內(nèi)容提要 身體是中國古典美學(xué)的重要范疇，以此為基點(diǎn)介入美學(xué)史研究，為許多經(jīng)典命題的重新闡釋確立了物性的根基。首先，與西方靈肉二分、以靈攝肉的觀念不同，中國美學(xué)中的身體既建基于肉體，又是形神志氣合一的有機(jī)生命形式。它的“身體—整體”和“身體—主體”觀念影響了對人體美的判斷。其次，人體與萬物均被視為自然之氣的凝聚。在此，所謂的“自然人化”與“人的自然化”，最根本地體現(xiàn)為身體與對象世界之間的互生和互化。再次，身體與世界的一體同氣關(guān)系，使理解人體成為理解世界的便捷方式，也使以身體為范式重構(gòu)美的自然和藝術(shù)成為可能。這種被身體建構(gòu)的自然和藝術(shù)，使自然因身體化而成為審美對象，使藝術(shù)因?qū)ι眢w的摹擬而獲得形式結(jié)構(gòu)。因此，中國古典美學(xué)對自然美和藝術(shù)美的鑒賞，其真實(shí)的指向并不在自然和藝術(shù)本身，而在于從中發(fā)現(xiàn)了人體的映像。

關(guān)鍵詞 身體 自然 藝術(shù) 映像

2002年，美國哲學(xué)家理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）的《實(shí)用主義美學(xué)》在中國出版。在這本書的末章，他提出了建立“身體美學(xué)（somaaesthetics）”的設(shè)想，并聲稱“受到了中國哲學(xué)和其他古代亞洲哲學(xué)的鼓勵(lì)”^①。但是，舒斯特曼實(shí)用主義哲學(xué)的背景，明顯制約了他對中國美學(xué)中身體問題的理解。在他看來，“中國文化將對身體的理論肯定與改善我們運(yùn)動(dòng)與人精神集中能力的實(shí)際身體訓(xùn)練（諸如太極拳）的發(fā)展結(jié)合起來，使我們的行為變得更加高雅，使我們的意識變得更加愉快和敏銳”^②。這種對身體價(jià)值的認(rèn)識，對于向來重道不重技、重精神不重實(shí)用的中國美學(xué)而言，是趨于末流的。那么，中國美學(xué)中的身體是什么，它對建構(gòu)中國古典美學(xué)、藝術(shù)理論到底具有什么意義？在本文中，我將試圖回答這些問題，并對舒斯特曼劃定的身體美學(xué)的邊界進(jìn)行一次東方式的拓展。

一、關(guān)于身體的哲學(xué)和美學(xué)定位

中國哲學(xué)在形而上層面講天道自然，但其落腳點(diǎn)則是人當(dāng)下的身心性命。對人存在命運(yùn)的關(guān)切是中國哲學(xué)和美學(xué)的基本主題。那么，人在世間如何存在？對這一問題，我們可以從精神層面作出多種闡釋，但對中國哲學(xué)而言，物理性的身體卻構(gòu)成了人存在的現(xiàn)實(shí)形態(tài)，而所謂的自我關(guān)切則最根本地表現(xiàn)為對人作為身體存在的關(guān)切。如《老子·第十三章》：“吾所以有大患者，為吾有身，及吾無身，吾有何患?！睂Φ兰叶?，解決這種“大患”的途徑是“全德貴身”。比較言之，儒家更重視人的社會(huì)責(zé)任，但這種責(zé)任的實(shí)現(xiàn)，則依然以身體的直接在場和自我規(guī)訓(xùn)為起點(diǎn)。如孟子云：“人有恒言，皆曰：‘天下國家’，天下之本在國，國之本在家，家之本在身?！?sup>③《禮記·大學(xué)》云：“自天子以至于庶人，一是皆以修身為本。其本亂而末治者否矣?！?/p>

那么，什么是中國古典美學(xué)中的身體？顯然，在對人自身的認(rèn)識上，中西方是存在差異的。西方哲學(xué)自畢達(dá)哥拉斯始，靈魂與肉體對立、靈魂統(tǒng)攝肉體是人對自身的基本認(rèn)識。關(guān)于這種中西之異，法國漢學(xué)家馬伯樂曾指出：

希臘羅馬人很早就習(xí)慣于將精神與物質(zhì)對立，故其宗教觀認(rèn)為形而下的肉體之外，另有一形而上的靈魂附于其上。但中國人從未將精神與肉體分開，他們認(rèn)為世界是一個(gè)生生不已循環(huán)變化的整體。輕者上升為虛空，粗重者凝聚為物質(zhì)。因此“靈魂”與物質(zhì)的關(guān)系，從未處于相反的地位。同時(shí)，一個(gè)身體中就有好幾個(gè)靈魂，所以靈魂不是肉體的旗鼓相當(dāng)?shù)膶κ帧怏w是一個(gè)整體，是三魂七魄以及其他精與神的家。因此只有肉體長存，人才能夠長生。^④

按照馬伯樂的論斷，西方靈肉二分、以靈攝肉的身體觀，其實(shí)是將身體作了純粹物質(zhì)化的理解。物理性的肉身和精神性的靈魂，一個(gè)來自塵世，一個(gè)來自神界，中間存在不可跨越的距離。而在中國，由于肉體是“三魂七魄以及其他精神的家”，所以身體是一個(gè)以肉體為基礎(chǔ)、靈肉統(tǒng)一的有機(jī)整體。而所謂的精神，則是身體的生成物。比如就身心關(guān)系而論，孟子講：“耳目之官不思……心之官則思。”在這句話中，孟子雖然將心視為比耳目更高級的器官，但它依然是身體的生理組成。它的“思”的能力來自于身體器官從生理向心理的生發(fā)功能。《淮南子·原道訓(xùn)》也講，人體包括“形神氣志”四個(gè)方面，四者“各居其宜”才能達(dá)到生命的安泰。這四個(gè)方面，除了“形”類似于西方的肉體外，神、志、氣都具有精神的屬性。由此看，中國人所說的身體，一方面建基于肉體的堅(jiān)實(shí)性，另一方面則是人關(guān)于自我認(rèn)知的集合。或者說，身體這一概念既包括生命、情感、思想和精神，又以形體的方式顯現(xiàn)為可以目視眼觀的感性對象。這是一種構(gòu)成性的全能身體。只有理解了這一點(diǎn)，我們才能理解為什么中國儒家將修身、正身，道家將貴身、治身視為人生在世的根本任務(wù)。

除了對身體的構(gòu)成性認(rèn)知外，中國哲學(xué)關(guān)于身體內(nèi)在本質(zhì)的認(rèn)識也深具特色。比如，自先秦以至兩漢的道家哲學(xué)，一直將人體和動(dòng)植物均視為自然之氣的凝聚，即所謂“合六氣之精以育群生”^⑤。以這種“氣化論”或“元?dú)庾匀徽摗睘榛A(chǔ)，人的生死一方面表現(xiàn)為形體的存在和消失，另一方面則更根本地表現(xiàn)為氣的聚合和散逸。如莊子云：“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死。”^⑥也就是說，氣構(gòu)成了使身體成為身體、使生命成為生命的內(nèi)在本質(zhì)。從史料看，這是一種被秦漢思想家廣泛認(rèn)同的觀念。如孟子云：“氣，體之充也?！?sup>⑦《淮南子·原道訓(xùn)》云：“夫形者生之舍也，氣者生之充也。”在此，氣不僅構(gòu)成了生命的元質(zhì)，而且決定著人體的形式表現(xiàn)——它通過內(nèi)部的充盈使人成為活躍的形象。

當(dāng)中國哲學(xué)將人的存在具體為身體的存在，并用人體的有機(jī)性克服靈肉對立的二元性，這就為從美學(xué)角度介入此一問題提供了契機(jī)。首先，氣的運(yùn)化形成人的肉體，也形成人的生命。這意味著身體不僅是一個(gè)物理的事實(shí)，而且是有機(jī)的生命形式?？梢哉J(rèn)為，正是作為生命存在的屬性，使身體超越了單純作為靈或肉被討論的機(jī)械性，可以在兩者之間進(jìn)退自如。這種建立在氣化論基礎(chǔ)上的有機(jī)身體觀，與美學(xué)對生命意味、身心和諧的要求是一致的。其次，人體的感性特征與美學(xué)作為感性學(xué)的規(guī)定具有統(tǒng)一性。1750年，德國理性主義者鮑姆嘉通將美學(xué)定位為感性學(xué)，認(rèn)為美學(xué)研究的對象是人的感性認(rèn)識能力。此后，美學(xué)研究基本圍繞兩個(gè)問題展開，即人和人工制品。這也是人們總是說“美學(xué)即人學(xué)”的原因所在。但從鮑姆嘉通對美學(xué)的感性定位看，“人”這一范疇太過抽象，太過大而化之，以此為核心建構(gòu)的美學(xué)帶有過于濃重的玄學(xué)意味。比較言之，身體則代表了人最感性的側(cè)面——不但它的存在形式是感性的，而且由此生發(fā)的認(rèn)識能力，比如五官的感覺力，也是肉身性的。身體這種既作為審美主體又作為審美對象的雙重感性特征，決定了它更適宜成為美學(xué)的對象，也決定了關(guān)注人的身體的中國哲學(xué)具有鮮明的美學(xué)特性。

同時(shí)，對于中國古典美學(xué)而言，由于人體被視為生命之氣充盈的形式，它的美就不能被限定在純粹感性的層面，而是有其內(nèi)在的包蘊(yùn)。比如孟子，他認(rèn)為修身的目的就是實(shí)現(xiàn)內(nèi)在生命和精神力量的聚集（“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”）。而這種聚集的勢能，又反過來外射為人體的光輝，即所謂“充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大”^⑧。由此看，這里的人體美雖然表現(xiàn)于形式外觀，但這外觀卻是對人內(nèi)在精神和生命力的透視和外顯。

二、身體與世界的同質(zhì)和互化

中國美學(xué)以氣的本源性打破了靈肉、形神、身心的兩分，從而使對身體的審美考察具有了內(nèi)在深度。與此對應(yīng)，身體與世界的關(guān)聯(lián)則是對其審美表現(xiàn)的空間性拓展。在中國美學(xué)中，這種拓展以身體與世界的同質(zhì)性為基礎(chǔ)，然后通過身體與世界的互生互化，打破了各自的限定，使雙方審美關(guān)系的建立成為可能。

按照中國哲學(xué)的元?dú)庾匀徽?，不僅人體來自氣的化生，而且天地萬物都是一氣運(yùn)化的結(jié)果，即所謂“通天下一氣”。這種觀點(diǎn)，為人與自然審美關(guān)系的建立奠定了物性論的基礎(chǔ)。葉朗在《中國美學(xué)史大綱》中，曾對氣與萬物的生成關(guān)系作過精彩的闡釋。如其解老子“道生一，一生二，二生三，三生萬物”云：“這是老子的宇宙發(fā)生論?！馈a(chǎn)生混沌的‘氣’（‘一’），混沌的‘氣’分化為‘陰’、‘陽’二‘氣’（‘二’），萬物就從陰陽二氣交通和合中產(chǎn)生出來。所以萬物的本體和生命就是‘氣’，也就是‘道’。”^⑨從這種解釋看，如果世間萬物都被視為氣的化生，那么，這種氣就構(gòu)成了包括人體在內(nèi)的萬物的共同本質(zhì)。以此為基礎(chǔ)的審美活動(dòng)，可能在現(xiàn)象層面依然表現(xiàn)為對萬物形體差異的感性直觀，但在本質(zhì)上，則表現(xiàn)為對人與世界一體同氣關(guān)系的體認(rèn)。

《莊子·則陽》云：“天地者，形之大者也；陰陽者，氣之大者也；道者為之公。”也就是說，道是形、氣的共同主宰，或者說道生氣、氣化形。據(jù)此不難看出，道作為一個(gè)比形、氣更高的范疇，如果元?dú)庾匀徽摽梢詫?dǎo)出天人同質(zhì)之觀念，那么，道對天人的貫通則明顯比氣更具本源性。在道家哲學(xué)中，道與氣的關(guān)系是體與用的關(guān)系，道對萬物的貫通最直接地體現(xiàn)為萬物皆有道性。這種觀念加上道家的元?dú)庾匀徽?，可以?dǎo)出關(guān)于人體與世界關(guān)系的兩點(diǎn)判斷：首先，萬物因共同作為道的載體或道性的體現(xiàn)，獲得了無差別的平等。其次，氣作為道之用，它充盈于包括人體在內(nèi)的一切事物中。氣運(yùn)動(dòng)的特性，意味著作為氣之聚合形態(tài)的人體和萬物，都包含生命動(dòng)能。在此，建立在道論基礎(chǔ)上的“萬物皆有道性”和建立在氣化論基礎(chǔ)上的“萬物皆有生命”，分別在哲學(xué)本體論和宇宙生成論兩個(gè)層面，為理解身體與世界的一體關(guān)系提供了背景。

在中國哲學(xué)中，人與自然是一對不對稱的概念。人作為認(rèn)識主體，可以超拔于自然之外，但在存在論層面，他則依然是自然界的有機(jī)組成。同時(shí)，自然即自然而然，是一切存在物自由本性的最高體現(xiàn)。這樣，人與自然的關(guān)系，就不但意味著他應(yīng)放棄主體性，復(fù)歸于自然，而且這種復(fù)歸即是走向自由。這里尤須注意的是，道家講人向自然的回歸，并不單指精神與自然對象的重新切近——即當(dāng)代美學(xué)中常常提到的“人的自然化”，而是講整個(gè)人身的奄然遷化。莊子《大宗師》和《人間世》、《至樂》諸篇，曾寫到許多“有人之情，無人之形”的畸人。這些人向自然的變化是身體性的。莊子所謂的“畸于人而侔于天”^⑩，就是要求人不但情感上與自然親近，而且要最直觀地表現(xiàn)為人的體征酷肖自然，即身體的自然化。

在《齊物論》的末章，莊子將人向自然的身體性生成稱為“物化”。如其所言：“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與？胡蝶之夢為周與？周與胡蝶則必有分矣。此之謂物化?！痹谇f子時(shí)代，夢并不被視為虛幻，而是人另一種真實(shí)的存在形式。所以莊周與胡蝶的互化以及畸人的形變，都代表著人存在的另一種現(xiàn)實(shí)性。這里，莊子與胡蝶的“必有分”，是指人與物在形體或物種上存在分際，但是，這種分際卻因?yàn)殡p方稟承道性和元?dú)獾囊恢卤惠p易跨越，美丑善惡的兩極也在向其本質(zhì)（“氣”）的還原中被抹平。正如莊子云：“是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐。臭腐復(fù)化為神奇，神奇復(fù)化為臭腐。故曰：通天下一氣耳?！?sup>(11)

從以上分析可以看到，中國道家美學(xué)的“人的自然化”，既不是對人本然之欲的肯定，也不是人對自然的移情，而是人的身體向自然世界的整體移入。這種移入之所以是可能的，是因?yàn)樯眢w與世界一氣貫通的同質(zhì)性居于主導(dǎo)地位，形體差異只是現(xiàn)象表征。進(jìn)而言之，人的身體向自然的生成之所以是一個(gè)美學(xué)問題，原因就在于這種變化使人跨越了物種的界限，在一個(gè)更廣闊的時(shí)空區(qū)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)了自由。但同時(shí)必須注意的是，用人與物的互生、互化拓展人的自由空間，并不是中國美學(xué)身體之思的最終目標(biāo)。這是因?yàn)?，人被其肉身所拘，自然物也各有其種屬的限定，兩者的自由都是相對的。在此背景下，一種絕對自由的身體理想的實(shí)現(xiàn)，其途徑就依然不是對自然對象的依附，而是對自然對象的脫離；不是人、物之間橫向的化生，而是通過對人身與自然的雙重超越垂直上升。

在《逍遙游》中，莊子描繪了一位兼具異能、神跡而又美麗絕倫的神人。他“肌膚若冰雪，綽約若處子；不食五谷，吸風(fēng)飲露；乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”。這種神人對于今人而言，也許僅具有幻想的意義，但對于中國古代道家，尤其是后起的道教而言，卻是可以通過身體訓(xùn)練達(dá)成的目標(biāo)。如《莊子·達(dá)生》云：“子列子問關(guān)尹曰：‘至人潛行不窒，蹈火不熱，行乎萬物之上而不栗。請問何以至于此？’關(guān)尹曰：‘是純氣之守也，非知巧果敢之列?！睆倪@段對話看，至人之所以具有超人的異能，關(guān)鍵在于他守住了所謂的“純氣”。后世的道教，正是以道家這種關(guān)于氣與體關(guān)系的認(rèn)識為依據(jù)，發(fā)展出了一套食氣、辟谷的成仙術(shù)。如王充云：“凡能輕舉于云中者，飲食與人殊故也……若士者食物如不食氣，則不能輕舉矣?！?sup>(12)

氣少身重，氣盈身輕。按照道教的世俗解釋，藐姑射山神人之所以能高飛遠(yuǎn)舉，是源于他的辟谷（“不食五谷”）和食氣（“吸風(fēng)飲露”）；之所以能“肌膚若冰雪，綽約若處子”，則是因?yàn)槠渖眢w已向氣的潔凈和輕盈狀態(tài)生成。這種身體理想和實(shí)踐，為后世中國人的身體訓(xùn)練（如氣功和輕功）提供了范本，并在文學(xué)藝術(shù)中造就了大量“無翼而飛”的形象。比如，中國的洛神與西方的天使不同，她不需要翅膀，衣帶飄飄即可在云中飄飛；武俠小說中的人物也往往身輕如燕、上天入地。從這種情況看，建基于元?dú)庾匀徽摰闹袊缹W(xué)的身體，它的終極理想并不是“物化”，而是“氣化”；不是返歸自然之中，而是超拔于自然之外。

三、作為身體映像的自然

在天人二分的認(rèn)知格局中，天與人是互證、互解的關(guān)系。中國哲學(xué)在其起點(diǎn)處，由于認(rèn)定人與萬物同為道、氣的載體，所以它不像西方哲學(xué)傾向于辨天人之異，而是通過兩者的互證獲得宇宙萬物的一體性。這種求同的認(rèn)知方式意味著，理解了人也就理解了天。從身體層面講，則是將人體視為天地萬物的縮影，即：理解了人體也就理解了世界。如《呂氏春秋》云：“天地萬物，一人之身也?！?sup>(13)董仲舒云：“察身以知天也?！?sup>(14)揚(yáng)雄云：“圣人有以擬天地而參諸身?！?sup>(15)但是，在人體與世界之間，人體是有限的，世界是無限的。如果外部世界以人體的方式被理解，那么由此得出的世界就很難說是它自身，而只可能是被人體建構(gòu)的世界。

以身體建構(gòu)世界，其前提是將世界想象為人的身體。在一般意義上，我們可以按照“以己度物”的原則，將對象世界想象為像人一樣有意志、有情感，從而克服對外部世界的陌生感。但在極端意義上，如果世界像人一樣有情有性，那么它也極有可能像人一樣有一個(gè)完整的身體。在中國哲學(xué)和美學(xué)中，這種建立在“察身以知天”基礎(chǔ)上的關(guān)于世界的身體想象，集中表現(xiàn)在漢代，其理論形式即是所謂的“天人相副”論。如《淮南子·精神訓(xùn)》云：

夫精神者，所受于天也；而形體者，所稟于地也……故頭之圓也象天，足之方也象地。天有四時(shí)、五行、九解，三百六十六日。人亦有四肢、五臟、九竅，三百六十六節(jié)。天有風(fēng)雨寒暑，人亦有取予喜怒。故膽為云，肺為氣，肝為風(fēng)，腎為雨，脾為雷，以與天地相參也，而心為之主。是故耳目者，日月也；血?dú)庹?，風(fēng)雨也。

按照《淮南子》的類比，人有精神形體，對象世界有天地，天地也就因此成為世界的精神和形體。至此，原本物理性的天地就完成了身體性的改造，所謂自然的人化，也在這種類比聯(lián)想中更具體地表現(xiàn)為自然的身體化。

與《淮南子》相比，董仲舒將這種天人相副論推及到了更具體的層面，并對以人身類天地的正當(dāng)性進(jìn)行了現(xiàn)象學(xué)式的說明。如其所言：

惟人獨(dú)能偶天地。人有三百六十節(jié)，偶天之?dāng)?shù)也；形體骨肉，偶地之厚也；上有耳目聰明，日月之象也；體有空竅理脈，川谷之象也；心有哀樂喜怒，神氣之類也……是故人之身，首坌而員，象天容也；發(fā)，象星辰也；耳目戾戾，象日月也；鼻口呼吸，象風(fēng)氣也；胸中達(dá)知，象神明也；腹胞實(shí)虛，象百物也；百物者最近地，故要（腰）以下地也。天地之象，以要（腰）為帶。頸以上者，精神尊嚴(yán)，明天類之狀也；頸而下者，豐厚卑辱，土壤之比也；足布而方，地形之象也……天地之符，陰陽之副，常設(shè)于身，身猶天也，數(shù)與之相參，故命與之相連也。⁽¹⁶⁾

比較言之，中國先秦哲學(xué)傾向于以道論和元?dú)庾匀徽摓榛A(chǔ)，解決人與世界的同性、同質(zhì)關(guān)系，漢代哲學(xué)則將這種抽象的一致具體化為身體與世界的同體、同構(gòu)關(guān)系。這種更趨感性的方式，按照徐復(fù)觀的看法——“漢人不長于抽象思維，這是思想上的一種墮退”⁽¹⁷⁾——明顯是被否定的。但從美學(xué)層面講，卻有諸多方面值得肯定。比如人體與天地一一對應(yīng)關(guān)系的建立，使先秦抽象模糊的天人關(guān)系變得前所未有的清晰。這種清晰使原本無限延展的自然，獲得了建筑學(xué)式的結(jié)構(gòu)性和形式感。其次，漢人從身體出發(fā)想象自然，由此建構(gòu)的世界必然是身體性的有機(jī)生命世界。它的有機(jī)性和生命性，使其進(jìn)一步具有了審美性。

但如上所言，在天人之間，人畢竟是一個(gè)小范疇。將世界想象為人體固然可以拉近兩者的距離，但也就此為無限廣延的世界穿上了一件理論的緊身衣，妨礙了對其進(jìn)行更多元的審美想象。同時(shí)，一個(gè)無限多樣的世界，如果我們過于細(xì)致地設(shè)定它的某一部位對應(yīng)于人體的某個(gè)部件，所生成的就是一個(gè)冰雪巨怪式的龐然大物。它不但因與人的視覺經(jīng)驗(yàn)矛盾而反真實(shí)，而且也會(huì)因其龐大而給人帶來巨大的心理壓迫。從這種情況看，一種真正具有審美意義的天人身體觀，與其追求雙方并置式的體同，倒不如追求留下模糊空間的類同；與其對自然進(jìn)行身體式的明確定位，倒不如讓其作為人體的映像現(xiàn)身。

中國美學(xué)在董仲舒之后，也許意識到了將人體與天地進(jìn)行形式性對應(yīng)太過機(jī)械、緊繃，所以對兩者關(guān)系的認(rèn)識開始變得富有彈性。其重要的表現(xiàn)就是由以人體為范式建構(gòu)世界，轉(zhuǎn)為人身向自然的發(fā)散和敞開。如漢末《太平經(jīng)》論大地的身體性云：“穿地見泉，地之血也；見石，地之肉也。取血、破骨、穿肉，復(fù)投瓦石堅(jiān)木于地中，為瘡?！?sup>(18)在此，大地雖然像人一樣有血肉，甚至有疾患，但它并沒有直接表現(xiàn)為直立的人形。或者說，它具有人體的一切屬性，卻不再是人體的直接呈示物。這種人體向自然世界的發(fā)散和敞開，更形象地表現(xiàn)在盤古神話中（三國時(shí)期）。神話中的盤古，以其身體的偉力創(chuàng)造了漢民族賴以生存的宇宙格局，然后他死了。其龐大的身軀分別化為大地上的山川河岳、草木金石，以及天上的日月星晨。如徐整記云：

首生盤古，垂死化身，氣為風(fēng)云，聲為雷霆，左眼為日，右眼為月，四肢五體為四極五岳，血液為江河，筋脈為地理，肌肉為田土，發(fā)髭為星辰，皮毛為草木，齒骨為金石，精髓為珠玉，汗流為雨澤。身之諸蟲，因風(fēng)所感，化為黎氓。⁽¹⁹⁾

中國古典美學(xué)中人體向自然的化生，前文已有論及。盤古神話的意義在于，它給人呈示的不是人身最終變化為與人相異的自然之物，而是使自然界成為無限廣延的人體圖景。這樣，我們既可以將自然作為人身的縮影，又可以作為人身的展開形態(tài)。以此為背景看天地萬物，它的美就不是因與人對立而彰顯其特性，而是因?yàn)榭梢詮闹邪l(fā)現(xiàn)人的暗影。它像人體一樣是一個(gè)完整的生命形態(tài)，但又克服了人體千篇一律的單調(diào)性。

后世中國美學(xué)和藝術(shù)，正是在這種身體性認(rèn)知中發(fā)現(xiàn)了自然有情、有性、有體的美的韻致。這是一種生命之美，也是身體生命之美的對象顯現(xiàn)。如明袁中道《游太和記》云：“太和山，一美丈夫也。從遇真至平臺為趾……從平臺至紫宵為腹……從紫宵至天門為臆……從天門至天柱為顱，云奔霧使，以窮山勢為最遠(yuǎn)，此其軀干也。左降而得南巖……又降而得五龍……皆隸于山之左臂。右降而得三瓊臺……又降而過蠟燭澗……皆隸于山之右臂。合之，山之全體具焉?！?sup>(20)顯然，這種在審美者眼里作為“美丈夫”的太和山，并不是太和山本身，而是被人以身體為范式建構(gòu)的太和山。同時(shí)，太和山也正是因?yàn)橐匀梭w的方式存在，進(jìn)而成為美的存在。

四、作為身體映像的藝術(shù)

許慎《說文解字·序》云：“書者如也。”什么是“如”？按《說文解字》：“如，從隨也?！蹦敲矗袊淖炙皬碾S”的是什么？根據(jù)漢民族“依類象形”的造字原則，這個(gè)問題并不難回答。許慎在《說文解字·序》中，曾大致復(fù)述了《易傳·系辭》中的如下講法，即：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物?！币簿褪钦f，中國文字有兩個(gè)來源：一是象天法地，二是取于人身。這里需要重點(diǎn)注意的是“近取諸身”一句，因?yàn)樗f明，中國文字、書法以及后世相關(guān)藝術(shù)的創(chuàng)制，在其起點(diǎn)處即關(guān)涉到人的身體問題。

藝術(shù)與人體的關(guān)系，大致可分為兩個(gè)方面：一是將人體作為藝術(shù)的直接表現(xiàn)對象，二是藝術(shù)作品在構(gòu)成方式上表現(xiàn)出身體性特征。摹寫人物不是中國藝術(shù)的主導(dǎo)性傳統(tǒng)，它的主要對象是由山水、花鳥、田園表征的自然。這和西方自古希臘即形成的人體藝術(shù)傳統(tǒng)判然有別。但是，如果據(jù)此判定中國藝術(shù)中自然的重要性壓倒了人身，則失之皮相。這是因?yàn)椋囆g(shù)可以不以人體為直接表現(xiàn)對象，但并不妨礙它再現(xiàn)關(guān)于自然的身體映象，更不妨礙它以人體的特性來理解藝術(shù)的特性。

中國藝術(shù)以身體為映象摹寫自然，這一特點(diǎn)主要表現(xiàn)在山水畫中。由于其理路與上節(jié)論及的自然美問題類同，此不贅述。這里主要探討它如何從身體出發(fā)理解藝術(shù)的特性。從文學(xué)藝術(shù)史看，這一傾向起于魏晉時(shí)期，和漢末興起的人物品鑒之風(fēng)有關(guān)。如曹丕《典論·論文》云：“文以氣為主，氣之清濁有體?！边@種“文氣論”以及對氣之清濁的劃分，明顯是將秦漢時(shí)期的人體觀念移入到了對文學(xué)作品的認(rèn)識中。如前所言，中國哲學(xué)將人體視為氣之充盈的形式，體與氣的關(guān)系是關(guān)于人體的基本判斷。曹丕以這種關(guān)系論文學(xué)，其實(shí)是將文學(xué)作品看成了自我完成的有機(jī)身體。同時(shí)，關(guān)于氣之清濁與人體的關(guān)系，《淮南子·精神訓(xùn)》云：“煩氣為蟲，精氣為人?！边@里的氣分精煩與曹丕的氣分清濁具有對應(yīng)性。也就是說，美文所稟的清氣也就是人體所稟的精氣，生命之氣對人體的充盈與“文氣”對文學(xué)作品的充盈相類同。另如董仲舒云：“其官人上士，高清明而下重濁，若身之貴目而賤足也。”⁽²¹⁾這種對人體清、濁構(gòu)成的二元?jiǎng)澐郑彩遣茇Ы铦h人身體觀論文氣之清濁的重要佐證。

先秦兩漢的身體理論，除了體氣論對文學(xué)構(gòu)成影響外，形神骨相也是重要問題。關(guān)于形神與人體的關(guān)系，前文已有論及。單就骨相或骨法而論，作為相術(shù)的重要內(nèi)容，它在先秦時(shí)期已有重要影響。如《荀子·非相》云：“相人之形狀顏色，而知其吉兇妖祥，世俗稱之?！钡搅藵h代，受察舉制度和讖緯思想的影響，這種相術(shù)有了新發(fā)展。像董仲舒的《春秋繁露》、王充的《論衡·骨相篇》、王符的《潛夫論·相列》、牟子的《理惑論》，均有大量文字講到這一問題。如王充云：“性命系于形體?！薄鞍腹枪?jié)之法，察皮膚之理，以審人之性命，無不應(yīng)者?！?sup>(22)對于什么是骨法，王充解釋道：“人命稟于天，則有表候于體。察表候以知命，猶察斗斛以知容也。表候者，骨法之謂也?！?sup>(23)也就是說，骨法或骨相是人內(nèi)在祿命和稟性的身體性外顯。

只要拿秦漢時(shí)期的身體理論與后世中國藝術(shù)理論做一比較，就不難看出身體之于中國藝術(shù)的重要性?；蛘哒f，魏晉以后被廣泛使用的體氣、形神、骨相、骨法，以及由此衍生的風(fēng)骨、氣象、形質(zhì)、筋肉、筋骨、骨氣、骨力、血脈等藝術(shù)范疇，均離不開秦漢時(shí)期身體認(rèn)知的背景。從書法看，受漢代身體觀和魏晉品藻之風(fēng)的影響，衛(wèi)夫人首開以筋、骨、肉論書。這一主題，基本主宰了六朝至唐宋的書法理論。就繪畫而言，謝赫六法中的“骨法用筆”，骨法一詞是對漢代人體骨相學(xué)的直接借用；唐人張彥遠(yuǎn)以形似、骨氣對舉論畫，則是對謝赫骨法論的進(jìn)一步闡釋和理論拓展。另外值得注意的是，詩文作為語言藝術(shù)，本來缺乏書畫的直觀性，但自劉勰以風(fēng)骨論文始，氣象、體面、血脈、韻度等，也逐漸成為中國詩學(xué)和文體學(xué)的重要范疇。

正像人體是由神、氣、筋、骨、肉、血等構(gòu)成的有機(jī)生命形式，當(dāng)中國美學(xué)以這些范疇描述藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)其實(shí)也就成了被身體建構(gòu)的對象。就藝術(shù)與人體的共性而言，藝術(shù)有自己的形式要求。如果它能夠像人體一樣，實(shí)現(xiàn)各種形式要素以及內(nèi)容與形式的有機(jī)統(tǒng)一，那么，它必然是有情有象、有血有肉的活的藝術(shù)。在此，身體自我構(gòu)成的完美度、作為生命存在的韻致和活躍，為藝術(shù)樹立了典范。以這種典范建構(gòu)的藝術(shù)，也就必然像人體一樣成為完美的藝術(shù)。但同時(shí)必須看到，藝術(shù)摹擬人體，但它本身畢竟不是人體，所以這種以人體為典范的藝術(shù)，是身體的映象形式。

從中國藝術(shù)作為身體映象的特性看，許慎在《說文解字》中提到的“書者如也”這一命題，雖然后人多從倫理的角度進(jìn)行闡釋，即所謂“書如其人”，但它最終還是要落實(shí)到人體與書體的對應(yīng)。進(jìn)而言之，以身體為背景，我們既可以認(rèn)識藝術(shù)結(jié)體方式的統(tǒng)一性，也可以描述藝術(shù)風(fēng)格變化的多樣性。首先，與人體的長短、強(qiáng)弱、肥瘦之別一致，中國美學(xué)對藝術(shù)差異的認(rèn)知往往以人體的差異為其表征。如梁武帝蕭衍評前朝各家書體云：“王僧虔書猶如揚(yáng)州王謝家子弟，縱復(fù)不端正，奕奕皆有一種風(fēng)氣；王子敬書如河朔少年，皆充悅，舉體沓拖，而不可耐；羊欣書似婢作夫人，不堪位置，舉止羞澀，終不似真；陶隱居書如吳興小兒，形狀雖未成長，而骨體甚峭快?！?sup>(24)那么，被什么樣的身體建構(gòu)的藝術(shù)才是一種標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)？可以認(rèn)為，對這一問題的回答可以有效反映個(gè)人的審美趣味和時(shí)代性的審美風(fēng)尚。如蕭衍云：“純骨無媚，純?nèi)鉄o力……濃纖有方，肥瘦相和，骨力相稱……便為甲科。”⁽²⁵⁾唐代書論，自李世民始推崇骨力，后世所謂的“唐人尚法”，即是指骨法結(jié)構(gòu)是唐人品鑒書法之美的標(biāo)準(zhǔn)。宋代書論，值得注意的是將人體的肥瘦引入對書藝的審美判斷。如蘇軾云：“杜陵評書貴瘦硬，此論未公吾不憑。短長肥瘠各有態(tài)，玉環(huán)飛燕誰敢憎？”⁽²⁶⁾后來的姜夔則據(jù)此為書法畫了一幅感性化的標(biāo)準(zhǔn)形象。如其所言：“用筆不欲太肥，肥則形濁；又不欲太瘦，瘦則形枯。”⁽²⁷⁾據(jù)此可以看到，正如人體美的標(biāo)準(zhǔn)總是隨時(shí)代而變化，作為人體之映象的藝術(shù)，其標(biāo)準(zhǔn)也在不斷作著調(diào)整。劉熙載云：“一代之書，無有不肖乎一代之人與文者?！?sup>(28)這種書與人的肖似，既是精神性的，也是身體性的。

以上所論，代表了中國美學(xué)以身體建構(gòu)藝術(shù)的大致狀況。身體問題對藝術(shù)的介入，起碼可以在如下方面對傳統(tǒng)的藝術(shù)史觀做出校正：首先，人們一般認(rèn)為，中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論偏重講藝術(shù)的發(fā)生問題和價(jià)值問題，對藝術(shù)作品的形式結(jié)構(gòu)則缺乏有效的話語體系進(jìn)行分析。但從中國藝術(shù)與身體的關(guān)聯(lián)看，關(guān)于身體的話語即是關(guān)于藝術(shù)的話語。美學(xué)研究中對身體的發(fā)現(xiàn)，使藝術(shù)這個(gè)長期讓人“輒喚奈何”的對象在結(jié)構(gòu)上變得清晰起來。其次，人們一般認(rèn)為，藝術(shù)是按照美的規(guī)律建造的對象，它體現(xiàn)了人的本質(zhì)力量，但什么是美的規(guī)律、什么是人的本質(zhì)力量，對這些范疇定義的困難往往使對藝術(shù)的理解變得混亂。從上文看，中國美學(xué)史中的美的規(guī)律，在許多情況下可以具體為身體的規(guī)律，藝術(shù)對人的本質(zhì)力量的顯現(xiàn)，也可具體化為身體性的再現(xiàn)。第三，就藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系而論，人們一般認(rèn)為中國藝術(shù)對內(nèi)表現(xiàn)心靈，對外師法自然。但在美學(xué)史中，由于自然美往往建基于人對自然的身體想象，心靈的抽象性往往依托于肉體的堅(jiān)實(shí)性，所以藝術(shù)中的自然和心靈問題，其實(shí)共同完成了向身體問題的聚集。

①②理查德·舒斯特曼：《實(shí)用主義美學(xué)》，彭鋒譯，商務(wù)印書館2002年版，第5頁。

③⑦⑧《孟子·離婁上》，《孟子·公孫丑上》，《孟子·盡心下》。

④李約瑟：《中國古代科學(xué)思想史》，陳立夫譯，江西人民出版社1999年版，第174頁。

⑤⑥⑩(11)《莊子·在宥》，《莊子·知北游》，《莊子·大宗師》，《莊子·知北游》。

⑨葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年版，第27頁。

(12)(22)(23)《論衡·道虛篇》，《論衡·骨相篇》，《論衡·骨相篇》。

(13)《呂氏春秋·有始覽》。

(14)(16)(21)《春秋繁露·郊祭》，《春秋繁露·人副天數(shù)》，《春秋繁露·天地之行》。

(15)《法言·五百篇》。

(17)徐復(fù)觀：《兩漢思想史》第二卷，華東師范大學(xué)出版社2001年版，第133頁。

(18)于吉：《太平經(jīng)·起土出書訣》。

(19)徐整：《五運(yùn)歷年紀(jì)》，見馬骕《繹史》卷一。

(20)袁中道：《珂雪齋集》卷七《游太和記》。

(24)蘇霖：《書法鉤玄》卷四《梁武帝評書》。

(25)張彥遠(yuǎn)：《法書要錄》卷二《梁武帝答陶隱居論文》。

(26)《蘇東坡集》前集卷三《孫莘老求墨妙亭詩》。

(27)《佩文齋書畫譜》卷七《續(xù)書譜·用筆》。

(28)《藝概·書概》。

（作者單位：北京師范大學(xué)價(jià)值與文化研究中心）

責(zé)任編輯 宋蒙