，堅持把“人”作為文學創(chuàng)作核心，實質(zhì)上為文藝研究把目光轉向文學審美活動、文學中人的內(nèi)在精神表現(xiàn)以及脫離文藝研究的泛政治化，提供了一個有力的理論起點。這一對“人”的主體地位的一般肯定，成為后來文學主體性觀念的某種先聲。當然，在錢氏那里，“人”還是一個相當寬泛的概念，其“文學是人學”命題的基礎是所謂“普遍的人性”，而“普遍的人性”本身模糊不清的存在性質(zhì)，則決定了文藝理論的發(fā)展需要更為牢固的基礎。

對“人”的主體地位的一般肯定加以進一步深化的，是李澤厚和劉再復。李澤厚對于主體性的哲學闡發(fā)，結合了《1844年經(jīng)濟學-哲學手稿》（以下簡稱《手稿》）而批判性地發(fā)揮了康德主體性哲學。他在《批判哲學的批判》與《康德哲學與建立主體性論綱》中強調(diào)“康德哲學的功績在于，他超過了也優(yōu)越于以前的一切唯物論者和唯心論者，第一次全面地提出了這個主體性問題”[7]（P436），抓住了“人類主體性的主觀心理建構”。李澤厚并從認識論、倫理學和美學三個層面詳細闡發(fā)了康德主體性哲學，提出“今天要為共產(chǎn)主義新人的塑造提供哲學考慮，自覺地研究人類主體自身建構就成為必要條件”[7]（P57）。不過，李澤厚對康德主體性哲學的闡發(fā)，實際上是“借他人酒杯澆自身塊壘”，意在提出自己的主體性理論主張，即“‘主體性’概念包括有兩個雙重的內(nèi)容和含義。第一個‘雙重’是：它具有外在的即工藝－社會的結構和內(nèi)在的即文化－心理的結構面。第二個‘雙重’是：它具有人類群體（又可區(qū)分為不同社會、時代、民族、階級、階層、集團等等）的性質(zhì)和個體身心的性質(zhì)。這四者相互滲透，不可分割。而且每一方又都是某種復雜的組合體”[8]（P164）。在這里，李澤厚明確強調(diào)了個體與人類群體、自然與人的同一。由此，他對于“人性”范疇也作了較錢谷融更為明確的界定。正像有學者指出的，李澤厚對康德主體性思想的闡揚，明顯受到馬克思《手稿》的啟發(fā)，其主體性概念仍從屬于實踐美學總體框架之中。當然，從他有關主體性概念的定義中，我們還是可以看到心理學和結構主義思想的影子。

劉再復則在文學理論領域直接探討了主體性問題，在1985-1986年發(fā)表了一系列文章專門討論文學主體性問題，并由此引發(fā)了文藝理論界的大討論。他承續(xù)錢谷融、李澤厚的觀點，認為“應當把人作為文學的主人翁來思考，或者說，把主體作為中心來思考”[9]。不同的是，劉再復把李澤厚的哲學主體性理論具體引入文學創(chuàng)作和文藝研究，不僅對“文革”時期“機械反映論”文藝理論產(chǎn)生了重大沖擊，同時也拓展了其時中國文藝理論的視野，使主體性理論在20世紀80-90年代的文藝研究中切實發(fā)揮了作用。而與錢谷融所不同的是，劉再復對文學主體性的界定更為清晰和系統(tǒng)，“文學主體包括三個重要的構成部分，即：一、作為創(chuàng)造主體的作家；二、作為文學對象主體的人物形象；三，作為接受主體的讀者和批評家”[10]。顯然，劉氏之于文學主體性的認識，與艾布拉姆斯提出的世界、作品、藝術家、欣賞者四因素框架已十分接近[11]（P4-5）。而若以韋勒克提出的有關文學內(nèi)部研究與外部研究的區(qū)分來看，劉氏的認識更多屬于文學的內(nèi)部研究范疇。這樣，其文學主體性理論便成為當時中國文藝理論研究“向內(nèi)轉”的一面旗幟。在這面旗幟下，人的內(nèi)心精神世界、文學作品語言形式的獨立價值以及文學創(chuàng)作、接受主體的特殊性等問題，在文藝理論中逐一呈現(xiàn)。

可以認為，主體性討論的根本意義，是使中國文藝理論界達成了這樣的普遍意識：文藝理論應以文藝審美活動為核心，以探究文藝活動審美規(guī)律為根本。正是在此基礎上，現(xiàn)代西方的文藝理論和思想因其各自特色而被中國學者所借鑒，進而全面介入20世紀80-90年代中國文藝理論之中。

2.西方影響之一：文藝心理批評。作為文藝主體性理論的重要方面，心理批評很早就成為20世紀中國文藝理論的一個重要方向。有學者總結認為，文藝心理批評曾在20世紀中國文藝理論界產(chǎn)生了四波沖擊，而20世紀80年代中國文藝心理批評的復興正屬于第四波[12]（P230-237）。20世紀80年代初，以王蒙為代表的一部分作家借鑒西方意識流小說方法創(chuàng)作了以人物心理描寫為主的新小說，朦朧詩派的一些詩作也展現(xiàn)了人們內(nèi)心世界的種種微妙性。新的文藝創(chuàng)作現(xiàn)實提出了新的闡釋要求，而當文藝審美活動作為文藝研究核心的觀念在當時中國文藝理論界成為普遍意識，文藝創(chuàng)作者的創(chuàng)作動機、文學作品的成因、作品人物性格品質(zhì)分析、審美心理特性等則需要進一步加以探討。在這些方面，弗洛伊德、榮格精神分析批評和格式塔心理學都對中國學者有相當大的啟發(fā)。

文藝創(chuàng)作與人的心理之間的關系是精神分析批評提供最多理論資源的方面。弗洛伊德的無意識理論、“力比多”升華、白日夢、俄狄浦斯情結等理論都與此有關。當然，弗氏精神分析批評之于文學批評實踐的作用，比其在文藝理論中的影響要大得多。這一點在中國也一樣。其對于20世紀80-90年代中國文藝理論的啟發(fā)意義主要在于：第一，無意識理論展示了人的心理的復雜性和層次性，引導人們?nèi)プ⒁獍l(fā)掘自身精神世界的豐富內(nèi)容，從而為人們從心理角度分析作品、作者和讀者提供了一種依據(jù)。第二，“力比多”升華和白日夢理論客觀上證明了文藝作品象征、想象等特殊性存在的合理性，這對于進入20世紀80年代以后的中國文藝理論打破機械反映論、關注文藝審美活動的內(nèi)在特性有很大幫助。第三，“俄狄浦斯情結”等術語被中國文藝批評廣泛借用，完全進入中國當代文藝理論話語并得到進一步豐富。

不過，弗氏精神分析批評的泛性論傾向和極端非理性，一定程度上限制了其被中國文藝理論接收的程度。而榮格以“集體無意識”為基礎的精神分析批評在20世紀80年代以后在中國受到重視，可視為對弗洛伊德思想的補充。榮格不認同無意識是非理性的性本能，而強調(diào)許多人類精神心理現(xiàn)象源于原始社會的集體經(jīng)驗，由此做出了“個人無意識”和“集體無意識”的區(qū)分。在他那里，“集體無意識”是人類自原始社會以來世代的普遍心理經(jīng)驗的積累，是一個保存在整個人類經(jīng)驗中且不斷重復的非個人意象領域。在榮格看來，文藝創(chuàng)作不完全受作者自覺意識的控制，而經(jīng)常受到作者無意識的集體經(jīng)驗影響。顯然，榮格對弗氏無意識理論的發(fā)展，在于其“集體無意識”消除了無意識理論的非理性的甚至有些神秘的色彩，將看似個人的心理反應與群體文化心理經(jīng)驗的歷史遺存聯(lián)系了起來。這對于一直具有文化文學觀、社會群體意識十分強勁的中國文藝理論界顯得更具有“親和力”。

3.西方影響之二：文藝形式批評（形式主義、新批評、結構主義）?？梢哉J為，西方文藝形式批評進入中國文藝理論的直接原因，在于20世紀80年代初中期一批力求在語言和寫作技巧方面有所突破的小說和詩歌創(chuàng)作的出現(xiàn)，以及由此引發(fā)的文藝理論界對于文學創(chuàng)作方法的討論。但如果僅僅以為其只是在方法層面對20世紀80-90年代中國文藝理論有所啟發(fā)，顯然是不全面的。當我們把西方文藝形式批評的觀念置于中國文藝理論的現(xiàn)代性訴求之中時，則將發(fā)現(xiàn)它在本體論層面上為文學主體性討論的深入展開所提供的資源，似乎更為重要。

在俄國形式主義那里，“文學性”概念被特別地提了出來。雅各布森就強調(diào)，文學科學的對象不是文學，而是“文學性”，即使一部作品成為文學作品的東西。對于俄國形式主義者來說，這種東西也就是文學作品對語言的獨特運用，由對語言的獨特處理所產(chǎn)生的便是什科洛夫斯基所謂的“陌生化”效果。文學作品尤其是詩歌，通過對語言的非日常性運用而將人的情感感受進行創(chuàng)造性重現(xiàn)，使熟悉的情感體驗重獲新鮮感，文學作品的美感由此產(chǎn)生。英美新批評進一步深化了俄國形式主義理論，細讀、反諷、復義等概念的提出，既給文藝形式批評帶來了相當切實的可操作性，也使得文藝研究的科學性更為突顯。

在“方法論”討論熱潮中受到中國學者重視的俄國形式主義和英美新批評，顯然是以那種近似于自然科學的研究方法對文學作品進行詳細分析、分類的可操作性，首先吸引了中國學者的目光。與此同時，在對其理論的譯介和不斷熟悉過程中，與方法問題相關聯(lián)的文藝形式批評觀念也一并進入中國學者的視野。事實上，正是基于對文學本體的認識，才出現(xiàn)了形式主義和新批評研究文學的具體方法。即如在英美新批評那里，形式就是內(nèi)容，詩歌存在的現(xiàn)實、詩歌文本就是文學研究的“本體”，而文學研究就是以詩歌文本為主體的批評。因而，當中國學者開始采用這些具體方法時，其文學本體觀也必然滲透其中，成為追求文學主體性的中國文藝理論可資借鑒的理論支撐。

至于結構主義文學批評，國內(nèi)研究一般將與俄國形式主義、英美新批評看作一個系列，以為三者都以文學藝術作品“文本”為核心，并共同推動了20世紀80年代后期中國文藝理論界的“語言論轉向”。而深究下去，作為思潮的結構主義的共同特點，其實在于結構主義者們往往以索緒爾、雅各布森等人看待語言的方式來看待他們自己的研究對象，以語言學的術語和方法切入各自感興趣的領域。而語言是文學的一個基本因素，衷情語言學理論的結構主義者涉入文學語言的研究便也順理成章。所以，結構主義文學批評關注文藝作品文本的根本動因，正在于其是以語言學理論為基本的研究方法。這與俄國形式主義和新批評對“文學性”、詩歌文本作為文學本體的關注是有區(qū)別的。在文學研究方面，結構主義把語言學的術語和方法運用于文學研究，尋求思維的恒定結構，強調(diào)作品的整體分析，探悉結構的隱性模式，突出研究中的敘事學，并在某些方面進行定量分析，所有這些都深化了文學內(nèi)部規(guī)律的研究。更為重要的是，以語言學理論進行文學研究的結構主義文學批評把文學的語言特性放在最突出位置上，語言在結構主義中具有類似本體的意味。于是，結構主義文學批評實際上把對文學本體的認識推進到了語言本體的維度。

以語言為文學本體，結構主義文學批評似乎在一定程度上取消了文學的主體性。但有意思的是，結構主義文學批評在中國語境中恰恰起到了相反的作用，其推動的“語言論轉向”及其以語言為文學本體的觀念，使人們把注意力更多地集中在文學作品尤其是文學語言本身，反而更有力的推進了對文學主體性和獨特性的探討。對于結構主義固有的取消主體傾向，中國學者“更愿意這樣認為：與其說在‘語言’之外存在著一個不受語言污染的‘原生’的主體，毋寧說‘主體性’正在于主體與語言互相生成與不斷齟齬的永無止境的沖突中”[13]（P327）。

看起來，對于俄國形式主義、英美新批評和結構主義在20世紀80-90年代中國文藝理論的文學主體性追求中的影響，《西方文學批評在中國》的評價應該說很到位。該書在談到結構主義的時候提出，它“不僅僅是一種借用來的文學研究方法，其更為重要和深遠的意義是通過這種對文學研究的定位，和新批評、俄國形式主義一道突出了文藝作品自身的價值，實際上是確立了文學的獨立品格，以之打倒傳統(tǒng)的庸俗社會學的文學思想和批評模式”?！霸谶@個意義上說，結構主義批評在中國的意義首先體現(xiàn)在對整個文學觀念的革新上，這種文學觀念的革新促進了文學研究的現(xiàn)代性?！盵14]（P280）這樣一種對結構主義的評價，又何嘗不能適用于俄國形式主義和新批評在新時期中國文藝理論建設中的情形呢？

4.西方影響之三：讀者批評（闡釋學、接受美學、讀者反應批評）。在劉再復對文學主體性三個組成部分的把握中，作為接受主體的讀者和批評家占有重要一席。盡管他本人在讀者批評理論方面沒有詳細的闡述，但顯然已認識到讀者或接受者是文學主體研究不可或缺的一項。事實上，在20世紀80-90年代中國學者的文學理論建構中，以姚斯為代表的接收美學、伊瑟爾為代表的讀者反應批評提供了最為豐富的資源，它們的一些概念如“前理解”、“期待視野”、“文本的召喚結構”、“空白點”、“視域融合”等等，被中國學者普遍運用。

接收美學和讀者反應批評與現(xiàn)象學、闡釋學有著密切聯(lián)系。闡釋學主張以創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)和中介性的機制，從作品與讀者的關系上去認識文學的精神價值，強調(diào)讀者及批評主體與文學及歷史存在經(jīng)由“理解”而不斷互相融會。接受美學在此基礎上進一步走向讀者接受過程的純粹研究，并以關注文學文本理解的歷史性、重視讀者在揭示作品意義上的重大作用等理論追求，形成了以讀者為核心的文學觀和文學史觀。而接收美學和讀者反應批評在中國的興起，其原因則誠如有學者指出的：一是其對舊有文學研究范式的挑戰(zhàn)姿態(tài)，與20世紀80年代的中國社會文化普遍的變革、開放精神具有契合性；二是理論取向上的社會歷史傾向和馬克思主義傾向，與中國學者的知識和理解結構具有對應性；三是中國古代文論重視鑒賞體會的歷史遺產(chǎn)，與讀者中心論批評范式的內(nèi)在精神具有一定聯(lián)系和相互啟發(fā)作用[14]（P364-365）。

至于讀者批評理論在20世紀80-90年代中國文藝理論之現(xiàn)代性訴求中的影響，與結構主義有些類似。在西方語境中，以讀者為批評的文藝理論是繼作者中心和作品中心批評范式之后興起的，也是對前者的反撥。當這一歷時性理論發(fā)展以共時性面目在中國出現(xiàn)時，卻削弱了它們之間的對抗意味。作者中心、作品中心、讀者中心諸理論全部統(tǒng)合在20世紀80年代中國的文學主體性問題之中，從不同側面支持了文學主體性觀念在文學研究中主導地位的建立。在這個意義上，西方讀者批評理論的意義，在于它使中國學者得以全方位地建立起關于文學主體研究的理論系統(tǒng)。

5.西方影響之四：文藝的文化批評和社會批評。20世紀80年代前，中國文藝理論幾乎是對前蘇聯(lián)文藝社會批評理論的全面復制，工具論、認識論文藝觀長期占據(jù)主導位置，在學理上屬于廣義文藝社會批評且有著嚴重的庸俗社會學傾向。故而，20世紀80年代后中國文藝理論轉向?qū)ξ膶W主體性的全面探索，便具有相當鮮明的理論反駁特色。借助文學主體性認識的不斷深入，中國學者通過重新解讀馬克思主義來辯證認識文學自律性與他律性的關系，由此也發(fā)展壯大了20世紀80-90年代中國的文藝社會批評。而對這一中國新文藝社會批評理論影響最大、最全面的，無疑是西方馬克思主義。“西馬”第一代的盧卡奇、第二代的法蘭克福學派的文藝社會批評思想，成為當時中國文藝理論界借重的思想資源。同是這一時期，以弗萊為代表的神話－原型批評則以文化人類學的廣闊視野為中國的文藝社會批評提供了新穎的審視方式。

具有兼顧文學個體與文學整體的研究特色的“神話－原型批評”，給中國文藝理論界帶來的是一種與舊有文藝社會批評全然不同的整體批評觀。首先，其文化人類學的基礎和重視原始文化心理積淀的特色，遠離了政治意識形態(tài)色彩；其次，其中貫穿的人類歷史發(fā)展邏輯與文藝發(fā)展邏輯的互動性，成為對機械反映論文學理論的有力超越；再次，神話－原型批評的目的，在于從文學傳統(tǒng)或文學整體中認識作品的背景和相應位置，它不局限于文本研究和作家研究，具有廣闊的社會、文化視野。上述三點對于中國文藝理論界具有相當大的親和力，人們得以用更具包容性的整體人類文化史取代以往狹隘的社會整體，從而既改造了舊的文藝社會批評，又不放棄中國學者熟稔的“宏觀”視野。最后，“神話－原型批評”與20世紀80年代后期中國文學創(chuàng)作中興起的“文化尋根”熱，有著明顯的直接對應性。在被批評家們普遍借用來分析中國文化尋根小說的過程中，“神話－原型批評”也不斷啟發(fā)著中國學者對中國傳統(tǒng)文化精神的挖掘，并將豐富的傳統(tǒng)文化精神資源是否能被納入中國文藝理論的現(xiàn)代性精神訴求過程、中國文化的主體性等問題提到理論建設日程之上，進而豐富著20世紀90年代前期中國文藝理論界對文學主體性的認識。

當然，對于20世紀80-90年代的中國文藝理論界來說，沒有任何一種西方理論能在深度、廣度和時間跨度上與“西馬”文藝批評理論的影響相提并論。在這里，“西方馬克思主義文藝批評理論”本身是一個十分籠統(tǒng)的提法，它是從西方學者對馬克思主義的重新闡發(fā)中生發(fā)出來的相應的文學藝術理論和美學理論，其組成結構很復雜，代表人物眾多，學術界一般按時期把它分成三代：第一代以盧卡奇、葛蘭西為代表；第二代以法蘭克福學派為代表，其中又以本雅明和阿多諾的文藝、美學理論為重點；第三代包括杰姆遜、伊格爾頓、哈貝馬斯等人。盡管“西馬”第三代的文藝理論早在20世紀80年代就譯介到中國，但其實際產(chǎn)生影響卻在90年代。這里，我們主要討論第一和第二代“西馬”文藝理論對中國文藝理論的影響。

作為中國國內(nèi)最早研究“西馬”的學者之一，徐崇溫曾指出，“西馬”“在主觀上希望發(fā)展馬克思主義，對于這一點我們不能隨便懷疑”[15]（P4）。這也正是20世紀80-90年代中國文藝理論何以如此青睞“西馬”的第一個原因，因為無論如何，20世紀80年代以后中國文藝理論之于“文革”的反撥，是以堅持和發(fā)展馬克思主義為基本宗旨，在動機和愿望上與“西馬”相一致，而且兩者都首先在重新解讀、發(fā)掘馬克思主義思想方面做文章，希望能夠真正回到馬克思。這一點，最明顯地表現(xiàn)在對《手稿》的討論上。盧卡奇通過解讀《手稿》，在其《歷史與階級意識》等著作中強調(diào)了馬克思主義的人道主義精神，并以此批判前蘇聯(lián)社會主義文學批評模式對人的忽視。而20世紀80年代伊始，中國文藝理論界則展開了一輪《手稿》討論熱潮，同樣認為人道主義精神是馬克思主義的基本精神之一。這對其后有關人的文學、文學主體性等討論顯然是有開啟意義的。

原因之二，“西馬”文藝理論之所以成為一個繁復的組合體，與其兼收并蓄的學術態(tài)度有很大關系。在“西馬”中，就有結構主義的馬克思主義、存在主義的馬克思主義、弗洛伊德主義的馬克思主義等。這種開放姿態(tài)與20世紀80-90年代中國文藝理論力求革新、博采眾長的時代追求十分合拍。而“西馬”文藝理論家如何將其他文藝理論思想與馬克思主義相互聯(lián)系的方式，也為中國學者處理各種外來理論與中國馬克思主義文藝理論建設的關系提供了一些有益的范例。

原因之三，文藝與社會的關系問題是“西馬”長期關注的核心。在“西馬”看來，文藝是以充分發(fā)揮自身審美特性的方式與社會發(fā)生關聯(lián)的，其對社會的作用更主要地存在于意識形態(tài)等精神領域。也因此，“西馬”反對前蘇聯(lián)文藝社會批評理論把文藝當作直接介入社會生活和政治活動的那種工具論文藝觀，因為這樣一來便很輕易地取消了文藝的獨特性。就此，重視文藝自身特性的“西馬”文藝社會批評，在尋找突破的20世紀80-90年代中國文藝理論界遇到了眾多知音。盧卡奇對文學作為意識形態(tài)特殊性的揭示，葛蘭西對意識形態(tài)的新解讀，阿多諾對文藝自律性與他律性關系的否定辯證認識，以及伊格爾頓關于審美意識形態(tài)的論述等，都向這一時期的中國文藝理論提供了重要啟示。對于“西馬”來說，意識形態(tài)是一個大的中介，是人類社會物質(zhì)活動和精神活動的“巨型中轉站”、社會精神產(chǎn)品的原料生產(chǎn)地，也是各種思想、觀念相互爭奪的精神陣地。而文學藝術正以其審美特性成為社會意識形態(tài)之一，并與整體社會的各層面發(fā)生著種種關系。在“西馬”的意識形態(tài)觀下，文藝的社會性與文藝的獨特性得到了較好的統(tǒng)合。因而，20世紀80年代后期，“文學是審美的意識形態(tài)”這一觀點被中國文藝理論界普遍接受。

“西馬”文藝理論對20世紀80-90年代中國文藝理論的啟發(fā)，不僅表現(xiàn)在對文學意識形態(tài)性的認識上。在有關現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義關系、藝術生產(chǎn)等問題的討論中，都存在著“西馬”文藝理論的影子。而如果我們從這一時期中國文藝理論的現(xiàn)代性精神訴求來看，“西馬”有關文藝與社會關系的理論成功地幫助中國的文藝社會批評實現(xiàn)了轉向：文學與社會的關系沒有因為文藝理論研究“向內(nèi)轉”而被遮蔽，文學主體性討論最終沒有走向極端而成為對文學作品的單純研究。

進入20世紀90年代，中國文藝理論似乎一夕間進入了“全球化”。在雜語共生的理論語境中，那些“現(xiàn)代”的西方文藝理論仍與世紀末的中國文藝理論深度聯(lián)系，而一些20世紀七八十年代才在西方嶄露頭角、具有“后現(xiàn)代”色彩甚或“后現(xiàn)代之后”的文藝理論，也幾乎同步進入中國文藝理論界，這些形形色色的后現(xiàn)代文藝理論，既對之前的西方文藝理論有所繼承，但更多卻是對此前的批判和超越。這些理論本身在西方仍處于激烈爭論中，而作為與西方異質(zhì)的中國文藝理論在面對它們之時，也就更多了一份迷茫。

（一）西方“后”理論的觀念沖擊

由于后現(xiàn)代和“后現(xiàn)代之后”的西方文藝理論大多是以挑戰(zhàn)現(xiàn)代觀念之重視本質(zhì)、深度、中心和整體性、歷史性的姿態(tài)出現(xiàn)，這就令從現(xiàn)代西方文藝理論中受益頗多的中國學者產(chǎn)生了一種無所適從的感覺。本以為很有價值甚至是真理性的現(xiàn)代西方文藝理論，原來還有如此多的致命缺陷，而這些缺陷有的已在20世紀90年代的中國有所暴露，那么這些“挑戰(zhàn)者”就一定完美嗎？如果有缺陷，那它們又在哪里？即便找到了這些缺陷，又如何在對其“中國化”的過程中加以彌補？面對眾多疑問，20世紀90年代以后的中國文藝理論界更加明確了堅持自身立場、堅持中國文藝理論建設主體性問題的重要性。在“以我為主”的原則下，中國學者并不急于納入西方的“后”理論，而是先以分析鑒別為主，因而各種西方“后”理論在20世紀90年代中國文藝理論觀念層面所產(chǎn)生的影響，似乎要大于其在具體理論構建中所發(fā)揮的作用。一方面，中國學者借助“后”理論對現(xiàn)代文藝理論的批評，深入反思20世紀80年代的中國現(xiàn)代性文藝理論建設；另一方面，注重從中國現(xiàn)實出發(fā)，對已經(jīng)借用的理論進行深入剖析（包括20世紀80年代的現(xiàn)代西方文藝理論和種種“后”學）。同時，人們將目光轉向本土傳統(tǒng)的文藝思想和馬克思主義文藝理論，呼吁實現(xiàn)中國傳統(tǒng)文藝理論的現(xiàn)代轉型，構建當代中國的馬克思主義文藝批評體系，以期最終建立起具有鮮明中國特色的當代中國文藝理論。

（二）從解構到其他

具體而言，20世紀90年代，西方各種“后”理論對于中國文藝理論的觀念沖擊，主要通過其對現(xiàn)代西方文藝理論觀念的顛覆而間接產(chǎn)生作用。

1.解構主義：對文學形式本體觀的拆解。后現(xiàn)代主義是一個既復雜又很有討論余地的現(xiàn)象，不僅有著復雜而多元的內(nèi)涵和外延，而且仍在發(fā)展中的后現(xiàn)代主義的不穩(wěn)定性和變異性更加劇了其含義的多樣性。不過，對本質(zhì)和整體的“嘲弄”，是后現(xiàn)代主義思潮的一個顯著特征。就此而言，解構主義在西方后現(xiàn)代主義思潮中是較有代表性的，它在文藝理論領域?qū)ξ膶W形式本體觀的拆解，就是一種較為典型的后現(xiàn)代文藝理論現(xiàn)象。如果說，俄國形式主義、英美新批評和結構主義文藝理論曾向中國文藝理論揭示了形式作為文學本體的重要性，那么，在從結構主義內(nèi)部變革中產(chǎn)生的解構主義那里，“所有的語言意義和本文意義本質(zhì)上都是境域性的，既然境域是無可逃避地變化著的，本文的意義也就無法通過可信的讀解來確切地挖掘”，把文學語言和文本結構看作文學本體的觀念正是所謂“邏格斯中心主義”的產(chǎn)物。通過對索緒爾語言學理論的申發(fā)，解構主義文藝理論“強調(diào)語言的意義不是生發(fā)于先驗的外在于語言的實在或固定的本質(zhì)，而是語言系統(tǒng)各種因素之間差異性關系的產(chǎn)物，這種語言系統(tǒng)向新因素敞開，因而不斷改變著自身，語言以差異為根，是變動著的‘差異的系統(tǒng)游戲’，其展示出不可化約和不斷增生的多樣性”[14]（P399-400）。這意味著，文學作品并沒有一個內(nèi)在的中心或結構，沒有決定作品終極意義的絕對真理。無論文本還是語言都不具有恒定不變的性質(zhì)，結構主義所揭示的文學文本的“隱藏結構”本質(zhì)也不過是人們的幻覺而已。

解構主義對文學形式本體的拆解，影響及于中國，便構成了對文學主體認識上的挑戰(zhàn)，但它同時也給20世紀90年代以后中國文學批評帶來了更大發(fā)揮余地。中國的文學批評者們更多將其當作一種批評策略加以運用。而且，由于解構主義強調(diào)了文本的互文性、語言符號能指的滑動性，這一批評策略在中國學者手中不僅被用于對文學作品的語言分析，也使得文學批評的觸角進一步伸向了影視等更為廣闊的文化領域。

2.女性、后殖民、新歷史主義：對文藝主體性觀念的沖擊。從西方女權主義社會運動發(fā)展而來的女性主義文學批評，以性別角色的社會歷史建構性觀念為出發(fā)點，質(zhì)疑現(xiàn)有文藝傳統(tǒng)觀念中的男性霸權主義。女性主義文學批評者通常以政治性、顛覆性的眼光看待文藝。在她們那里，過去的文學藝術更多體現(xiàn)了男性霸權，而現(xiàn)在她們要通過對文藝的批評和對女性文學傳統(tǒng)的發(fā)掘來反抗男性社會、消解男性霸權意識，為女性爭得一片文化陣地，借此提高女性的社會地位。這也就意味著，在根本上，文學的主體性在女性文學批評那里不是重要的問題，關鍵在于對待文藝的性別視角是什么的問題。

20世紀80年代后期，后殖民批評在西方學術界興起，隨即進入中國文藝理論界。大體而言，后殖民批評是一種關于歐洲帝國主義在文化、政治、經(jīng)濟方面對舊有殖民地采取不同以往的殖民方式的理論研究。作為文學批評，“后殖民批評與我們慣常熟悉的文學研究不同。它的視野已經(jīng)不再僅僅局限于文學文本中的‘文學性’，而是將目光擴展到國際政治和金融、跨國公司、超級大國與其他國家的關系，以及研究這些現(xiàn)象是如何經(jīng)過文化和文學的轉換而再現(xiàn)出來的”[16]。在賽義德的《東方主義》一書中，他從西方如何看待東方的角度，批判西方文學作品中所體現(xiàn)的所謂“東方情調(diào)”和東方的野蠻落后形象正是“西方中心主義”的產(chǎn)物；這一東方主義的審美觀，實質(zhì)是西方世界以自己的審美觀對東方進行文化殖民的產(chǎn)物。顯然，在后殖民批評那里，文學藝術并不具備真正獨立的價值，而是在一個更大的國際政治文化視野下的觀念反映體。但后殖民批評所具有的“全球化”時代的理論品性，同樣十分吸引中國的文藝理論家。尤其是在中國文藝理論的民族特色備受關注的20世紀90年代，在如何處理“民族性”與“世界性”關系問題上，后殖民批評被中國文藝理論界大量借用。

新歷史主義作為對專注于純粹形式分析而忘卻歷史的西方社會科學取向的一個有力反撥，其核心觀點是“歷史的文本性”，即認為人只有通過歷史話語才能把握歷史，歷史文本是詩性的、語言學的，像文學一樣具有語言的虛構性。“把文本的寫作、閱讀以及傳播的過程看作是受歷史決定并影響歷史的文化活動形式，致力于開掘文學文本與其他社會活動、行為和機構之間無比復雜而易變的關系”[14]（P466），是新歷史主義文學批評的顯著特點。但新歷史主義文學批評在共時性地確定互文系統(tǒng)的文本的同時，忽略了對文學史文本的歷時性考察，其中完全沒有對作者個性、文學自身特性規(guī)律的研究。這一徹底拋棄審美批評的方法，受到文藝理論界的普遍質(zhì)疑。對于20世紀90年代以后中國文藝理論界來說，新歷史主義文學批評的吸引力在于其打破了文學與歷史的隔膜，使得所謂“傳統(tǒng)”的權威性受到消解，從而開拓了“文化詩學”這一新的研究領域，推動了文藝研究由文學外部走向內(nèi)部、再由內(nèi)部走向外部的螺旋式辯證發(fā)展。可以認為，在中國文藝理論由文學視角向文化視角的轉換中，新歷史主義起到了一定的推波助瀾作用。

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[責任編輯 杜桂萍]