一部電視劇走紅之后，有時(shí)會(huì)被改寫(xiě)為小說(shuō)出書(shū)。有弟子及友人提及我當(dāng)年曾將戲曲改寫(xiě)為小說(shuō)，因用筆名出版少為人知，認(rèn)為那項(xiàng)工作頗有意義，不妨做些回顧。為響應(yīng)此一建議，乃成此文。

一

我之所以將古代戲曲作品改寫(xiě)成故事（小說(shuō)），乃是為教學(xué)服務(wù)的。

1958年江蘇師范學(xué)院（今蘇州大學(xué)）要重新恢復(fù)中文系，乃從南京師院（今南京師范大學(xué)）選調(diào)教師去任教。錢(qián)仲聯(lián)先生與我為古代文學(xué)教研組正副組長(zhǎng)。錢(qián)先生聲言不治小說(shuō)、戲曲，要我承擔(dān)元明清文學(xué)的教學(xué)工作。當(dāng)時(shí)，錢(qián)先生是老教師（五十歲左右），我則是二十余歲的“小青年”，他又是教研組正組長(zhǎng)，我只能奉命。但我是1950年考入浙江大學(xué)文學(xué)院中文系的，根據(jù)政務(wù)院命令，為適應(yīng)第一個(gè)五年計(jì)劃建設(shè)的需要，所有1950年入學(xué)的大學(xué)生提前一年即在1953年秋季畢業(yè)。根據(jù)學(xué)校的教學(xué)計(jì)劃，古典文學(xué)一般是從三年級(jí)開(kāi)始講授，元明清文學(xué)要到第四學(xué)年才能講到。而且，當(dāng)年教我們古典文學(xué)課程的老師夏承燾先生又是以詞名家，并不專(zhuān)治小說(shuō)、戲曲。所以我讀書(shū)時(shí)并未曾專(zhuān)門(mén)研究小說(shuō)、戲曲，而參加工作后卻要講授元明清文學(xué)，只能硬著頭皮去自學(xué)了。自學(xué)的方式就是自編講義——發(fā)給學(xué)生的講稿——教師自用的。當(dāng)時(shí)編寫(xiě)了過(guò)百萬(wàn)字的講義講稿，這些講義、講稿就成為以后我研究戲曲的基礎(chǔ)（有關(guān)戲曲研究的情況，另文敘寫(xiě)）。

在編寫(xiě)的講稿中就有不少是對(duì)古代優(yōu)秀戲曲作品的改寫(xiě)。由于江蘇師范學(xué)院的文科藏書(shū)（包括東吳大學(xué)、社教學(xué)院、文教學(xué)院等校藏書(shū)）已于1955年隨著文科各系整體并入南京師范學(xué)院而移藏南師，因而，當(dāng)時(shí)在江蘇師院文科任教的最大困難之一就是缺少圖書(shū)，甚至連《曲海總目提要》都難以尋到，更遑論元明清三朝大量的戲曲作品了。學(xué)生讀不到劇本，連故事情節(jié)也不知曉，教師在課堂上怎能分析講解？為了解決這一矛盾，我想起既往讀過(guò)的中外一些著名的戲?。☉蚯┍桓膶?xiě)為小說(shuō)（故事）的作品來(lái)，便產(chǎn)生了自己動(dòng)手改寫(xiě)，以便課堂講授。

之所以有這樣的念頭，與我年青時(shí)想當(dāng)作家也不無(wú)因緣。讀中學(xué)時(shí)就發(fā)表過(guò)一些詩(shī)歌、散文；讀大學(xué)時(shí)也曾在《人物》一類(lèi)刊物上發(fā)表過(guò)短小的作品。浙江省文聯(lián)在解放初期發(fā)起過(guò)一場(chǎng)寫(xiě)“墻頭詩(shī)”的活動(dòng)，我也參加了。1951年夏季，浙江省文聯(lián)負(fù)責(zé)人、著名作家陳學(xué)昭去杭州龍井體驗(yàn)生活，后來(lái)出版了中篇小說(shuō)《春茶》。省文聯(lián)還組織浙江大學(xué)中文系三個(gè)學(xué)生去余姚庵東體驗(yàn)鹽民生活，我是其中之一。因語(yǔ)言不通（我是南京人，根本聽(tīng)不懂浙江鄉(xiāng)間方言），住了一個(gè)暑假無(wú)功而返。但這并不影響我練習(xí)創(chuàng)作的激情。不過(guò)畢業(yè)后卻被分配去任教師，在任教期間也曾想在業(yè)余時(shí)間搞點(diǎn)創(chuàng)作，但繁重的教學(xué)工作已使我無(wú)暇去體驗(yàn)生活，也就不可能進(jìn)行創(chuàng)作了。如今教學(xué)工作有此需要，便產(chǎn)生改寫(xiě)名著的念頭，因?yàn)楦膶?xiě)實(shí)質(zhì)上也是一種創(chuàng)作，只不過(guò)是離不開(kāi)原作框框的創(chuàng)作，雖然多了一層限制，但其間可以馳騁的天地還是有的。

有教學(xué)工作的客觀需求，有從事創(chuàng)作的主觀沖動(dòng)，便決心在教學(xué)之余從事這一項(xiàng)工作。

二

將古代戲曲作品改寫(xiě)成小說(shuō)（故事），是有先例可資借鑒的。例如英國(guó)散文作家蘭姆（Cherles lamb）與其姊瑪麗（Mary lamb）合作，將莎士比亞的劇本改寫(xiě)成小說(shuō)，風(fēng)行一時(shí)，不但擴(kuò)大了莎翁劇作的影響，而且改寫(xiě)本也成為文學(xué)名著。法國(guó)著名劇作家莫里哀的大量劇作，也被改寫(xiě)為小說(shuō)（故事），同樣盛行一時(shí)。

這種情況，在我國(guó)文藝發(fā)展史上同樣存在，而且更為多見(jiàn)，這是因?yàn)樵诠糯≌f(shuō)與戲曲都被視為“君子弗為”的“小道”（《漢書(shū)#8226;藝術(shù)志》）；而且古代一些文獻(xiàn)資料如唐代段成式的《酉陽(yáng)雜俎續(xù)集》、宋代周密的《武林舊事》、明代蔣一葵的《堯山堂外紀(jì)》等等，都將小說(shuō)、戲曲混淆并稱(chēng)；又由于小說(shuō)與戲曲這兩種敘事文體，都是以塑造人物來(lái)表現(xiàn)生活，而在人物塑造中都同樣有虛有實(shí)，如明代謝肇淛《五雜俎》所說(shuō)“凡為小說(shuō)及雜劇、戲文，須是虛實(shí)相半，方為游戲三昧之筆”。因此，在我國(guó)古代小說(shuō)戲曲創(chuàng)作中存在著相互滲透的現(xiàn)象，小說(shuō)（包括筆記）中的記敘被敷衍為雜劇、傳奇，雜劇、傳奇中的情節(jié)被重新創(chuàng)作為故事、小說(shuō)，是屢見(jiàn)不鮮的。前者如湯顯祖的《牡丹亭》，其本事見(jiàn)于《搜神后記》、《異苑》、《搜神記》等文言小說(shuō)，后為人改寫(xiě)成小說(shuō)話(huà)本《杜麗娘慕色還魂》等，湯顯祖借用這些材料重寫(xiě)創(chuàng)作為戲曲《牡丹亭》，無(wú)論是在思想深度還是在藝術(shù)表現(xiàn)方面都大大提高了這一故事的意義和價(jià)值，成為不朽的名著。后者如孔尚任根據(jù)所采訪的史實(shí)和筆記記載所創(chuàng)作的傳奇《桃花扇》，是我國(guó)文學(xué)史上著名的戲曲作品，但也有人將它改寫(xiě)為小說(shuō)，在清代乾隆年間有六卷十六回的小說(shuō)《桃花扇》出現(xiàn)，基本情節(jié)與孔尚任《桃花扇》傳奇相類(lèi)，但結(jié)局又似顧天石的《南桃花扇》傳奇，男女主角當(dāng)場(chǎng)團(tuán)圓，識(shí)見(jiàn)遠(yuǎn)遜于孔氏?？傊?，在我國(guó)文藝史上，小說(shuō)、戲曲這兩種不同類(lèi)型的敘事文學(xué)一直有著緊密的血緣關(guān)系，對(duì)它們進(jìn)行一些研究，也必然會(huì)有助于改寫(xiě)工作。

有需要、有沖動(dòng)、有借鑒，于是從上世紀(jì)六十年代初起著手進(jìn)行改寫(xiě)。當(dāng)時(shí)先改寫(xiě)的是元代雜劇如關(guān)、馬、鄭、白四大家劇作等等。這些改寫(xiě)的小說(shuō)（故事）在教學(xué)中運(yùn)用后便長(zhǎng)期擱置。上世紀(jì)七十年代后期到八十年代初期（當(dāng)時(shí)我已在南京師院工作），江蘇人民出版社多位編輯與我常有聯(lián)系，既約我撰稿，又請(qǐng)我審稿，如王士君先生約我寫(xiě)《吳敬梓》、王遠(yuǎn)鴻先生約我作《杜甫詩(shī)選析》、張惠榮先生請(qǐng)我審讀《李商隱傳》，往還較多。王遠(yuǎn)鴻先生偶然知道我當(dāng)年改寫(xiě)過(guò)戲曲作品，便說(shuō)可以發(fā)表、出版。在他主編的一份期刊上發(fā)表數(shù)篇后便匯集成書(shū)，于1983年出版了《元雜劇故事集》，署了筆名“凌嘉霨”。不想，這本書(shū)卻引起外文出版社時(shí)任文教編輯室主任的周奎杰先生注意。外文出版社為了弘揚(yáng)民族文化，經(jīng)常將古典文學(xué)名著改寫(xiě)后譯成外文介紹到國(guó)外去。他們?cè)?jīng)約請(qǐng)著名女作家趙清閣改寫(xiě)過(guò)民間故寫(xiě)。后因趙清閣年事已高（現(xiàn)已過(guò)世），便不斷尋找合適的作者。當(dāng)周奎杰先生在北京圖書(shū)館中見(jiàn)到《元雜劇故事集》時(shí)，認(rèn)為是同類(lèi)作品中的上乘。她不知道“凌嘉霨”為何人，便通過(guò)中文版責(zé)任編輯王遠(yuǎn)鴻先生與我聯(lián)系。她在給我的信中說(shuō)，“承王遠(yuǎn)鴻同志幫助，我們終于找到了您——《元雜劇故事集》的作者，十分高興……在拜讀大作之后，我們擬將本書(shū)翻譯出版法、德、斯、泰四種文版，想來(lái)您是會(huì)支持的。”在外文社欲出版多種文本的推動(dòng)下，江蘇人民出版社又將我改寫(xiě)的《明雜劇故事集》和《清雜劇故事集》先后出版，明代用“凌嘉昕”署名，清代用“凌嘉弘”署名；接著又精選元、明、清三代雜劇，并增加四大傳奇——《琵琶記》、《牡丹亭》、《桃花扇》、《長(zhǎng)生殿》的改寫(xiě)本，合輯成《中國(guó)戲曲故事選》出版，署名“凌昕”。經(jīng)周奎杰先生及其繼任者陳有昇、楊春燕先生的努力，《元雜劇故事集》先后出版了法、英、德三種文版，德文版并已重印。為了擴(kuò)大影響，外文社要求署真名。上世紀(jì)九十年代中期，周奎杰先生調(diào)入新世界出版社任負(fù)責(zé)人，我以前改寫(xiě)的四大傳奇又為她選中，由于《琵琶記》先已約人改寫(xiě)，其余三種均由我重新改寫(xiě)后出版中英文對(duì)照本，《桃花扇》、《牡丹亭》二種并已重版。正因?yàn)橛辛顺霭娴臋C(jī)遇，促使我從上世紀(jì)六十年代初開(kāi)始的改寫(xiě)工作，直到世紀(jì)末一直未曾中斷。

三

寫(xiě)小說(shuō)是創(chuàng)作，將戲曲改寫(xiě)成小說(shuō)其實(shí)也是創(chuàng)作，只不過(guò)是一種重新創(chuàng)作。這種創(chuàng)作活動(dòng)也自有其必要，費(fèi)里德里奇#8226;赫爾在《日記摘錄》中就說(shuō)：“一個(gè)劇本的命運(yùn)最后總歸是一樣的：僅供閱讀。那么，為什么不在動(dòng)手之初，就按照它必然遭際的命運(yùn)把它寫(xiě)成僅供閱讀的劇本呢？”不過(guò)，我們承認(rèn)劇本的閱讀功能，但也不能抹煞其舞臺(tái)演出的價(jià)值，二者給予受眾的藝術(shù)感受是不同的。但從劇本創(chuàng)作的實(shí)際狀況來(lái)考察，許多劇本其實(shí)不能演出或演出效果不佳，例如明清以來(lái)許多文人創(chuàng)作的案頭劇，實(shí)際上只能供閱讀而不能披之管弦、粉墨登場(chǎng)的。吳梅就指出清代一些劇作家“多不能歌，如桂馥、梁廷柟、許鴻磐、裘璉等，時(shí)有舛律”，他們只是“以作文之法作曲”（《清人雜劇二集序》）而已。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中即使能搬演的作品，也由于舞臺(tái)演出所必須具備的時(shí)、空條件的限制，以及戲曲本身的局限（如情節(jié)進(jìn)展緩慢等），也并不能在快節(jié)奏的現(xiàn)代社會(huì)生活中廣為受眾所接受。但是，任其漸次消歇以致泯滅也是不相宜的。為了保存并發(fā)展古典戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，便于現(xiàn)代社會(huì)的受眾接受傳統(tǒng)戲曲佳作中的有益營(yíng)養(yǎng)，繼承先人的崇高美德，培養(yǎng)時(shí)代的高尚情操，陶冶情趣，提高審美品位，除了根據(jù)需求擴(kuò)大并增加舞臺(tái)演出的頻率之外，將戲曲中的佳作重新創(chuàng)作成便于隨時(shí)隨地可供閱讀的小說(shuō)，也是一種可以廣為實(shí)施的選擇。

但是，這種創(chuàng)作是有“框子”的創(chuàng)作，有它特殊的要求。這“框子”就是原作，改寫(xiě)者不可違背原作的精神實(shí)質(zhì)，因而改寫(xiě)者可以馳騁的天地又是有限的。創(chuàng)作小說(shuō)，要深入社會(huì)，體驗(yàn)生活，況味人生，觀察百態(tài)；改寫(xiě)戲曲，則要研究原作，探究原作所反映的社會(huì)生活和時(shí)代風(fēng)貌，追蹤原作作者在作品中所蘊(yùn)涵的人生態(tài)度及其對(duì)社會(huì)的審美意識(shí)，把握原作的精神實(shí)質(zhì)。為此，要在改寫(xiě)之前進(jìn)行一些研究。

不過(guò)，這種研究與通常意義上的學(xué)術(shù)研究是有所不同的。大略言之，首先要對(duì)原作所反映的時(shí)代歷史有所知曉，例如戲曲盛行的元、明、清三朝的政治制度、社會(huì)風(fēng)貌、生活習(xí)俗等等。元、清兩朝雖同為少數(shù)民族入主中原，但元朝為蒙古族，而清朝則為滿(mǎn)族，明朝又是歷來(lái)占統(tǒng)治地位的漢族。這三個(gè)朝代從朝廷官制到百姓生活以至服飾、飲食、起居等等，雖有所承襲、相互滲透，但也有種種差異，反映在每個(gè)朝代的文學(xué)作品中自然呈現(xiàn)出各自特色。其次，對(duì)傳統(tǒng)戲曲這一體裁的發(fā)展變化也要有所了解。由南戲演變?yōu)閭髌?，由元雜劇發(fā)展為明清雜劇，對(duì)它們?cè)隗w制、唱腔、角色等方面的繼承與發(fā)展應(yīng)了然于胸，在改寫(xiě)以北曲為主，基本上是一本四折的雜劇和改寫(xiě)以南曲為主，一般有二、三十出的傳奇時(shí)，自然也必須有全面的考慮和不同的設(shè)計(jì)。再次，對(duì)同一題材不同體裁的作品也要熟悉，借以了解不同作者運(yùn)用某一體裁創(chuàng)作時(shí)，如何向另一種體裁的同一題材作品借鑒；不同體裁的同一題材作品，又各自有哪些特點(diǎn)等等，這對(duì)于改寫(xiě)是很有助益的。例如，明代馬中錫寫(xiě)有《中山狼傳》一文，康海有讀《中山狼傳》詩(shī)作，王九思、陳與郊、汪廷訥等人以此題材各自創(chuàng)作有戲曲作品。了解這些不同作者運(yùn)用不同體裁創(chuàng)作同一題材的作品，在改寫(xiě)戲曲為小說(shuō)時(shí)，是很有借鑒作用的。

在上述探索的基礎(chǔ)上，再要對(duì)所擬改寫(xiě)的劇作進(jìn)行深入的研析，對(duì)其思想內(nèi)涵、藝術(shù)特色的方方面面都要有所了解并形成自己的見(jiàn)解，特別是要把握作者在作品中流露的愛(ài)憎感情，歌頌什么、贊成什么，批判什么、否定什么，任何一部作品不可能不反映作者的思想傾向和感情色彩，不能細(xì)致地把握這些，就不能完全體現(xiàn)出原作的精神實(shí)質(zhì)來(lái)。

既然是重新創(chuàng)作，就必須在精神實(shí)質(zhì)上與原作保持一致，不可隨意添加原作所無(wú)的情節(jié)和人物，也不能任意改變?cè)鞯幕厩楣?jié)和人物的主要性格，絕不能改寫(xiě)成“戲說(shuō)”一類(lèi)的消遣讀物。自然，所有的傳統(tǒng)戲曲都是既往時(shí)代的產(chǎn)物，不能不留有時(shí)代的烙?。煌瑫r(shí)原作作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美認(rèn)識(shí)也與今日的讀者、作者的藝術(shù)認(rèn)識(shí)存有差異。這種種因素導(dǎo)致了古典戲曲（其實(shí)包括整個(gè)古代文學(xué)）中精華與糟粕并存的現(xiàn)象。因此，我們以今日的審美認(rèn)識(shí)去重新創(chuàng)作往日的戲曲作品時(shí)，自不能不有所抉擇；同時(shí)對(duì)擇定的作品還要進(jìn)行一些必要的“改造”，但這種“改造”不能傷筋動(dòng)骨，只能做些強(qiáng)化與淡化的工作。對(duì)于原作中的精華即對(duì)于今天受眾仍然有益的部分可做突出的敘寫(xiě)；而對(duì)于糟粕即今天受眾可能產(chǎn)生消極影響的內(nèi)容則要稍稍做些刪減，淡化處理，如仍不能全然抹去，可在每篇作品之后的說(shuō)明文字中有所交代，因?yàn)楫吘故羌韧淖髌?，有這樣那樣的不足和缺失也是很自然的事，我們不能遷就其糟粕，但也不宜將古代作品現(xiàn)代化。

基于這樣的認(rèn)識(shí)，我改寫(xiě)了一些傳統(tǒng)的戲曲作品，但是否取得預(yù)期的效果也不敢自信，外文出版社原編審陳有昇先生在審讀拙作后來(lái)信說(shuō)：“您改寫(xiě)的《桃花扇》十分成功，既能忠于原著，又突出了故事性的可讀的趣味。您是把研究古典文學(xué)的治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)作風(fēng)全放在改寫(xiě)上面。改寫(xiě)的文字處處溶入原著的精華，每字每句幾乎均有出處?！币虼?，改寫(xiě)的《桃花扇》、《牡丹亭》的中英文對(duì)照本初次印出后不久就行重印。

四

從事教學(xué)和研究的人去“改寫(xiě)”戲曲有何意義？我曾在一篇回顧自己研究《儒林外史》經(jīng)歷的文章中說(shuō)：“我一向認(rèn)為從事研究的人，也應(yīng)重視普及工作。我們做任何學(xué)術(shù)研究，在自己的工作中，除了力求有所突破、有所創(chuàng)新，從而有利于學(xué)術(shù)的更加繁榮、促進(jìn)學(xué)術(shù)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，還要注意將我們的研究通俗化，將它們普及到廣大群眾中去，從而為提高全民族的素質(zhì)做出自己的努力。”本著這樣的認(rèn)識(shí)，所以我在撰寫(xiě)古代戲曲研究論著的同時(shí)，也將戲曲中的佳作改寫(xiě)成中、短篇小說(shuō)，除了用漢語(yǔ)出版外，還由外文出版社、新世界出版社出版英語(yǔ)文本、法語(yǔ)文本、德語(yǔ)文本和中英文對(duì)照本，多達(dá)十種。又據(jù)新世界出版社責(zé)任編輯近日電告，三大傳奇的改寫(xiě)本有在美國(guó)出版的意向。使中國(guó)古典戲曲走向群眾、走向世界，我想這項(xiàng)工作并非毫無(wú)意義。

其實(shí)，這種看似普及的工作要做好也非易事。認(rèn)真做去，對(duì)自己的研究工作也是很有幫助的。例如《元雜劇故事集》中改寫(xiě)了包括關(guān)、馬、鄭、白四大家的元代雜劇作家12人作品14部；《明雜劇故事集》中改寫(xiě)了自朱權(quán)以下，康海、徐渭等12家的劇作15部；《清雜劇故事集》中改寫(xiě)了自查繼佐、吳偉業(yè)以下15家21部劇作。為了選定這些作家、作品而閱讀的劇作為數(shù)更多。廣泛地研讀三朝雜劇，對(duì)于我撰寫(xiě)《試論元雜劇對(duì)明清雜劇的影響》的論文顯然是起了作用的。又如對(duì)《牡丹亭》、《桃花扇》等傳奇的兩次改寫(xiě)（初次改寫(xiě)文本，每種三、四萬(wàn)字；再次改寫(xiě)的中英文對(duì)照本，每種八萬(wàn)字），對(duì)于原作的研析更為仔細(xì)深入，這對(duì)于我撰寫(xiě)有關(guān)《牡丹亭》、《桃花扇》的學(xué)術(shù)論文，自然是有所助益的?？傊?，普及與提高是相互作用的。

至于有少數(shù)學(xué)人有意無(wú)意地將戲曲改寫(xiě)的地位置于戲曲研究之下，這也有其自由。不過(guò)，個(gè)人以為這正如同文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)研究一樣，彼此難言高低，只能講究做得好不好。戲曲研究、戲曲創(chuàng)作（包括改寫(xiě)、改編）和戲曲演出，能將三者集于一身者實(shí)屬少見(jiàn)，因此就有了分工，彼此之間應(yīng)該尊重、相互支持。

筆者改寫(xiě)的這些作品發(fā)表于二十世紀(jì)七十年代末八十年代初，大都用筆名。這并不是輕視這項(xiàng)改寫(xiě)工作，而是八十年代初傳聞?dòng)袀€(gè)別研究戲曲的學(xué)人，將這種改寫(xiě)的作品作為學(xué)術(shù)著作，申報(bào)教學(xué)系列的高級(jí)職稱(chēng)成功而為人恥笑。我也不知此事發(fā)生在何地、何校，也不知是何人。但為避嫌起見(jiàn)，我所發(fā)表的學(xué)術(shù)著作署真名，而帶有創(chuàng)作性的作品（不僅僅是戲曲改寫(xiě)）則隨意署一筆名。其實(shí)上述情況如果確實(shí)有，怕也是個(gè)別現(xiàn)象。上世紀(jì)從八十年代起，我多次應(yīng)聘參加校系級(jí)、省級(jí)教學(xué)系列的高級(jí)職稱(chēng)評(píng)審，也曾應(yīng)省作協(xié)之聘，兩度為作家高級(jí)職稱(chēng)評(píng)審的評(píng)委，均未見(jiàn)有此情況出現(xiàn)。即使外地偶或有之，也只能說(shuō)明其運(yùn)用的著作與申報(bào)的職稱(chēng)系列不相當(dāng)，而不能說(shuō)明戲曲研究與戲曲創(chuàng)作（包括重新創(chuàng)作的改寫(xiě)）這兩項(xiàng)工作的高低。筆者因?yàn)楫?dāng)初用了筆名，也就一直以筆名出版，直到外文出版社為了擴(kuò)大影響，要求用真名，便在英、法、德文本以及中英文對(duì)照本上署上真名?？傊?，從上世紀(jì)六十年代初開(kāi)始改寫(xiě)，七十年末單篇發(fā)表，八十年代出書(shū)，九十年代及世紀(jì)之初出外文版及中英文對(duì)照版，幾近半個(gè)世紀(jì)，可以道出最初何以署筆名的原委來(lái)。