對“現(xiàn)代美術”這一概念，人們有不同的理解，除了來自西方的“現(xiàn)代主義”之外，還有歷史時序的含義，即古代、近代、現(xiàn)代的含義。即使在思考“現(xiàn)代主義”藝術的時候，我也不自覺地把它和古代與現(xiàn)代的“現(xiàn)代”聯(lián)系起來。

說“通變”是現(xiàn)代中國美術的核心問題，就是說過去一百年來，不同立場、不同位置和不同觀念的人士在談論和實踐美術的時候，實際上都是在變革圖新的大前提下展開的。中國美術的現(xiàn)代之路，實際上是綿延幾千年的中國美術發(fā)展、通變之路。

我用“通變”而不用“變革”或“革新”，就是想要強調這種本有的、自發(fā)的性質?！巴ㄗ儭笔莿③摹段男牡颀垺分械钠c這方面內容有聯(lián)系的還有一篇《時序》，那是談不同歷史階段的文學風格流變。劉勰是一個非常重視文學繼承性的理論家，但他從文學歷史發(fā)展的事實中，歸納出“文律運周，日新其業(yè)”的規(guī)律——“文律運周，日新其業(yè)，變則其久，通則不乏，趨時必果，乘機無怯，望今制奇，參古定法”?！巴ㄗ儭辈皇莿③牡膫€人發(fā)明，早在劉勰之前，古代哲人就提出過“茍日新，又日新，日日新”和“窮則變，變則通，通則久”等等箴言。這無疑是對事物發(fā)展歷史的規(guī)律性認識。歷代文人包括藝術家，都或隱或顯地以此為創(chuàng)作信條。顧炎武以史家的眼光認識到“詩文之所以代變，有不得不變者”；而石濤提出一整套繪畫創(chuàng)新的理論，其基礎也是“凡事有經必有權，有法必有化”的“通變”之道?！拔飿O而不變則蔽”已經成為中國政治、經濟、文化不斷變革的思想基礎，除了極端的保守主義者，人們對此幾乎沒有什么懷疑，爭論的只是以什么理由變、如何變和變向何處。

中國古代與現(xiàn)代美術的劃分，一般以1840年的鴉片戰(zhàn)爭為界。實際上這場戰(zhàn)爭并沒有引起文化藝術方面的關鍵變化，真正引起中國文人心理、感情方面變化的是中日戰(zhàn)爭之后的1898年。那一年發(fā)生了一連串轉折性的事件，除了康梁變法綱領為光緒皇帝接受之外，對文化藝術影響深遠的事件是新式學堂的建立，它成為中國新美術的發(fā)軔。前一階段，我在整理我父親遺留的材料時，重溫了新式學堂建立的歷史，從科舉到學堂的那一代人，對中國政治、文化、藝術產生了深刻影響。第一批進入學堂的是些什么人呢？是經過科舉考試獲得“功名”的“舉、貢、生、監(jiān)”，他們從學堂畢業(yè)被當時的人們叫做“洋舉人”，他們聽日本教師講“聲光電化”、“政法經濟”的時候，已經有很深的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，基本上達到了“科舉所尚之舊學，皆學堂諸生之優(yōu)為；學堂所增之新學，則科舉諸生之未備”的培養(yǎng)目標，蔡元培、范源濂、李叔同、姜丹書、陳師曾等人都有類似的經歷。

雖然西方軍事、經濟、文化的沖擊是中國走上現(xiàn)代之路的重要原因，但中國文化內部本來就存在著變革、發(fā)展的遺傳基因?？涤袨榈热说摹巴泄鸥闹啤焙汀耙詮凸艦楦隆?，也是想找到走上現(xiàn)代之路的本土文化依據。中國美術走上現(xiàn)代之路，實質上就是繼承“通變”之道，走明白無誤的變革之路。對“現(xiàn)代之路”可以有多種解釋和不同評價，但中國美術從古代向現(xiàn)代的發(fā)展不是藝術家感情所能選擇的，它是一種歷史的必然，像春去夏來一樣，這一類變化可能引發(fā)感情波瀾，但我們沒有拒絕這種變動的自由。

另一方面是中西文化的格局，以歐洲文化為主體的“西方文化”在世界范圍的主導地位和影響，也不會因為我們的好惡和喜怒而存在或消失。在19—20世紀之交，西方文化的強勢地位是當時的中國文人難以接受而又不能不接受的，雖然接受的結果是造成本土文化的創(chuàng)傷。

“中國美術的現(xiàn)代轉型”的課題框架提出“四大主義就是中國的現(xiàn)代主義”，這個說法初看感到突兀，但細想卻又感到這樣的歸納是符合中國美術史實際的。當然，這里的“主義”是藝術史上的“主義”，而不是哲學或政治史上的“主義”?！八拇笾髁x”實際上是近現(xiàn)代中國美術四種文化傾向的劃分，反映了中國近現(xiàn)代藝術的格局（實際上中國的政治、經濟格局與此大體相仿），這種格局說明了現(xiàn)代中國美術的包容、駁雜和不純粹性。但“四大主義”不是完全平行和對稱的概念，它們發(fā)揮影響的時間和方面也不相同。

傳統(tǒng)主義是文化根基最深、影響最大、直到今天仍然保持著活力的“主義”，它反映著中國文人內心深處的文化感情。它的影響在清末民初和20世紀90年代以后最為明顯。“五四”運動之前，包括維新變法時期，傳統(tǒng)主義發(fā)揮了極大影響。而到了最近幾年，回歸傳統(tǒng)成為潮流，《甲申文化宣言》的發(fā)布，“讀經”和“國學”的流行，大規(guī)?！凹揽住钡仁录谷藗儼?004年稱之為“文化保守主義之年”。中國畫界標舉黃賓虹，提出“正本清源”之說，也是富于象征性的事件。

第二個是融合主義，它在美術教育領域起了主導作用?？梢哉f前此百年中國美術教育，是一直由融合主義所控制，由融合主義者所承擔的。融合主義的美術教學理念和方法培養(yǎng)了20世紀30年代以來的幾代美術家，但在理論建設和具有美術史意義作品的創(chuàng)作方面，它的表現(xiàn)還沒有趕上傳統(tǒng)主義。

第三是大眾主義，這是一個具有濃厚意識形態(tài)色彩的藝術思潮，有綱領，有目標，有具體的組織手段和行政力量作后盾。在“四大主義”里面，這是一個真正的“主義”，但它也是一個缺少根基的主義，實際上它是由一批受“西方主義”影響的知識分子倡導和實踐，而又有選擇地借用了民俗形式的藝術運動，它與西方主義有密不可分的關系，只是其倡導者不愿意承認這一點罷了。大眾主義的影響和力量主要表現(xiàn)在20世紀中期。

第四是西方主義，這是影響無所不在、而又主體空缺的主義。剛才提到的許多事件，都與西方文化藝術的影響有關，甚至“傳統(tǒng)主義”的提出，也與西方文化的進入有關。在近代以來的中國美術領域，沒有一種實踐和變化不是在西方主義的影響之下開始和結束的，可以說西方主義是我們時代的一種文化氛圍、一種光照和陰影。但是沒有一個徹底的西方主義者，我們所謂的西方主義者，僅僅是在某一階段、對某一問題表現(xiàn)出西方主義傾向。誰是西方主義者？李鐵夫？李叔同？龐薰琹？吳冠中？顯然他們都不是。如果真要在一百年里找一個西方主義者，我倒覺得江豐可以作為這種“主義”的代表人物，但他也不是那么純粹，雖然他在這方面起的作用是無可代替的。這次的文獻展覽把20世紀50年代的學習蘇聯(lián)納入西方主義的脈絡之中，我認為是很有見地的。它實際上是中國近百年來最徹底、也最富成效的一次“西化”運動。

四種主義在一百年里也都走著“通變”之路。在晚清、民國初年、30—40年代、50—70年代、80年代以后，無論“傳統(tǒng)”、“融合”還是“大眾”、“西化”，它們各自都有明顯的階段性變化，都有為適應新的環(huán)境和解決新的問題的“通變”，即“趨時”、“乘機”，進而“望今制奇，參古定法”之路。

“四大主義”及其“通變”之路，在“守護”和“創(chuàng)新”兩點上構成前進的合力。從藝術史的角度看，只有“通變”，才能達到“守護”的目的?，F(xiàn)在國畫界提出“正本清源”的口號，這個說法有兩種解釋，一種是狀態(tài)，一種是意圖。作為意圖、行動的“正本清源”有更多向后看的意味，它會把中國畫帶向哪里，有待于創(chuàng)作實踐的檢驗。

在研究傳統(tǒng)繪畫、研究中國近現(xiàn)代美術史的基礎上歸納出中國美術的“現(xiàn)代之路”這樣的理論框架和藝術史脈絡，是適應當代中國文化內部和外部環(huán)境要求的，雖然這樣的框架顯得含糊并且包含著內在矛盾，但它是與中國文化的傳統(tǒng)特點，與中國當代社會、經濟格局，與主流意識形態(tài)一致的，與古人對“時序”、“通變”的認識在情與理上是相通的。中國藝術的特色就是在包容基礎上的通變，就是“不純粹”，與古埃及、古希臘、蘇美爾、印加等等藝術相比，中國藝術顯得極“不純粹”，但正是這一特色使具有數千年歷史的中國藝術沒有淪為博物館的陳跡，而一直保持著生命活力。

（作者單位：中國藝術研究院美術研究所）