“無我之境”與“有我之境”是王國維在《人間詞話》一書中提出的美學(xué)命題。王國維認(rèn)為，無我之境，是以物觀物，故不知何者為我，何者為物；有我之境，是以我觀物，故物皆著上我的色彩。如果我們視“無我之境”與“有我之境”為一種藝術(shù)創(chuàng)作的文本策略，并從這一角度反思中國山水繪畫傳統(tǒng)與繼承的關(guān)系，可以見出唐宋繪畫的文本策略是以“無我之境”為主導(dǎo)，元明清繪畫的文本策略是以“有我之境”為命脈。

一、“無我之境”——唐宋山水繪畫的文本策略

王國維用了陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”和元好問“寒波淡淡起，白鳥悠悠下”的詩句來解釋何為“無我之境”。這兩句詩給我最突出的印象就是它能在腦海中形成一幅清晰的現(xiàn)實(shí)主義圖畫。所以，李澤厚在《美的歷程》一書中說：“‘無我之境’的作品多是客觀的、全景的、整體性的描繪自然、人物活動(dòng)和社會(huì)事件，富有一種深厚的意味，給予人們的審美感受寬泛、豐滿而不確定?！?/p>

唐宋山水繪畫創(chuàng)作的文本策略最大特征是“無我之境”，具體的藝術(shù)手法就是“圖真”，即真實(shí)地描繪出自己眼中所見的山川形象。山水創(chuàng)作多為“以物觀物”，力求作品達(dá)到主客相融、物我合一的“無我之境”。為達(dá)“無我之境”，唐宋美學(xué)家提出了諸如“外師造化、中得心源”等命題，山水繪畫審美情趣多側(cè)重于客觀對(duì)象真實(shí)生動(dòng)地再現(xiàn)，藝術(shù)家重“自然”，重“造化”，通過真景和筆墨的結(jié)合來創(chuàng)造意境，嚴(yán)格精細(xì)觀察自然的審美心態(tài)，體現(xiàn)了受宋代理學(xué)思潮的影響以及對(duì)物理、物情、物態(tài)具體把握的現(xiàn)實(shí)主義精神。為求圖真，唐宋畫家都以寫生為第一要旨，通過寫生真實(shí)地描繪山川的物理特性，以客觀物象表現(xiàn)自我的心性。北宋杰出的山水畫家范寬自稱：“吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師于物者，未若師諸心?！保ā缎彤嬜V·山水二》）“師諸物”即登山臨水，師法山川；“師諸心”即畫家心占天地，得其環(huán)中，山水為我所有，發(fā)山川之精微。這就是對(duì)景造意，求其氣韻，創(chuàng)意自我，自為一家?！皫熤T物”可出“真境”，“師諸心”方得“神境”?？梢哉f，“圖真”正是范寬作品感人至深的首要秘訣。

“寫其真，得其神”是“無我之境”的重要價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。郭熙“身即山川而取之”的命題，就是宋人現(xiàn)實(shí)主義精神的集中體現(xiàn)。這一命題強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家對(duì)自然山水要作直接的審美觀照，要有“林泉之心”。只有以自然的心靈去貼近自然，發(fā)現(xiàn)自然物象最本質(zhì)的美，才能得自然之意度，將物象的自然美轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的審美形象，作品才能達(dá)“無我之境”。這一命題還強(qiáng)調(diào)了對(duì)自然物的觀照必須有一定的深度和廣度，不僅要注重描繪對(duì)象的物理特性，而且注重繪畫形式體系本身的理和性，故而，唐宋藝術(shù)家在前人的基礎(chǔ)上建立了一整套筆墨體系的形式規(guī)范，以及表現(xiàn)完整的視覺空間和客觀圖像的全景式構(gòu)圖和透視法則。郭熙是北宋杰出的山水畫家，他成功的原因在于對(duì)大自然的深刻體驗(yàn)和修養(yǎng)。他說：“欲奪造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于陶中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫?！保ü酢读秩咧隆罚┯捎谒卫蔚刈プ∩钆c傳統(tǒng)，對(duì)大自然有強(qiáng)烈的感受，所以他的作品中那些含蓄的圓筆中鋒、壯健雄厚的氣格與獨(dú)特的意境，總是讓人觀之“遷想妙得”，呈現(xiàn)出“無我之境”的境界。

為達(dá)“無我之境”，唐宋山水繪畫創(chuàng)作以“全景”為尚。以“全景”為尚的作品在空間的處理上多為“以體觀面”，即將視線范圍之外的景物收入畫面，將立體空間內(nèi)發(fā)生的一切處理成平面來表現(xiàn)。故而北宋畫家緊緊扣住“遠(yuǎn)”字做文章，畫面多是“層巒疊嶂，如歌行長(zhǎng)篇，遠(yuǎn)山疏麓，如五七言絕”（沈顥《畫麓》）。不僅注重表現(xiàn)出山水物象的空間層次，而且講究時(shí)空合于一體，具有體現(xiàn)出心靈節(jié)奏而近于詩歌的時(shí)間藝術(shù)的特點(diǎn)。這種既傳達(dá)視覺所見之真實(shí)，又表現(xiàn)心靈之眼所察之真實(shí)的空間處理，使觀畫的人更加容易朝向視錯(cuò)覺真實(shí)的方向理解作品，空間感覺隨著對(duì)畫面景物“仰”、“窺”、“望”的時(shí)間流程而呈現(xiàn)出節(jié)奏化的詩意。

二、“有我之境”——元、明、清時(shí)期山水繪畫的文本策略

元代山水畫的文本策略是“有我之境”?！坝形抑场比缤皽I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”的詩句，它表現(xiàn)的是一種抽象的思緒，因其抽象，故難以用寫實(shí)手法描繪出來，所以“有我之境”的作品是表現(xiàn)性的，其文本策略所著力的是一種抒情話語，作者只重視筆墨本身的話語意義以及意趣，作品往往沒有所指對(duì)象的意義，筆墨語言已化為圖像和符號(hào)、情調(diào)、韻致，而圖像、符號(hào)和情調(diào)、韻致又轉(zhuǎn)化為筆墨語言。這種語言不需要翻譯，它只是一種“注入”，當(dāng)讀者的心靈和作品的靈魂“同調(diào)”的時(shí)候，就會(huì)被作者心靈化就的情調(diào)所觸動(dòng)，從而消失了去探尋內(nèi)容的欲望，同化在這片情調(diào)之中。故而“有我之境”的“我”與所繪對(duì)象之間已不是面對(duì)面的狀態(tài)，“我”的情感、意趣與對(duì)象所呈現(xiàn)的節(jié)奏、韻律合一而生，對(duì)象所呈現(xiàn)的節(jié)奏、韻律不是形式，“我”的情感、意趣也不是內(nèi)容。它是一種作為表面分離的圖像突然化為夢(mèng)中圖像而統(tǒng)一的出現(xiàn)。所以李澤厚在《美的歷程》中又說：“‘有我之境’重點(diǎn)不在客觀對(duì)象的忠實(shí)再現(xiàn)，而在精煉深永的筆墨意趣，畫面也就不必去追求自然景物的多樣（北宋）或精巧（南宋），而只在如何通過或借助某些自然景物、形象以筆墨趣味來傳達(dá)出藝術(shù)家主觀的心緒觀念就夠了。”

為表現(xiàn)“有我之境”，元明清的畫家把唐宋人重造化、重理性轉(zhuǎn)為重心源、重意象，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主觀感受和個(gè)性發(fā)展，在重心境表達(dá)與尚意的審美傾向下，元人繪畫重視主觀意趣和筆墨風(fēng)格的表現(xiàn)，不刻意于對(duì)象的“似”與“真”，而在意于“借物喻意”、造“境”于“逸”。于是，元人錢選的《幽居圖》則將自然山川只作為一個(gè)可供編排挪用的符號(hào)，筆墨越過了宋唐，直以晉人的空勾無皴來表達(dá)自我的情思與復(fù)古的美學(xué)追求。在他的筆下，唐宋人“無我之境”中“真山”的物理特性已經(jīng)蕩然無存，宋人的“遠(yuǎn)”已被“趣”所替代。

趙孟頫的山水圖像是用書法線條“寫”出來的。他的偉大之處，就是將“無我之境”的“畫”圖像轉(zhuǎn)換為“有我之境”的“寫”圖像?！爱嫛笔且钥陀^物象為第一位，“寫”是以線條表現(xiàn)心性為第一位。趙孟頫的“寫”將圖像的具體性從屬于線條的抽象性，而抽象性則最符合老莊哲學(xué)“道”的精髓。由于趙孟頫是在“寫”山水，因此，創(chuàng)作中最看重的是線條自身所表現(xiàn)出的情感、韻致、趣味，而這些又都體現(xiàn)在作者的“揮運(yùn)”過程中和線條的質(zhì)量上。作為前者，“揮運(yùn)”使中國繪畫成為一種身體的藝術(shù)、“行為式”的藝術(shù)，行為過程中的審美感受成為中國繪畫的重要構(gòu)成部分；作為線條，書法線條的提、按、翻、折、絞轉(zhuǎn)、圓轉(zhuǎn)能產(chǎn)生出特有的節(jié)奏感和韻律感，使中國山水畫的敘情性、表意性功能大為增強(qiáng)，也使中國山水畫開始走向以線條的質(zhì)感為第一性的抽象之途。

明代董其昌的文本策略主要是習(xí)古。他學(xué)古人筆墨，能夠兼收并蓄，融會(huì)改造，從“變古”中求趣味，似舊而新的同時(shí)又似非而是，從而形成了自己的古雅秀潤(rùn)的藝術(shù)風(fēng)格。董其昌著意于“圖式”，將唐宋人“圖真”的“境”轉(zhuǎn)換為筆墨的“趣”。就畫面空間意識(shí)而言，唐宋人重在縱深層次的推展，而董其昌重在平面構(gòu)成的張力。唐宋人物理空間的深度感，已被董其昌語言空間的趣味感所取代。合于自然之情理體現(xiàn)了唐宋山水的繪畫性，而筆墨語言媒介的充分表現(xiàn)，則構(gòu)成了董其昌畫面獨(dú)特的意趣。就“有我之境”的文本策略而言，董其昌的“習(xí)古”，其實(shí)是一種比較學(xué)意義上的策略，他實(shí)質(zhì)上是把唐宋人“圖真”的審美理想從對(duì)自然秩序的依附中解放出來，落實(shí)到藝術(shù)秩序特別是繪畫性秩序的內(nèi)在結(jié)構(gòu)里去，將“無我之境”的“圖真”化為“有我之境”的“符號(hào)”，從而拉開了重客觀與重主觀的距離，古今、物我、似與不似，交織成多方位的感應(yīng)框架，猶如詩文中的用典、詞曲中的步韻，其深厚雋永，都在主體相應(yīng)修養(yǎng)的參與下而水到渠成。

三、圖式修正——我對(duì)山水畫創(chuàng)作文本策略的心得

我的山水畫創(chuàng)作著力于對(duì)傳統(tǒng)圖式的修正，其策略是將山水創(chuàng)作視為一種圖式表現(xiàn)、圖式建設(shè)中的先驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)作用，將宋畫的“無我之境”與元畫的“有我之境”糅合為一體，筆墨是元人，圖式是對(duì)宋畫的修正，局部是“無我之境”，整體是“有我之境”。

這幾年我忙于著述，寫了《造化與心源——中國美術(shù)史中的山水圖像》、《歷史與敘事——中國美術(shù)史中的人物圖像》、《語言與圖式——中國美術(shù)史中的花鳥圖像》、《破碎的邏格斯——西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史中的圖像》四本專著。在三本中國美術(shù)史中的圖像的寫作中，我發(fā)現(xiàn)，中國繪畫極為強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)的繼承性，注重與前輩畫家筆墨與圖式的淵源關(guān)系。歷代畫家的得意之作總是將前人的筆法與圖式融會(huì)貫通。他們的文本策略是將“入”于傳統(tǒng)作為一種文化選擇、一種生存方式、一種觀照心態(tài)，并以此為基礎(chǔ)求一“出”字，通過對(duì)傳統(tǒng)的重新闡釋，使筆墨審美趣味的表達(dá)合于時(shí)代，從而達(dá)到以仿古求創(chuàng)新的目的。

明白了這點(diǎn)，我的山水創(chuàng)作多著眼于一個(gè)“入”字。“入”一為入于傳統(tǒng)，一為入于生活。王國維《人間詞話》說：“詩人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣。出乎其外，故有高致?！蓖瑯樱粋€(gè)畫家如果不“入”于傳統(tǒng)，則文脈不接；如果不能“出”乎其外，則只能成為傳統(tǒng)的奴隸。從“入”字出發(fā)，我的作品多以元人的筆墨修正宋人的丘壑，講究平面構(gòu)成的張力平衡。往往以客為我用，畫上的一坡一樹、一丘一嶺已不具有現(xiàn)實(shí)圖像的真正意義，只是“山川映我”的一種心畫的符號(hào)。因?yàn)樽⒅亍叭搿?，我非常講究丘壑的安排。在這方面我受清代山水畫家龔賢影響較大，對(duì)丘壑的處理注重“安”與“奇”的辯證關(guān)系。所謂“安”，就是畫面各個(gè)物象都被安排到妥當(dāng)而又合乎情理的位置；所謂“奇”就是說景物安排不但要合乎現(xiàn)實(shí)，更要超乎現(xiàn)實(shí)。因此，我的山水作品總是力求在平凡中造境以提高畫趣，在不損害“安”的布置下，賦予丘壑以“奇”的境界。

從“出”字出發(fā)，我的圖式建構(gòu)策略是將傳統(tǒng)圖式上留天、下留地的構(gòu)圖修正為實(shí)兩頭（上下頂天立地）、虛兩邊（左右留空）。如此，畫面語言力求體現(xiàn)出傳統(tǒng)文脈的正典，而圖式則呈現(xiàn)出一種山體向上下無限伸延、山勢(shì)向兩邊急劇擴(kuò)展的視覺張力，從而使作品產(chǎn)生出自我面貌和現(xiàn)代氣息。

我認(rèn)為，“入”和“出”不僅體現(xiàn)在傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系上，還體現(xiàn)在畫境的營(yíng)造上。能“入”者必注重體察生活，如果對(duì)自然山川沒有深入的觀察，就不可能發(fā)現(xiàn)事物的美和特征，則見山只見山形，畫面就只是物象的堆壘。如此，作品不可能具有畫意，更不可能有畫境。只有心靈伴隨著對(duì)山川“入”的觀察、領(lǐng)會(huì)，才能有對(duì)山川神貌精確、細(xì)致、傳神的描寫，筆下的丘壑才能呈現(xiàn)出一種詩意的畫境。對(duì)我而言，畫境是通過遠(yuǎn)望取勢(shì)而獲得的。遠(yuǎn)望就是要以整體取勢(shì)造境為根本，入之太深，無非樹石，只有出而觀之，才能從高低、遠(yuǎn)近、上下、錯(cuò)落、濃淡、曲折等變化中取其要者，寫出山川煙靄變幻、難以名狀的畫意來。故而，我的作品多以遠(yuǎn)眺代近觀，從大處著手，畫面處理景實(shí)意虛。用筆多為中鋒，皴法疏簡(jiǎn)，林樹勾點(diǎn)注重筆致流動(dòng)，著力于使畫面呈現(xiàn)出蒼郁蔥蘢的氣氛。

在中國繪畫美學(xué)中，“氣韻生動(dòng)”一直被當(dāng)作繪畫的極致。我的作品注重表現(xiàn)“清韻”，畫面力求景色清新、意境清幽。為達(dá)“清韻”，我在創(chuàng)作時(shí)注重“筆韻”與“墨韻”。筆韻是用筆注意不癡不弱，墨韻是用墨講究濃淡相宜、干濕得當(dāng)、不滯不枯?！肮P韻”與“墨韻”注意了，畫面自然具有欲吐而出的蒼潤(rùn)之氣?！绊崱笔亲髡咔楦械男问剑欢?，作品只體現(xiàn)出“情”還不能說是“韻”。“情韻”之“韻”是筆墨呈現(xiàn)出來的抒情性。我在創(chuàng)作時(shí)，注重筆墨的調(diào)和，運(yùn)線不用尖利的鋒芒，形象不故作夸張和變形，力求畫面具有平淡、渾厚的視覺效果；我認(rèn)為，由筆墨構(gòu)成物象的意味就在于使形象的顯現(xiàn)呈現(xiàn)出多層面的意義，使作品情感的表達(dá)藏而不露，具“韜晦”之境。故而我注重以筆墨求“情韻”，山石樹木往往用渴筆反復(fù)皴寫，使物象表面呈現(xiàn)出清晰的筆觸，并使這種筆觸成為我情感表露的方式。

藝術(shù)創(chuàng)作是要講究文本策略的。王國維“無我之境”與“有我之境”的美學(xué)命題，形象地闡述了以宋元為代表的文本策略，宋元人在不同歷史文化背景下選擇了不同的文本策略，他們的成功經(jīng)驗(yàn)對(duì)我們今天的藝術(shù)創(chuàng)作還具深層次的啟示作用，正是受宋元人文本策略的啟示，我才注重去深刻地理解包括筆墨技巧在內(nèi)的傳統(tǒng)文化，我的山水畫創(chuàng)作也才能對(duì)傳統(tǒng)的經(jīng)典文本作當(dāng)代的重新闡述與“轉(zhuǎn)釋”。這種闡述與轉(zhuǎn)釋所體現(xiàn)出來的文本策略，不僅體現(xiàn)在形式方面，更體現(xiàn)在文化的理解方面。

（作者單位：中山大學(xué)傳播與設(shè)計(jì)學(xué)院）

責(zé)任編輯 陳詩紅