內(nèi)容提要 本文采用女性主義批評(píng)視角，糅合符號(hào)學(xué)、精神分析學(xué)、敘事學(xué)的若干觀點(diǎn)，對(duì)20世紀(jì)中國“文革”時(shí)期的“革命樣板戲電影”進(jìn)行了重新解讀。通過分析銀幕上所顯影的一個(gè)特殊時(shí)代的女性形象，試圖探討在階級(jí)與性別相重疊的革命話語中，女性主體如何被邊緣化、他者化，并最終成為政治符碼和性別神話的角色。

關(guān)鍵詞 革命樣板戲電影 文革 女性形象

“革命樣板戲電影”的誕生與20世紀(jì)60年代京劇革命現(xiàn)代戲的改革實(shí)驗(yàn)有著密切的聯(lián)系。伴隨著“樣板戲”的推廣和普及，“革命樣板戲電影”分三批出爐:第一批的八個(gè)影片包括現(xiàn)代京劇《智取威虎山》（1970）、《紅燈記》（1970）、《沙家浜》（1971）、《奇襲白虎團(tuán)》（1972）、《龍江頌》（1972）、《海港》（1972—1973）和兩個(gè)芭蕾舞劇《紅色娘子軍》（1971）、《白毛女》（1972），這八部影片共同打造了“革命樣板戲電影”的黃金時(shí)代，成為政治環(huán)境中所形成的藝術(shù)真空地帶的幸運(yùn)兒，也成為一個(gè)時(shí)代別無選擇的主流文化的代表；第二批有兩部影片：《杜鵑山》（1974）和《平原作戰(zhàn)》（1974），它們被搬上銀幕時(shí)“文革”已接近尾聲，“革命樣板戲電影”不僅在數(shù)量上銳減，藝術(shù)上也呈強(qiáng)弩之末；最后一批包括兩部舞劇《沂蒙頌》（1975）、《草原兒女》（1975）和一部京劇《磐石灣》（1975），這幾部“革命樣板戲電影”拍攝完之后，勉強(qiáng)上映，反響平平，再難重現(xiàn)當(dāng)年的風(fēng)采。此后，“革命樣板戲電影”隨著“四人幫”的倒臺(tái)和“文化大革命”的結(jié)束而逐步退出歷史舞臺(tái)^①。

今天看來，“革命樣板戲電影”可以說是一個(gè)非常獨(dú)特的政治文化現(xiàn)象，僅從名字我們就能領(lǐng)會(huì)到它的多義性：“革命”二字先給它貼上了政治與文藝相結(jié)合的標(biāo)簽，而“樣板戲”是以傳統(tǒng)戲曲樣式表現(xiàn)“工農(nóng)兵”題材的大膽嘗試，它與“電影”的結(jié)合又創(chuàng)造出一種“還原舞臺(tái)，高于舞臺(tái)”的藝術(shù)形式。此外，“三突出”、“四字訣”^②之類的藝術(shù)教條又給它蒙上了一層荒誕色彩，它所表達(dá)的極左意識(shí)形態(tài)和文化觀念亦使其自身存在著無法掩蓋的裂隙——“革命樣板戲電影”在中國電影史上形成了一個(gè)“文化專制與藝術(shù)精致集于一體”^③的高峰。

本文不打算對(duì)“革命樣板戲電影”做全面的研究，而是選擇一個(gè)特殊的視角——女性主義和性別研究的批評(píng)方法試做若干闡釋。

一、性別符號(hào)與女性的命名邏輯

“革命樣板戲電影”塑造了一批不同年齡、不同性格特征的女性形象，而以女性為第一主人公和敘事中心的影片就占一半以上，這些主要是“工農(nóng)兵”身份的女性，雖未能覆蓋全部階層，但卻是當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的主體力量，她們的行動(dòng)和表現(xiàn)足以代表一個(gè)時(shí)代的性別觀念。因此，從女性研究的角度來說，“革命樣板戲電影”完全可以構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立自足的文本，它所呈現(xiàn)的性別觀念不僅在當(dāng)時(shí)深入人心，對(duì)此后幾代中國女性的現(xiàn)代性認(rèn)知也影響深遠(yuǎn)。

從形式上看，“革命樣板戲電影”主要結(jié)合了兩種藝術(shù)：京戲和芭蕾舞。它們來源于中西方不同的文化背景，但在藝術(shù)的程式性和寫意性上卻有著異曲同工之處，并且都具有符號(hào)化的審美取向，如京劇行頭、臉譜的程式化和芭蕾舞角色強(qiáng)烈的表意作用（如白天鵝與黑天鵝），這種符號(hào)化表征與“革命樣板戲電影”本身的概念化、儀式化特征無疑是暗合和同構(gòu)的。“革命樣板戲電影”本身無法逃脫“文革”時(shí)期特殊的傳播模式的影響。在“文革”時(shí)期，“紅寶書”、“毛主席像章”等物品都被賦予了超人的力量，仿佛這些符號(hào)本身至高無上，神圣不可侵犯，對(duì)這些符號(hào)的信仰和依賴使人們逐漸形成了一種符號(hào)化思維，因此在“革命樣板戲電影”中出現(xiàn)了一些相當(dāng)固化的符號(hào)也就不足為奇了。然而符號(hào)作為一種能夠代表和暗示其自身以外的意義的東西，又被視為一種錯(cuò)覺的藝術(shù)，因?yàn)槠渥陨硪饬x的模糊和不確定必然導(dǎo)致歧義的表達(dá)和理解的多種可能性，它們的傳播和接受也不可能是對(duì)等的或靜止不變的，這就為我們重新進(jìn)入“革命樣板戲電影”尋找和解讀其中的符號(hào)提供了空隙和途徑。

面對(duì)“革命樣板戲電影”這個(gè)以“戰(zhàn)斗”和“勞動(dòng)”為敘事中心的、以“國家”和“階級(jí)”為主要架構(gòu)的文本，我們的讀解途徑是先分析革命話語對(duì)女性服飾符號(hào)的揀選和操控。服飾一旦融會(huì)于歷史的潮流，它本身就會(huì)成為某種意識(shí)形態(tài)的象征符號(hào)，如“文革”時(shí)期紅衛(wèi)兵身上的草綠色軍裝，走資派頭上的大高帽，無疑都有著特定語境下的象征意味。在讀解“革命樣板戲電影”的女性形象時(shí)，服飾符號(hào)自然是不容錯(cuò)過的重要符碼。那一個(gè)個(gè)或引人注目或暗淡無光的服飾符號(hào)，不僅代表著一個(gè)時(shí)代的美和時(shí)尚，反映出主人公的社會(huì)階層和個(gè)性差異，更折射出女性在特殊歷史時(shí)期的精神追求或身份處境。

1．紅頭繩。在“革命樣板戲電影”中，頭上扎著紅頭繩的女性主要有這樣幾個(gè)：喜兒、李鐵梅、常寶、小英以及入伍前的吳清華，我們很容易找到她們身份上的共同點(diǎn)——未婚、農(nóng)民或工人家庭出身。作為一種女性裝飾品，紅頭繩已經(jīng)不可能再簡陋了，它本身不僅代表對(duì)美的追求和向往，還訴說美之外另一層含義——貧窮。在當(dāng)時(shí)以成分、出身界定個(gè)人身份、地位的時(shí)代，還有比這更好的身份證明嗎？于是，樣板戲里的年輕女性紛紛扎上了“紅頭繩”，對(duì)于“革命樣板戲電影”來說，也的確沒有比“紅頭繩”更恰當(dāng)?shù)呐燥椘妨恕?/p>

“紅頭繩”這一道具成為一種符號(hào)，其象征意義首先體現(xiàn)在它的顏色上——紅色。對(duì)于主流意識(shí)形態(tài)而言，紅色是一種神圣的顏色，由“紅旗”、“紅五星”所賦予的神話素式的超符碼意義，使它明確指認(rèn)著某種革命的權(quán)威力量，傳遞和彌散著勝利、正義、高尚等一切正面價(jià)值，象征著“根正苗紅”的階級(jí)身份和對(duì)領(lǐng)導(dǎo)者“赤膽忠心”的絕對(duì)忠誠。因此，在“革命樣板戲電影”中，紅色成為主流的基色，“紅旗”、“紅燈”、“紅領(lǐng)章“、“紅色娘子軍”觸目皆是。而“革命樣板戲電影”中的紅頭繩與紅色所代表的正面價(jià)值相聯(lián)系，也成為極富意識(shí)形態(tài)色彩的能指符號(hào)?！凹t頭繩”不僅象征著年輕俊美、朝氣向上，還暗示著思想純潔、政治進(jìn)步，這種相互指涉使它的魅力在新中國相當(dāng)一段時(shí)期里經(jīng)久不衰。

再進(jìn)一步探究，“紅頭繩”卻也表征著這樣一種女性：她們年輕、單純，充滿熱情，然而，卻在某種程度上服從于男性的意志。正如喜兒的紅頭繩是由其父楊白勞親手扎上去的，這個(gè)動(dòng)作本身暗示著一種命名。這個(gè)中國電影史上的經(jīng)典場面更像是一個(gè)象征著施與/接受、命名/被命名、主動(dòng)/服從的儀式。喜兒先是作為楊白勞乖巧的女兒，后來成為大春解救和指引下走上新生活道路的妻子，她的角色設(shè)定從來沒有僭越傳統(tǒng)女性“在家從父，出嫁從夫，夫死從子”的傳統(tǒng)觀念和行為規(guī)范。與《白毛女》中的喜兒相似，京劇《智取威虎山》里被迫避居深山改著男裝的小常寶，也是一個(gè)有仇有恨、渴盼解放、“早日還我女兒裝”的貧苦女性，同時(shí)也是等待拯救和服從引導(dǎo)的弱者形象?！凹t頭繩”所表征的其他女性，如李鐵梅、吳清華、小英，雖然后來都被塑造成勇敢堅(jiān)定的革命者，但她們都需要一個(gè)男性引路人李玉和、洪常青或趙勇剛們來指導(dǎo)，她們的革命意識(shí)與其說是一種發(fā)自內(nèi)心的覺醒，不如說是受到外力的規(guī)整。如李鐵梅的“紅燈高舉閃閃亮，照我爹爹打豺狼”，吳清華所遇到的“常青指路”，表明她們都被籠罩在一個(gè)高大的男性陰影之下，他們在以“父”之名或以“黨”之名的引導(dǎo)下走上了革命道路。

2．白毛巾。在“革命樣板戲電影”中，與“紅頭繩”的懵懂、單純的形象截然相反，另一類以革命領(lǐng)導(dǎo)人身份出現(xiàn)的女性表現(xiàn)出比男性更優(yōu)越、更強(qiáng)勢的面貌特征——如江水英、柯湘、方海珍，這些新女性由革命助手或家庭附庸的位置走到了群眾的最前面，她們開朗自信，眼界開闊，并擁有前所未有的魄力和威嚴(yán)。在形象塑造上，她們一律是齊耳短發(fā)——斷然剪掉發(fā)辮以擺脫“紅頭繩”的束縛，并且都佩帶上了另一個(gè)相同的飾物——“白毛巾”。

以擦拭汗水為基本功能的白毛巾，作為勤勞、樸素的象征，所關(guān)涉的對(duì)象更多地是勞動(dòng)人民，自然包括勞動(dòng)?jì)D女。從細(xì)節(jié)上看，這些白毛巾還被印上了葵花、紅星等圖案。印有葵花或紅星的白毛巾一旦搬上銀幕，它就不再是一件普通的日用品，而必然包含某種符碼信息。這條白毛巾的所指有著這樣幾個(gè)層次：首先，毛巾的擦拭汗水的功能令我們輕易地指認(rèn)出主人公的階級(jí)身份——工農(nóng)勞動(dòng)群眾；其次，葵花和紅星作為“文革”時(shí)期隨處可見的裝飾和時(shí)代的標(biāo)志，無疑是一個(gè)忠于革命的明喻，它清楚地表明主人公的政治面貌——思想進(jìn)步；再次，這條整潔對(duì)稱地掛在主人公胸前的毛巾是如此的潔白嶄新，它的裝飾功能似乎比實(shí)用功能更加重要，這又傳達(dá)出另一個(gè)信息——這條毛巾的主人并不需要過多地投入勞動(dòng)——她是革命工作的領(lǐng)導(dǎo)人。由此，“白毛巾”這一符碼在“革命樣板戲電影”所塑造的女性形象中便有了清晰的所指，她們是這樣一種女性：勤勞樸素、開朗進(jìn)步、當(dāng)家作主，是具有一定決策權(quán)的革命領(lǐng)導(dǎo)人。

如果單從美的意義上而言，我們今天可能無法理解，一條毛巾如何能夠產(chǎn)生美感并成為時(shí)尚的標(biāo)志？讀解這一文化密碼的關(guān)鍵在于：在無產(chǎn)階級(jí)的革命敘事中，勞動(dòng)被當(dāng)作美的根源，與勞動(dòng)相聯(lián)系的美是白毛巾這一生活用品成為新時(shí)代一個(gè)引人注目的舞臺(tái)行頭的根本原因。這種受實(shí)用和功利目的制約的美學(xué)，在戰(zhàn)爭時(shí)期表現(xiàn)為犧牲美學(xué)（與肉體犧牲和傷殘相聯(lián)系），在建設(shè)時(shí)期則只能成為勞動(dòng)美學(xué)（與身體勞作和流汗相聯(lián)系）。而從無產(chǎn)階級(jí)對(duì)待女性問題的角度來說，這一婦女解放觀的盲點(diǎn)在于，它完全無視女性作為性別的獨(dú)立性和特殊性，而將其完全湮沒在階級(jí)解放和生產(chǎn)力解放的過程之中。

從性別角色定位的意義而言，“白毛巾”這一形象的塑造也是“革命樣板戲電影”的一大突破，它赫然改變了中國銀幕上的性別關(guān)系定勢——從“五四”到延安再到“十七年”一脈相承的由男性來扮演啟蒙者、引路人的敘事模式。這些果敢有力的女性領(lǐng)導(dǎo)人所致力于建構(gòu)的不僅是一個(gè)“革命女權(quán)主義”的立場，還召喚著一個(gè)“主宰歷史的偉大女性”的性別神話，但令人始料未及的是，為了建構(gòu)這樣一個(gè)神話，她們卻不得不主動(dòng)消弱女性性征以換取一個(gè)敘事的中心位置，然而獲得了敘事的中心位置并不等同于獲得了敘事的控制權(quán)，也并不意味著女性便由此獲得了真正的自我言說的自主權(quán)和主動(dòng)權(quán)，她們都要以“黨代表”的身份、作為“黨”的力量的化身而出現(xiàn)，必須承受巨大的精神和肉體的壓力，帶著母親的面具去扮演“父親”的職能，最終成為一個(gè)男性的復(fù)制品和扁平的政治符碼。

3．藍(lán)圍裙?！案锩鼧影鍛螂娪啊敝械呐苑椣喈?dāng)統(tǒng)一和生活化，女主人公的著裝與普通群眾幾乎沒有區(qū)別，要么是農(nóng)民的花布上衣，要么是工人的勞動(dòng)制服，這當(dāng)然首先是出于革命敘事的需要——在穿著上任何個(gè)人主義和形式主義都是要不得的，而其中不容忽視的一點(diǎn)是，裙裝——這一最能代表女性氣質(zhì)并區(qū)別于男性的服飾在“革命樣板戲電影”中始終缺席，只有阿慶嫂的“圍裙”可視為惟一的代替品。

圍裙這一服飾也同樣標(biāo)志著勤勞、樸素等與勞動(dòng)相關(guān)的意義，而阿慶嫂身上的那條藍(lán)圍裙卻很特殊，它甚至一塊補(bǔ)丁都沒有，做工細(xì)致、合身，還裝飾著漂亮的花邊^④。顯然，僅從外表看，阿慶嫂是“革命樣板戲電影”中一個(gè)少有的光彩照人的女性形象，她腦后的流蘇發(fā)簪和腰間的百摺圍裙，無不傳達(dá)出豐富的性別意味，襯托出一個(gè)干凈利落又別有風(fēng)韻的鄉(xiāng)村少婦的形象。這樣一個(gè)鮮活的女性形象，僭越了創(chuàng)作者的本來意圖，突破了階級(jí)話語的控制，仿佛本身就有自足的力量。在主流意識(shí)形態(tài)的價(jià)值評(píng)判中，這樣的個(gè)性品質(zhì)顯然是不被稱許的，于是阿慶嫂這個(gè)“革命樣板戲電影”中少見的立體豐富的女性形象，連同她的“地下黨員”身份，決定了她無法在一場被命名為“革命”的樣板戲中擔(dān)綱主角，而不得不讓位于男主人公郭建光。

《沙家浜》原劇為《蘆蕩火種》，阿慶嫂本是很受觀眾歡迎的女主角，后來毛澤東的有關(guān)指示使得郭建光成為了“第一號(hào)人物”^⑤。修改后，影片不僅在敘事上表現(xiàn)出這種差異，在舞臺(tái)調(diào)度和鏡頭語言上也不忘區(qū)別對(duì)待。以第一場《接應(yīng)》中郭建光和阿慶嫂的出場為例：阿慶嫂出場是從樹后小路入畫，至畫面中心成半身鏡頭“亮相”，在柔和的裝飾光的烘托下，身穿紅色上衣的阿慶嫂顯得俏麗可親；而郭建光上場是從竹林深處的土坡上健步而來，鏡頭快速推成他的特寫，郭居高臨下，目光炯炯，氣宇軒昂。從鏡頭上看，前者是中近景，后者是大特寫；從構(gòu)圖上看，前者在平地，后者在高處；從光線對(duì)比上看，郭建光出場時(shí)也更明亮。不管阿慶嫂這個(gè)沙家浜鎮(zhèn)的黨支部書記在革命斗爭中發(fā)揮了多么重要的作用，她始終要在男主角面前有所避讓，不得不聽命、服從于另一個(gè)更優(yōu)越的性別，遷就于一種處于從屬地位的命運(yùn)，在有關(guān)國家歷史的權(quán)威講述中退避三舍并繼續(xù)保持沉默。然而，經(jīng)過歲月的打磨和汰洗，藝術(shù)本身的魅力顯現(xiàn)出一種天然的客觀性。在觀眾們心目中，《沙家浜》這出戲的光彩始終來自于有勇有謀的女主角阿慶嫂，而不是那個(gè)表面上的男英雄郭建光，阿慶嫂被降到了敘事的邊緣，卻始終是觀眾眼中的焦點(diǎn)。

女性主義被定義為“對(duì)婦女屈從地位的批判性解釋”^⑥，而女性主義批評(píng)被引入電影理論之中的根本目的在于“瓦解電影業(yè)對(duì)女性創(chuàng)造力的壓制和銀幕上對(duì)女性形象的剝奪”^⑦。當(dāng)我們從“紅頭繩”、“白毛巾”、“藍(lán)圍裙”這樣的視覺符碼對(duì)人們耳熟能詳?shù)摹凹t色經(jīng)典”進(jìn)行全新讀解時(shí)，試圖瓦解建立在男人、國家、歷史等概念之上的牢不可破的的宏大敘事，發(fā)現(xiàn)女性形象被建構(gòu)、被想象的方式與途徑，可以從罅隙里找到一個(gè)被歷史所忽視的女性群體。

二、男性氣質(zhì)與身體的受虐

在文本結(jié)構(gòu)和文化內(nèi)涵上，電影如何對(duì)待、構(gòu)造、展示并操作身體往往能夠引發(fā)多重含義。就女性身體而言，最常用的語法通常有兩種：體現(xiàn)欲望的身體和體現(xiàn)政治含義的身體。前者可以好萊塢電影和深受其影響的中國早期電影為例，其中的女性主人公大都是男性欲望的指認(rèn)對(duì)象，她們被動(dòng)地處在男性凝視的目光之下，只是作為純粹的觀賞物編織進(jìn)情節(jié)中。而作為新中國女性的代表，“革命樣板戲電影”中的女性已然成功地逃脫了男性視線的想象性控制，她們那產(chǎn)生及服務(wù)于勞動(dòng)的結(jié)實(shí)粗壯的身體和樸素?zé)o華的衣著使得她們從“被看”的窘境中暫時(shí)解脫出來，使影像的安排不再屈從于男性的觀賞幻想。這樣的身體顯然更像是克里斯蒂娃所說的“干凈得體的身軀”（corps proper），“干凈得體的身軀其實(shí)是作者與觀眾觀看時(shí)的各種想法之間交流互動(dòng)的綜合產(chǎn)物，它本身就寄寓著某種摻有雜質(zhì)異物的理想主義”^⑧。

“革命樣板戲電影”中的女性大多衣著樸素、身材健壯、濃眉大眼、孔武有力，與傳統(tǒng)女性美截然相反，表現(xiàn)出向中性化或男性化靠攏的趨勢，其極端形態(tài)是對(duì)女性氣質(zhì)的徹底改寫。“革命樣板戲電影”中的女性的舞臺(tái)造型通常用弓箭步，右手不是高揚(yáng)向前，就是握拳在胸，完全是一副大無畏的革命者姿態(tài)。如《杜鵑山》中柯湘的幾次亮相：“柯湘戴鐵銬，昂首闊步自大門內(nèi)上，側(cè)身甩發(fā)，邁過門坎，巍然屹立，氣宇軒昂，‘亮相’”?！皳荛_刺刀，沖出刀叢，舉鏈擊一團(tuán)丁，轉(zhuǎn)身‘亮相’”。這些動(dòng)作不僅陽剛氣十足，而且大有勝君一籌之志。此后，還有場面專門描寫柯湘輕而易舉地制服了輕視她的男性（邱長庚）。鄭老萬欽佩地稱贊她：“打仗干活，行家里手?！倍孪鎰t描述自己是：“風(fēng)里來，雨里走，終年勞累何所有？只剩得，鐵打的肩膀粗壯的手?！蓖瑯樱凇逗８邸分?，方海珍也被塑造成一個(gè)壯如鐵塔、聲如洪鐘的女干部。從類似的身體中，我們很難確定其女性身份，她們身上更多的是男性化的特征而少有“女人味”。按照波伏娃的觀點(diǎn)，男性與女性無論從生理層面還是從心理層面都存在差別，這也是女性主義批評(píng)者們早已認(rèn)識(shí)到的問題。而“革命樣板戲電影”從身體外觀上不由分說地抹殺了這種差別，其實(shí)是對(duì)女性本身的忽視和傷害。這種身體表現(xiàn)可視為一種“變態(tài)”——“變態(tài)”這一概念首先意味著存在某種所謂的“正?！钡臉?biāo)準(zhǔn)——“變態(tài)”則意味著“反常”。“變態(tài)”不僅包括生理性別也應(yīng)包括社會(huì)性別。“變態(tài)”的身軀所變換的是人物相對(duì)于社會(huì)和文化而言的性別身份。就性別而言，正是性別身份上的差異導(dǎo)致了“變態(tài)”這個(gè)說法的合理性，正是女性的他者化的地位導(dǎo)致了“變態(tài)”或被視為“變態(tài)”的可能。

在“革命樣板戲電影”中，創(chuàng)作者更喜歡讓女性充當(dāng)受難者和被拯救者，并樂于讓觀眾欣賞她們流血的傷口。如《紅色娘子軍》一開始便細(xì)致入微地表現(xiàn)皮鞭和鎖鏈之下的女性身體，并讓找到紅軍之后的吳清華第一個(gè)動(dòng)作就是展示自己的傷口。那段清華“訴苦”的舞蹈被演繹得細(xì)致動(dòng)人：她先是面向觀眾（鏡頭），對(duì)連長側(cè)身拉袖，露出傷痕，隨后背著觀眾（鏡頭），低下身來給娘子軍連的戰(zhàn)士和群眾看傷。這種對(duì)女性受傷身體的象征性施暴和虐待狂式的展示，在表現(xiàn)階級(jí)仇恨的背后，隱藏的是患有厭女癥（misogyny）的男性對(duì)女性的態(tài)度，通過對(duì)女性身體的虐待并使之受創(chuàng)，象征性地克服了男性潛意識(shí)中無法正?？刂婆怂鶐淼娜菘謶?。這種儀式履行的功能是“專心搬演那原始的創(chuàng)傷（檢查那個(gè)女人，把她的神秘非神秘化），通過對(duì)有罪的對(duì)象的貶值、懲罰或拯救來加以平衡”^⑨。弗洛伊德曾指出，“女性受虐”的實(shí)質(zhì)就是一種建立在男性中心的秩序之上的文化類型，其中，男性氣質(zhì)享有特權(quán)，女性則被定位為異類。而這種施虐—受虐的凝視模式也有效地操縱了觀眾的道德評(píng)判，它成功地將劇中的施虐者南霸天（地主、惡霸和國民黨附庸的代表）拖入道德泥沼，使無產(chǎn)階級(jí)獲得道德上的絕對(duì)主動(dòng)權(quán)，從而以女性流血的傷口和身體為階，建構(gòu)主流社會(huì)所需要的意識(shí)形態(tài)觀念，并最終獲得性別和政治上的雙重壓制效果。

三、傾訴、非血緣家庭與民族神話的構(gòu)建

“政治倫理化”一向是新中國主流電影的敘事策略，這一策略在“革命樣板戲電影”中體現(xiàn)為，不僅以家庭倫理化的敘事縫合現(xiàn)實(shí)政治意識(shí)形態(tài)和傳統(tǒng)倫理秩序之間的裂縫，更以倫理道德情感完成政治人物形象的人格魅力的塑造，使傳統(tǒng)倫理道德轉(zhuǎn)化為維護(hù)家—國政治秩序穩(wěn)定的意識(shí)形態(tài)力量，而在這一過程中，女性又成了一個(gè)有效的載體。在“革命樣板戲電影”中，性/政治主題的彼此置換成為文本敘事和意識(shí)形態(tài)運(yùn)作所實(shí)施的策略，而其中女性的作用在于，她執(zhí)行了符碼的置換功能，完成了從傳統(tǒng)倫理出發(fā)重塑意識(shí)形態(tài)的任務(wù)，將革命之法導(dǎo)入敘事之中，并依據(jù)此法而使敘事轉(zhuǎn)向，但另一方面她仍然不是法的創(chuàng)造者，始終無法獲得法的認(rèn)可和尊重，也始終無法獲得創(chuàng)造意義的身份，而只是作為一個(gè)中介存在。

1．“苦大仇深”的情感倫理的傾訴模式?！案锩鼧影鍛螂娪啊敝幸粋€(gè)突出的情感心理的敘事模式是“苦大仇深”式，幾乎每一部“革命樣板戲電影”中都采用了這一模式?！案锩鼧影鍛螂娪啊笨偸窍仍O(shè)置一些苦難深重的女性形象（喜兒、吳清華、常寶等），她們原初的復(fù)仇倫理僅僅是個(gè)人的痛苦，當(dāng)她們的個(gè)體痛苦偶然（或必然）遇到紅軍（洪常青、楊子榮等）時(shí)，女性的個(gè)人遭遇被解釋成階級(jí)和民族遭遇的象征，個(gè)體復(fù)仇倫理開始升華為集體復(fù)仇的“革命倫理”。由此，女性的仇恨成為激發(fā)廣大人民投入戰(zhàn)爭、進(jìn)行革命的最有效的情感動(dòng)力，工農(nóng)革命所依托的正是人們壓抑不住的悲痛和憤怒。在女性被“革命倫理”溶化的過程中，超越個(gè)人仇恨而升華到集體主義和無產(chǎn)階級(jí)革命的高度，從而順利地完成向主流意識(shí)形態(tài)話語的轉(zhuǎn)換。在這個(gè)意義上，“革命樣板戲電影”相當(dāng)倚重女性形象，以至于后來女性成為訴說“革命倫理”的最佳人選。如《智取威虎山》中的小常寶痛快淋漓地訴說血淚家史：“八年前風(fēng)雪夜大禍從天降！座山雕殺我祖母擄走爹娘。夾皮溝大山叔將我收養(yǎng)，爹逃回我娘卻跳澗身亡。娘??！避深山爹怕我陷入魔掌，從此我充啞人女扮男裝。”《杜鵑山》里柯湘也訴苦道：“家住安源萍水頭，三代挖煤做馬牛。汗水流盡難糊口，地獄里度歲月，不識(shí)冬夏與春秋……那賊礦主心比炭黑又下毒手，一把火燒死了我親娘弟妹，一家數(shù)口尸骨難收。”連身為新中國女性領(lǐng)導(dǎo)人的方海珍也免不了大倒苦水：“進(jìn)樓房想起當(dāng)年景象，走廊上敵人曾架起機(jī)槍，多少次鬧罷工勢如巨浪，碼頭工求解放奮戰(zhàn)浦江；先輩的遺言和著鮮血流淌：要報(bào)仇，要雪恨，要奪回碼頭把家當(dāng)?！?/p>

由此可見，憶舊訴苦作為激發(fā)階級(jí)仇恨、推動(dòng)敘事的必要手段，幾乎成為“革命樣板戲電影”中女性人物的專利。年輕的，年老的，都有一本血淚賬?！都t燈記》中李奶奶用“痛說革命家史”來激勵(lì)李鐵梅作為革命接班人的斗志，《龍江頌》里盼水媽通過新舊對(duì)比來歌頌新社會(huì)，而到了《沙家浜》里，情形幾乎演變?yōu)橐蝗耗贻p戰(zhàn)士求著沙奶奶訴苦：

沙奶奶：那都是過去的事，還提它干什么！

小凌：沙奶奶，我們都想聽聽。

小王：是啊，沙奶奶，您說給我們聽聽。

將女性視為“訴苦”的最佳人選，這無疑反映了人們潛意識(shí)中的一種性別定型，即把女性視為弱勢的被拯救者，她們在劇中等待男性的拯救，也讓男性觀眾在聽取“訴苦”的過程中有機(jī)會(huì)在一個(gè)安全的位置上扮演全知的拯救者/施恩者般的英雄角色，從而同時(shí)滿足銀幕上下男性因性別優(yōu)勢所帶來的優(yōu)越感。

2．家庭倫理與政治倫理之間的置換模式。在中國傳統(tǒng)文化中，家、國、天下從來都是緊密地聯(lián)系在一起的，家不但是中國傳統(tǒng)社會(huì)最基本的結(jié)構(gòu)形態(tài)，也構(gòu)成中國傳統(tǒng)精神文化體系的紐帶。女性出現(xiàn)在傳統(tǒng)視閾中的形象，也多與家庭緊密相聯(lián)。而在“革命樣板戲電影”中，新女性必須面臨“三從四德”倫理觀的束縛和挑戰(zhàn)，完成從家庭倫理轉(zhuǎn)化為政治倫理的革命任務(wù)，脫離家庭藩籬登上社會(huì)舞臺(tái)。在前期的“革命樣板戲電影”中，表現(xiàn)女性時(shí)還會(huì)顧忌到家庭，女英雄出場的時(shí)候，都不會(huì)省略對(duì)她們家庭背景的介紹?！渡臣忆骸分?，阿慶嫂的丈夫阿慶到上海跑單幫去了，《杜鵑山》中柯湘的丈夫趙辛沒出場就犧牲了。而當(dāng)女性以革命的名義走出了家庭，“革命樣板戲電影”也就完全刪掉了她們的個(gè)人境遇，對(duì)于江水英、方海珍等女英雄來說，她們是被創(chuàng)造出來的新女性，不需要丈夫，也不再需要家庭。這種人物設(shè)置導(dǎo)致了新倫理觀的出現(xiàn)。

以“革命倫理”、“政治倫理”來取代家庭倫理，是“文革”時(shí)期主要的敘事邏輯之一。在《海港》中，教育韓小強(qiáng)的一段戲，本來是韓母承擔(dān)的，后來韓母被方海珍所取代，原因是“盡管這場戲也有動(dòng)人之處，但在客觀效果上卻有弊而無利：突出了家庭教育，淹沒了無產(chǎn)階級(jí)國際主義，削弱了方海珍的英雄形象，讓韓母搶了方海珍的戲”^⑩。在“革命樣板戲電影”的原則和觀念中，顯然階級(jí)之情遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過骨肉之情，于是階級(jí)關(guān)系便順理成章地取代了家庭關(guān)系，政治倫理堂而皇之地取代了家庭倫理。

如果說傳統(tǒng)的家庭是以血緣為基礎(chǔ)的，那么到了“文革”，它不得不變?yōu)橐噪A級(jí)為中心的結(jié)構(gòu)。在“革命樣板戲電影”中，最有代表性的就是《紅燈記》，三個(gè)沒有任何血緣關(guān)系的成員組成了一個(gè)家庭，李奶奶、李玉和、李鐵梅，他們惟一的共同點(diǎn)便是同屬于一個(gè)階級(jí)，他們組成家庭的目的就是為了將革命進(jìn)行到底。類似的家庭結(jié)構(gòu)還有《杜鵑山》里的雷剛和杜媽媽以及小山。階級(jí)情誼超越了血緣關(guān)系，革命倫理打破了家庭倫理，組成了“文革”時(shí)期最為理想的家庭結(jié)構(gòu)。就像之前人民公社的創(chuàng)建一樣，“共產(chǎn)主義也要革家庭的命”。家庭被解體，緊密聯(lián)結(jié)家庭的兩性關(guān)系由此被漠視，人被異化為物，女性的天然屬性也自然而然地遭到貶抑和拒斥。這樣的敘事策略使女性不可避免地再次被“他者化”，而基于一種根深蒂固的女性/男性、被看/看的關(guān)系模式。

3．人—鬼—神的民族史詩神話模式。京劇形式?jīng)Q定了“革命樣板戲電影”主要依賴口頭的韻文敘事——戲文，這便與另一種更為久遠(yuǎn)的口頭敘事體裁——史詩有著某種相似之處。史詩一度被定義為“詳述模范英雄行為的故事”，其特點(diǎn)是“使用大量修辭法講述象征性和風(fēng)格化的故事”⁽¹¹⁾。就“革命樣板戲電影”所承載的意識(shí)形態(tài)、所遵循的獨(dú)特的修辭程式而言，它不愧是以工農(nóng)兵為主角“開創(chuàng)無產(chǎn)階級(jí)文藝新紀(jì)元”⁽¹²⁾，并重新書寫了中國當(dāng)代史的民族史詩。又因?yàn)檎Q生在那樣一個(gè)以“革命”壓倒一切的激進(jìn)年代，“革命樣板戲電影”不可避免地會(huì)帶有許多烏托邦式的浪漫主義色彩，這種被稱為“革命的浪漫主義”的濃重底色，在文本中不僅體現(xiàn)為超越現(xiàn)實(shí)的歷史重構(gòu)，還幻化為一脈來自于民間的神異化想象。而女性在民族史詩的重構(gòu)中別具魅力。

從題材上說，《白毛女》對(duì)那個(gè)來自民間的“白毛仙姑”傳說的改造多少有著中國志怪小說的影子，《龍江頌》則重寫了新時(shí)代的治水神話，而《紅色娘子軍》本身就是一個(gè)類似于“木蘭從軍”的故事，由性別倒錯(cuò)而帶來一種傳奇色彩和敘事張力，這些無疑都有迎合底層觀眾觀影趣味的地方。同時(shí)，“革命樣板戲電影”在場景設(shè)置、人物定型上無不倚重傳統(tǒng)文化的魅力。如《沙家浜》極力表現(xiàn)陽澄湖的優(yōu)美風(fēng)景，營造出山有情水有義的明朗意境，給影片增添了不少自由氣息和綺麗感；《智取威虎山》以黑郁郁的松林對(duì)比銀皚皚的白雪，襯托著男主人公楊子榮的敏捷身手，使其更像是俠義小說中的草莽英雄；而前者“一女兩男”的人物關(guān)系設(shè)置和后者“孤膽英雄”式的人物塑造，更潛在地喚醒了觀眾對(duì)中國傳統(tǒng)敘事的回憶，極大地誘發(fā)了觀眾的觀影興趣，使他們得以從“革命樣板戲電影”本身刻板的意識(shí)形態(tài)中片刻逃逸。事實(shí)證明，這些浸染了中國敘事傳統(tǒng)余韻的影片比完全出自嶄新敘事系統(tǒng)的《海港》、《平原作戰(zhàn)》、《草原兒女》等影片更成功也更受觀眾歡迎。

在人物塑造上，“革命樣板戲電影”承襲了中國民間敘事善惡分明的審美特點(diǎn)，英雄人物的神勇往往被夸大到無所不能的地步（如《奇襲白虎團(tuán)》里的尖刀排和《智取威虎山》里的楊子榮），其失敗和就義也被描述為一種“殉道”或者“成圣”的過程（如《紅色娘子軍》里的洪常青和《紅燈記》里的李玉和）。相比之下，反面人物不僅猥瑣愚蠢而且毫無人性，尤其是像“座山雕”和“南霸天”這樣戲份相對(duì)比較重、形象較豐滿的反角，在“革命樣板戲電影”特有的造型、用光和場面調(diào)度塑造之下，幾乎成為青面獠牙、不見天日的妖魔鬼怪。這種人性與獸性的混雜使“革命樣板戲電影”展現(xiàn)出一種震懾人心的氣勢，極大地滿足了中國觀眾對(duì)大善大惡的虛構(gòu)敘事的偏愛以及崇拜和恐懼交織在一起的審美趣味。

在崇高感的人性和荒誕感的獸性的基礎(chǔ)上，“革命樣板戲電影”還引入了一個(gè)無所不在的“神靈”——在真實(shí)和虛構(gòu)兩個(gè)世界中都具有最高權(quán)威的力量——由此形成了一個(gè)隱藏于“革命樣板戲電影”之中的與傳統(tǒng)敘事文化一脈相承的“人—鬼—神”的完整神話體系。而這個(gè)神話系統(tǒng)顯然是以男性為主線的，主要英雄人物和所有的反面人物都是男性，女性偶爾會(huì)作為一個(gè)“他者”參與進(jìn)來，情節(jié)本身有時(shí)也會(huì)破壞或者威脅到男性的主宰地位，但最終的解決一定會(huì)凸顯那個(gè)“神”一般的父親的力量，整個(gè)敘事模式表現(xiàn)為對(duì)以玉皇大帝和如來佛祖等男性統(tǒng)治者為權(quán)力頂點(diǎn)的中國古代神話體系的完美承衍，而性別對(duì)比最后永遠(yuǎn)倒向“父權(quán)制”一邊。毫無疑問，這種充滿神話色彩和儀式感的狂歡式的結(jié)局不管是對(duì)階級(jí)、政黨、還是性別都是最具意識(shí)形態(tài)定型效果的。

四、結(jié)語

雖然“革命樣板戲電影”塑造了一批積極的正面的女性形象，承認(rèn)她們在民族革命事業(yè)中所發(fā)揮的作用，并往往將其塑造成革命戰(zhàn)爭和社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)中的楷模，有著某種意義上的現(xiàn)代性特征，但其真正的女性意識(shí)、女性文化以及女性表述在某種意義上依然是失落的，女性始終缺乏對(duì)自身的清晰內(nèi)省。這些新時(shí)代的新女性無不依照男性英雄模式來塑造，在相當(dāng)程度上呈現(xiàn)出既背叛傳統(tǒng)女性角色又不為現(xiàn)代新女性所認(rèn)可的獨(dú)特面貌。同時(shí)，這一特殊的女性群體又被植入一個(gè)新的“父權(quán)制”的框架之中，不得不服膺于一系列象征男性力量的符碼之下（男政委、武裝斗爭、黨、槍、語錄、太陽等），借著政治的或者具體表達(dá)為階級(jí)的、革命的話語，整個(gè)社會(huì)對(duì)女性又進(jìn)行了新的命名。因此，“革命樣板戲電影”中出現(xiàn)的這一個(gè)個(gè)“超女人”神話，不能不說是虛構(gòu)女人方式所產(chǎn)生的歷史性的新變種。

①1973年之后，全國各地曾陸續(xù)拍攝了各種版本的“革命樣板戲影片”，包括京劇版的《紅色娘子軍》，交響音樂版和粵劇版的《沙家浜》，京劇版的《沂蒙頌》（更名為《紅云崗》），鋼琴伴奏版、維吾爾語版的《紅燈記》等，但因其均屬在原故事基礎(chǔ)之上的形式變化，而本文的主旨并無意于考證諸版本之間的差異，故均不將其視為獨(dú)立文本和分析對(duì)象。

②“三突出”是“樣板戲”創(chuàng)作的核心，即：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物?！案锩鼧影鍛螂娪啊边€特別總結(jié)出一套“四字訣”經(jīng)驗(yàn)：敵遠(yuǎn)我近（景別）、敵暗我明（燈光）、敵小我大（造型）、敵俯我仰（鏡頭）、敵寒我暖（色調(diào)）等。

③高小?。骸吨袊鴳蚯娪笆贰?，文化藝術(shù)出版社2005年版，第19頁。

④這一造型的經(jīng)典性在人們的印象中如此深刻，以至于在2005年重拍的電視劇版《沙家浜》中，那條藍(lán)圍裙幾乎原樣不改的出現(xiàn)在許晴扮演的阿慶嫂身上。

⑤1964年7月23日，毛澤東和其他中央領(lǐng)導(dǎo)人觀看了北京京劇團(tuán)演出的《蘆蕩火種》。幾天后，劇團(tuán)傳達(dá)了毛澤東的幾點(diǎn)指示：“要突出武裝斗爭，強(qiáng)調(diào)武裝斗爭消滅武裝的反革命，戲的結(jié)尾要打進(jìn)去；要加強(qiáng)軍民關(guān)系的戲，加強(qiáng)正面人物的音樂形象，劇名改為《沙家浜》為好。”（戴嘉枋：《樣板戲的風(fēng)風(fēng)雨雨——江青·樣板戲及內(nèi)幕》，知識(shí)出版社1995年版，第56—57頁。）

⑥D(zhuǎn).Richardson V. Robinson（eds.），Introducing Women’s Studies， Macmillan， 1993， p.50.

⑦遠(yuǎn)嬰：《女權(quán)主義電影批評(píng)》，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第560頁。

⑧帕特里克·富爾賴：《電影理論新發(fā)展》，李二仕譯，中國電影出版社2004年版，第103頁。

⑨勞拉·穆爾維：《視覺快感和敘事電影》，周傳基譯，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編《外國電影理論文選》，第570頁。

⑩上海京劇團(tuán)《海港》劇組：《反映社會(huì)主義時(shí)代工人階級(jí)的戰(zhàn)斗生活——革命現(xiàn)代京劇〈海港〉的創(chuàng)作體會(huì)》，載《紅旗》雜志1972年第5期。

(11)瑪麗—特雷莎·茹爾諾：《電影詞匯》，曹軼譯，中國電影出版社2006年版，第54頁。

(12)參見《紅旗》雜志1967年第6期的社論《歡呼京劇革命的偉大勝利》。該社論稱：“京劇革命的勝利，宣判了反革命修正主義文藝路線的破產(chǎn)，給無產(chǎn)階級(jí)新文藝的發(fā)展開拓了一個(gè)嶄新的紀(jì)元?！?/p>

（作者單位：中國電影藝術(shù)研究中心）

責(zé)任編輯 容明