內(nèi)容提要 自1968年始，中國電影工業(yè)在國家建設(shè)獨立自主的工業(yè)、農(nóng)業(yè)與國防等基礎(chǔ)體系的過程得到了長足的發(fā)展，這一方面導致“文革”文化與意識形態(tài)中“工農(nóng)兵”主體性的進一步強化，另一方面國家也因電影的高度組織化、復制性及觀影可控性等特點，生產(chǎn)出一系列具有典范意義的“樣板戲電影”?！皹影鍛螂娪啊蓖ㄟ^獨特的手段與話語形式，以自我為中心引導其他諸種藝術(shù)類別，重新規(guī)劃文學、戲劇及舞臺劇、音樂、造型藝術(shù)、大眾傳媒等的文化權(quán)力關(guān)系，并設(shè)計出完全符合國家需要的“獻身者”主題。而這一時期中國社會的觀影模式、傳播形態(tài)及電影院的特定空間位置，共同構(gòu)建出“樣板戲電影”作為“文革”時期的國家儀式場所形態(tài)。

關(guān)鍵詞 樣板戲電影 電影生產(chǎn) 文本政治 獻身儀式

一、前言

有關(guān)“樣板戲”、“樣板戲電影”及“文化大革命”的研究一直存在于當代人文社會科學的各個領(lǐng)域。近幾年來，這一研究呈現(xiàn)出從政治批判向美學及文本闡釋、再向文化與社會分析轉(zhuǎn)換的總體趨向，研究主題與研究方法也表現(xiàn)出多樣化態(tài)勢。在美學及文本闡釋方面，敘事學、符號學、精神分析及性別理論等方法得到了一定程度上的運用，“樣板戲電影”的文本從其敘事特征到電影語言得到了較為深入的解讀^①；在文化與社會分析方面，“樣板戲電影”被一批海內(nèi)外學者置于中國民族國家的現(xiàn)代建構(gòu)歷程及近現(xiàn)代中國文化的現(xiàn)代性問題的研討范圍之中，分別在文學批評、戲劇批評、人類學及文化研究等方面形成了一批學術(shù)成果^②。除此之外，有關(guān)“文化大革命”的社會運動與組織形態(tài)、經(jīng)濟狀況、大眾傳播及電影史論等方面也出現(xiàn)了許多成果。所有這些，都為更深入地研究中國“文革”時期的“樣板戲電影”提供了參考。

然而，有關(guān)“樣板戲電影”的上述研究思路，反映了中國學術(shù)界在作為文藝作品的“樣板戲電影”與作為特定時代社會政治運動的“文革”之間，嘗試建構(gòu)一種再現(xiàn)性的和反映論式的思想聯(lián)系的努力，而其中“樣板戲電影”仍然是一種以意識形態(tài)方式表現(xiàn)“文革”時期國家政治意志的文藝作品樣式，在這二者之間，我們還看不到一種內(nèi)在的社會關(guān)聯(lián)性。因此，有關(guān)“樣板戲電影”的研究，無論是從創(chuàng)作中心論的觀點（如毛澤東晚年的政治理想，或者是江青對“樣板戲”創(chuàng)作的直接干預）出發(fā)，還是基于文本中心論（以語言學、符號學、敘事學等形式主義批評方法）的立場，都難以在“樣板戲電影”的文本特質(zhì)與“文革”時期的特定社會政治運動之間闡明語境上的內(nèi)在關(guān)系。

“樣板戲電影”研究的拓展與深化有待于在“文革”時期的電影工業(yè)、政治性社會運動、國家意志、文本特質(zhì)等多個領(lǐng)域進行跨學科的研究，以突破文藝作品與社會現(xiàn)實之間鏡像式的闡釋模式，并使這一研究從政治批判、文本分析及其社會研究走向更深廣的文化領(lǐng)域，重構(gòu)“樣板戲電影”與“文化大革命”運動相互生產(chǎn)與再生產(chǎn)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

二、“文革”時期的電影工業(yè)與放映機制

“文革”期間，中國電影工業(yè)體系的發(fā)展在1967年到1969年經(jīng)歷了一個停頓期。從1966年到1967年，由于整個中國社會陷入“革命”的熱潮之中，導致中國電影產(chǎn)量除幾部科教片外幾乎為零^③。從1967年到1972年，除新聞紀錄片及“樣板戲電影”外沒有拍攝一部故事片^④。然而，令人驚訝的是，自1969年開始，也就是“樣板戲電影”開始拍攝的第二年，中國電影工業(yè)不僅得到了恢復，而且還進入了一個被稱之為“超常發(fā)展”的時期^⑤。

中國電影工業(yè)的這種發(fā)展首先體現(xiàn)為電影工業(yè)體系的相對完備^⑥。在攝影技術(shù)、照明技術(shù)、膠片與洗印技術(shù)以及放映技術(shù)等領(lǐng)域，生產(chǎn)廠商開始構(gòu)建較為系統(tǒng)的產(chǎn)業(yè)形態(tài)。這一形態(tài)不僅在上海、北京、長春等傳統(tǒng)電影工業(yè)生產(chǎn)基地得以形成，而且還在原來電影工業(yè)的薄弱地區(qū)，通過一批重點的“三線”企業(yè)的創(chuàng)辦而發(fā)展起來。在產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)化程度得到提高的同時，中國電影工業(yè)通過這一地理分布上的努力，謀求形成一個從沿海向內(nèi)陸延伸的全國性平衡的電影生產(chǎn)格局。電影生產(chǎn)技術(shù)與放映技術(shù)［其中，電影攝影技術(shù)與設(shè)備、照明技術(shù)及相關(guān)重要儀器（實景拍攝照明技術(shù)^⑦）、膠片生產(chǎn)與洗印技術(shù)（對柯達膠片的引進和油溶性彩色膠片的研制成功^⑧）等］在一定程度上的提高，生產(chǎn)能力的持續(xù)增強，為“樣板戲電影”及后來的“文革”故事片的生產(chǎn)，在工藝質(zhì)量、畫面技術(shù)、放映效果上，提供了工業(yè)化的保證，并為“樣板戲電影”中英雄人物的“高大全”形象及其特定的“紅光亮”美學風格的塑造，奠定了技術(shù)基礎(chǔ)。

應該看到，“文革”時期中國電影工業(yè)的發(fā)展，是與當時中國高度計劃性國民經(jīng)濟體系的發(fā)展密切聯(lián)系在一起的，是當時的中國整體的經(jīng)濟指標仍保持增長的一個縮影。葉劍英在1979年的一次報告中回顧這一時期時指出，“我們在舊中國遺留下來的‘一窮二白’的基礎(chǔ)上，建立了獨立的比較完整的工業(yè)體系和國民經(jīng)濟體系”^⑨。中共中央在《關(guān)于黨的若干歷史問題的決議》中對此也有相應的結(jié)論^⑩。這一時期的國家整體發(fā)展戰(zhàn)略，是中央政府在對當時國內(nèi)外局勢做出基本判斷之后制定并實施的，這一判斷可以用“文革”前夕負責國家文化宣傳工作的國務院副總理陸定一的一次講話來概括：

最近，當我國遭到連續(xù)三年的大饑荒，以赫魯曉夫為首的現(xiàn)代修正主義撤走專家，撕毀合同，印度反動派在中印邊境進行軍事挑釁，在美國帝國主義保護下的蔣介石匪幫叫喊“反攻大陸”，地主、富農(nóng)、反革命分子、資產(chǎn)階級右派分子，也趁此機會大肆活動的時候，京劇舞臺上又出現(xiàn)了許多鬼戲和壞戲……有了鬼戲，就助長封建迷信的抬頭。這是資產(chǎn)階級和封建勢力再次向社會主義猖狂進攻。當時，戲劇界里有些人，看不清這個形勢，被所謂“有鬼無害論”所蒙蔽，現(xiàn)在應該得到教訓，覺悟起來。⁽¹¹⁾

上述講話所分析的國內(nèi)外局勢正是當時的國家意識形態(tài)得以形成的氛圍之所在，而這一特定時期的文藝政策也由此形成。江青也曾寫道：“……凡有愛國思想的文藝工作者都要考慮。吃著農(nóng)民種的糧食，穿著工人織造的衣服，住著工人蓋的房子，人民解放軍為我們警衛(wèi)國防前線，但是不去表現(xiàn)他們，試問，藝術(shù)家站在什么階級立場，你們常說的藝術(shù)家的‘良心’何在？”⁽¹²⁾在當時的歷史條件下，由于與西方國家、與蘇聯(lián)切斷了政治、經(jīng)濟和文化等方面的直接交往，中國只能以“獨立自主、自力更生”的國家政策來發(fā)展自己的整體性的和體系化的工業(yè)基礎(chǔ)，而所謂的“工農(nóng)兵”正是實施這種國家發(fā)展戰(zhàn)略的基本主體。因此，這一時期的文藝方針，一再被要求把塑造“工農(nóng)兵”英雄形象當作核心主題。在江青的上述質(zhì)疑中，一切忽視或排斥“工農(nóng)兵”形象或不讓“工農(nóng)兵”擔當主角，相反仍以過去時代的傳統(tǒng)人物即所謂的“帝王將相”和“封資修”等“死人”為主體的文藝作品，顯然沒有充分反映并積極配合社會主義生產(chǎn)資料的所有制性質(zhì)，沒有充分反映并積極配合生產(chǎn)關(guān)系與生產(chǎn)力等基礎(chǔ)領(lǐng)域的變革，無法滿足國家獨立發(fā)展社會主義事業(yè)的需要。

由此看來，在電影工業(yè)、國家經(jīng)濟體系、“工農(nóng)兵”主體與這一時期的文藝主題及“樣板戲電影”之間不能不形成一種以國家發(fā)展戰(zhàn)略為基礎(chǔ)的緊密的邏輯關(guān)聯(lián)。國家在自主獨立的國民經(jīng)濟發(fā)展基礎(chǔ)之上，在全面掌握了從經(jīng)濟基礎(chǔ)到上層建筑領(lǐng)域的權(quán)力與資源配置之后，以高度計劃性與指令性的行政權(quán)力，開始實施對社會物質(zhì)資源和精神資源的全面調(diào)動，從而在意識形態(tài)層面一種完全新型的、由“工農(nóng)兵”所主導的生產(chǎn)關(guān)系與社會關(guān)系被再生產(chǎn)出來。而在電影領(lǐng)域，獨立自主的電影工業(yè)生產(chǎn)體系的發(fā)展與成熟，既是“樣板戲電影”得以出臺的物質(zhì)與技術(shù)保證，也是“樣板戲電影”必須堅定不移地表現(xiàn)國家意識形態(tài)的決定性原因。這一時期電影工業(yè)的國家化，導致了電影在主題確定、內(nèi)容選擇、人物塑造等方面必須去全面地表述這一時期的國家意志。

在電影創(chuàng)作和影片生產(chǎn)領(lǐng)域，“文革”初期的大規(guī)模政治批判運動導致了電影創(chuàng)作者在制度上與心理上完全服從于當時特定的國家意志。這一時期的每一個“樣板戲電影”攝制組都要經(jīng)過從中央到地方的層層政治審查才能組成，都有“軍宣隊”或“工宣隊”的全面監(jiān)督，工作人員在生活上甚至也必須體現(xiàn)出一種軍事化形式。⁽¹³⁾在“樣板戲電影”的制作中。江青以中央領(lǐng)導的身份直接參與了其中幾部的創(chuàng)作，加劇了這種電影生產(chǎn)與創(chuàng)作的高度組織化形態(tài)。這是一種在過去被稱之為電影創(chuàng)作者完全失去主體性的形態(tài)，其目的在于確保作品成為政治一體化制度與現(xiàn)代傳播組織化技術(shù)的集中表達。

值得注意的是，“文革”時期的電影發(fā)行、放映與觀看行為也呈現(xiàn)出高度體制化與組織化的特點。觀看“樣板戲電影”成為一種高度社會化的行為，成為民眾日常生活中的重要內(nèi)容。國家權(quán)力通過行政手段與福利方式使得觀看電影成為民眾的社會義務和責任。這是一種集強制、自愿與積極響應于一身的全社會的觀影運動。國家以至高無上的國家利益的名義，全面調(diào)動工業(yè)、組織、文化、福利與財政資源，為電影生產(chǎn)與放映提供技術(shù)、資金、制度及作品等方面的保證，甚至不惜犧牲電影的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟特性，致使各級電影發(fā)行與放映單位長期處于虧損境地。⁽¹⁴⁾“文革”時期，民眾既可以自己購買低廉的電影票入場，更可以通過單位組織進行觀看。與城市電影院一樣，農(nóng)村及工礦地區(qū)電影流動放映隊也成為了一種體制性安排?！拔母铩睍r期的每一次電影放映都會獲得社會公共性的響應⁽¹⁵⁾，成為國家權(quán)力和意志深入社會各個角落的一種有效的運作方式。而由于“文革”時期“樣板戲電影”數(shù)量少，生產(chǎn)周期長，以致人們在無其他電影可看的情況下，只好反復觀看“樣板戲電影”。王元化對此寫道：“十億人在十年中只準看這八出戲，整整看了十年……而且是以革命的名義，用強迫命令的辦法，叫人去看，叫人去聽，去學著唱。”⁽¹⁶⁾

這是一種社會發(fā)展全面國家化的體現(xiàn)。國家的獨立自主的公有制度的發(fā)展戰(zhàn)略，召喚出以“工農(nóng)兵”為主體的文藝政策；國有化電影工業(yè)生產(chǎn)機制的形成，使國家政治意志全面介入到電影的主題、內(nèi)容與形式的創(chuàng)作過程之中；國家發(fā)行與放映體系的建立，又在全面調(diào)動社會的精神響應方面形成了主導性的文化權(quán)力。可以說，到“文革”后期，一個以電影為中心和基本框架的全國性大眾傳播體系得以建立起來。正如戴維·莫利所指出的那樣：“全國性的廣電系統(tǒng)，其意義遠遠超越了任何意識形態(tài)和再現(xiàn)等因素所扮演的角色?！?sup>(17)所有這一切，匯集到“文革”這一特定的歷史時期，與國家、也與這一特定時期的中國社會產(chǎn)生了全新的聯(lián)系。從這個意義上說，至少在電影領(lǐng)域，產(chǎn)生了一種完全“文革”式的文化革命運動，這種“文化革命”的實質(zhì)，就是既要在電影的影像與想象領(lǐng)域、在電影的內(nèi)容與形式領(lǐng)域、在電影所導致的社會影響領(lǐng)域，更要在電影與經(jīng)濟基礎(chǔ)、上層建筑及其意識形態(tài)相互關(guān)系的領(lǐng)域，建構(gòu)出一個總體性的、全能的和全面主導性的國家形象。

三、文本政治與電影霸權(quán)

在“樣板戲電影”誕生之前，新中國的電影事業(yè)呈現(xiàn)出一種略有起伏的上升態(tài)勢。到1965年，有52部故事片、10部美術(shù)片、524部新聞紀錄片、100部科教片及15部譯制片進入全國放映體系⁽¹⁸⁾，而此時全國有兩萬個以上的包含電影院與放映隊在內(nèi)的放映單位，共放映600多萬場，有46億人次觀看⁽¹⁹⁾。相對于2002年全國1.5億人次的電影觀眾來說，可謂是天壤之別。到“文革”前夕，觀看電影已經(jīng)成為全社會的一種重要的文化娛樂方式。國家文化管理部門對此也有明確的認識。1964年出臺的《文化部關(guān)于加強電影藝術(shù)片創(chuàng)作和生產(chǎn)領(lǐng)導的意見》稱：“電影藝術(shù)是最有群眾性的一種藝術(shù)，也是最為普及的一種文化娛樂。一部優(yōu)秀的影片，可以在短期內(nèi)獲得數(shù)千萬來自各階層、各個方面的觀眾，電影藝術(shù)創(chuàng)作必須從多方面滿足廣大群眾的多種多樣的需要?！笨梢哉f，這一時期社會對電影的強烈期待，成為了電影獲取意識形態(tài)主導權(quán)的重要條件。

與其他的文學藝術(shù)或傳媒形式相比，電影以其貫穿于生產(chǎn)、放映與心理反應等各個環(huán)節(jié)的高度組織化形式，以及建立在這種組織化基礎(chǔ)上的國家對電影的全面控制，非常適合于構(gòu)建出一種統(tǒng)一的社會政治功能。例如，在“文革”前，全國各級戲曲文藝團體總數(shù)有2800多個，但它們在作品形式、管理體制、傳播范圍、作品社會功能等領(lǐng)域顯然難以達到統(tǒng)一的國家化要求，而其他文藝領(lǐng)域的情況也莫不如此。在當時的歷史條件下，判定一部作品或一個創(chuàng)作領(lǐng)域的政治傾向性、藝術(shù)價值與生存權(quán)利的標準，主要是看其創(chuàng)作過程、創(chuàng)作主體與社會性閱讀或觀看行為這一整個過程是否全面處于國家體制的組織和管制之下。文學因其創(chuàng)作及閱讀的個人化特征，舞臺藝術(shù)（包括地方性戲曲在內(nèi)）因其傳播范圍的局限性和較低程度的可復制性，廣播藝術(shù)因缺乏視覺形象而難以達到震撼性的心理效果，再加上這些文藝門類在組織化程度和國家管制力度方面的差異等原因，導致了它們在充分調(diào)動各種社會資源以社會整體運動的方式服務于國家利益方面，存在著不同程度的問題。比較而言，只有電影，在經(jīng)過半個多世紀的發(fā)展之后，在成為中國民眾的主要文化娛樂形式之后，最大限度地避免并克服了語言、情感與思想的歧義，使無數(shù)的觀眾成為一個組織形態(tài)與心理體驗高度同質(zhì)化的集體中的一員，真切地感受到影像的藝術(shù)魅力和精神震撼，從而與國家意識形態(tài)及其表現(xiàn)形式構(gòu)成了全身心的融合關(guān)系，并由此形成了既是想象性的、也是現(xiàn)實性的和高度組織化的“勞動人民”共同體。上述原因，使我們看到了為什么“文革”時期的“樣板戲電影”能夠成為國家化文藝生產(chǎn)的最重要的形態(tài)，在某種意義上成為了國家的一種法定意義上的權(quán)威文化形式。

盡管電影是西方技術(shù)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，但自引進中國后，它就與中國的本土文化纏繞在一起。電影從一種對其他文藝及文化形式的單純再現(xiàn)，逐漸向吸取傳統(tǒng)文化資源、重構(gòu)傳統(tǒng)文藝形態(tài)、改變并拓展其社會功能的方向轉(zhuǎn)變。即使在文本的意義上，電影也呈現(xiàn)出一種征服其他文藝類別的獨特的文化過程。在這種征服中，其他諸種文藝形式均不同程度地表現(xiàn)出對電影的歸順。文學、舞臺藝術(shù)、音樂等都在電影的傳播樣式、技術(shù)要求及美學特征內(nèi)被收編、改寫或重新定位。在電視時代來臨之前，一旦國家化的發(fā)行體系與放映空間得以形成，電影就獲得了一種文化霸權(quán)，重新規(guī)劃了其與文學、戲劇及其他舞臺劇、音樂、造型藝術(shù)、大眾傳媒的關(guān)系，而電影之外的這些文藝形式，或隱或顯地把電影作為自身最終的實現(xiàn)形態(tài)，也就是說，它們所追求的更多地是盡可能實現(xiàn)自身在電影中的體現(xiàn)。事實上，“樣板戲電影”的文本改編幾乎波及了所有的文藝作品形式。比如，小說《林海雪原》先是經(jīng)過改編成話劇，然后又改編成現(xiàn)代京劇樣板戲電影；故事片《自有后來人》在1963年引起社會關(guān)注后，又被分別改編成京劇、滬劇及其他地方戲曲，最后被定型為“樣板戲電影”《紅燈記》；還有芭蕾舞劇《紅色娘子軍》和《白毛女》等，它們都經(jīng)歷了一個通過不斷改編而朝向“樣板戲電影”的“進化”過程。這一時期，國家還舉行大規(guī)模的文藝匯演活動，如1963年華東地區(qū)話劇觀摩演出大會、1964年全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會和1967年“八大革命樣板戲”匯演，后者共計演出218場，當時的許多中央領(lǐng)導人都觀看了這次演出。⁽²⁰⁾“樣板戲電影”的創(chuàng)作正是基于這樣一種規(guī)模巨大的、國家文化生產(chǎn)體系而形成的。

顯然，“樣板戲電影”具有多樣的文化來源，是一種多重文本的融合形式，而這一形式所展示的沖突、調(diào)停與對話關(guān)系，不能不說是一種文本間互文性話語的斗爭?！毒﹦「锩辍芬晃膶懙溃骸熬﹦「锩姓碱I(lǐng)與反占領(lǐng)的斗爭，從一開始就是圍繞著革命樣板戲而進行的……每一個革命樣板戲的誕生過程，都有一部驚心動魄的斗爭史?！?sup>(21)因此，各種非電影的文藝類別為進入電影，必須要在保持自身的文藝特質(zhì)和所謂的現(xiàn)代性改造之間達成平衡。小說要向更具有群體性社會效應的戲劇方向改編，方言性的地方戲要向更具有全國性的京劇方向發(fā)展，而京劇必須要盡可能地排除其地方的、民間化的與個人風格性的印記?！皹影鍛螂娪啊币云胀ㄔ挼娜孢\用及傳統(tǒng)京劇舞臺專業(yè)程式的簡化為標志，構(gòu)建出一整套基于現(xiàn)代電影技術(shù)與藝術(shù)之上的通用文本，并通過國家化的傳播行為形成了更大范圍的社會效應。敘事要實現(xiàn)舞臺劇向故事片的功能借用，舞臺藝術(shù)的象征化要在一定程度上轉(zhuǎn)變?yōu)檎鎸嵭?，京劇的舞臺空間、人物造型及其動作樣式要服務于電影畫面與場面調(diào)度的要求，唱腔與唱段要與歌劇相結(jié)合，再輔之以交響樂的運用，使之更具有現(xiàn)代殿堂文化的效果……正是通過這樣的一系列趨向更“高級”的文藝形式以及趨向電影形式的過程，中國傳統(tǒng)文藝（包括中國電影在內(nèi)）獲得了全面的蛻變。而這一時期特有的“三突出”創(chuàng)作原則，也具有明顯的電影化特征，并且只有在電影的技術(shù)與美學范圍內(nèi)才能得到真正的實現(xiàn)，“樣板戲電影”因此成為了這一時期最高級別的文藝樣式。

電影本身是一種集現(xiàn)代工業(yè)、傳媒、文化、藝術(shù)于一身的綜合性的文化形態(tài)。在經(jīng)過了半個多世紀的發(fā)展，經(jīng)過了對中國文化的不斷改造，又經(jīng)過了一段時間電影生產(chǎn)的停滯之后，“文革”時期通過“樣板戲電影”的生產(chǎn)方式、文本特征及傳播范圍，重新讓中國進入了一個新的電影的“初創(chuàng)期”，使無數(shù)觀眾再次陷入對現(xiàn)代工業(yè)化活動影像的饑渴之中，迫切期待著電影的那種深刻的心靈震撼。“文革”時期的“樣板戲電影”無疑加劇了電影的文化霸權(quán)性質(zhì)，也必然構(gòu)建出一種文本化的“經(jīng)典”的電影形態(tài)，成為“文革”時期國家形象和意識形態(tài)的核心象征之一?！拔母铩边\動及其這一時期的國家社會狀態(tài)也因為“樣板戲電影”而成為一個巨大的實施“樣板戲”文化專政的電影劇場。⁽²²⁾

四、再現(xiàn)、講述與律令

國家化的現(xiàn)代電影工業(yè)的支撐，“文革”時期工業(yè)、農(nóng)業(yè)與國防等領(lǐng)域獨立自主的總體發(fā)展戰(zhàn)略，高度組織化的資源配置，電影所獲得的針對其他文藝門類的文化霸權(quán)以及這種文化霸權(quán)所需要的全新的電影文化實踐，不只是形成了“樣板戲電影”的外部社會背景，它們還借助電影語言及藝術(shù)特質(zhì)深入到這一時期“樣板戲電影”的文本之中，主要表現(xiàn)為三種視覺化特征：一是通過長鏡頭、特寫、正/反打鏡頭以及鏡頭的角度與運動，豐富電影畫面的表達，使“樣板戲電影”超越簡單的針對舞臺演出的直播效果；二是電影化場面調(diào)度與舞臺化場面調(diào)度相結(jié)合，在保留舞臺人物運動及造型特點的同時，尤其是在形成“三突出”的畫面效果的同時，攝影機重新安排與調(diào)動舞臺人物的運動與過程。用克拉考爾的話來說就是：“把舞臺劇改編成一部影片，結(jié)果必使重點從理性主題的領(lǐng)域轉(zhuǎn)身適合于照相表現(xiàn)的物象的領(lǐng)域?！?sup>(23)這樣兩種手法在此不是通過消解人物動作的假定性來達成真實性的電影幻覺，相反，電影使得現(xiàn)場靜止的、定點化的戲劇觀看，變成一種針對舞臺的全景式觀看。在這種觀看中，“樣板戲電影”的舞臺感使得演出與觀看之間形成了明確的界線，觀眾無法通過目光進入舞臺之中（如在《沙家濱》中郭建光直視銀幕的鏡頭），相反，他們的觀影位置與身份被強化。這就如同巴贊在分析奧立弗的電影《亨利五世》時所指出的那樣，電影《亨利五世》保留了舞臺戲劇的基本特點，“只是被電影所包圍了”，⁽²⁴⁾“這不再是‘改編’一個故事。這是通過電影手段展現(xiàn)于舞臺上的一場戲”⁽²⁵⁾。也就是說，電影攝影機仍然在舞臺之外（有學者指出在《智取威虎山》一片中，攝影機進入過舞臺內(nèi)部，反轉(zhuǎn)指向作為演員視野的觀眾席⁽²⁶⁾），在此只是以鏡頭的距離、角度與連接方式，豐富與強化戲劇審美特征，從而達到控制觀眾與“樣板戲電影”的相互關(guān)系的目的。

電影手法對“樣板戲電影”的介入還有第三個層面，就是在布景及舞臺空間的布置方面體現(xiàn)戲劇空間與現(xiàn)實環(huán)境的真實感效果。這是一種舞臺并不與現(xiàn)實相對立而是相連接的幻覺?！逗８邸繁尘爸械暮Ｋ?、輪船及夜景里輪船上燈光的閃爍，形成著一種類似于現(xiàn)實化的開闊與深度景觀，《平原作戰(zhàn)》開始時貌似空鏡的運動畫面等，舞臺化的觀看被引伸到一種現(xiàn)實的幻覺之中，即觀看發(fā)生于真實環(huán)境與場所中的舞臺演出，舞臺戲劇與現(xiàn)實世界相連，并對現(xiàn)實世界進行濃縮與提煉，由現(xiàn)實出來，再返回現(xiàn)實。這樣，“樣板戲電影”不僅通過第一種與第二種手法強化著人們的觀眾身份，也通過第三種手法提醒觀眾的社會身份，觀影并不造成觀眾對群眾的替代，而是使之有機地結(jié)合在一起。觀眾會時刻被提醒，他們是與舞臺上所發(fā)生的一切身處同一個世界的人，并進入到這個真實世界的核心領(lǐng)域之中。這就形成了一種特定的現(xiàn)象，即觀眾不是與演員及其故事認同（觀眾的“我”不存在于舞臺之上），而是與“樣板戲電影”所置身的現(xiàn)實世界所認同（觀眾的“我”存在于電影之中）。這是一種更為廣闊的社會認同關(guān)系，它導致了舞臺上假定性人物的行為與情節(jié)因這種認同而現(xiàn)實化。觀眾在觀看現(xiàn)實世界中的一出“戲”。結(jié)合上述三種電影手法，我們找到了“樣板戲電影”作為“樣板”化的歷史敘述與“文革”現(xiàn)實之間的重要媒介的路徑?！啊捌路鹗菓騽⊙莩龅臄U展，涉及了舞臺內(nèi)外”⁽²⁷⁾。這是“樣板戲電影”能夠?qū)Α拔母铩睍r期的觀眾發(fā)揮現(xiàn)實影響力、形成有效社會反響的基礎(chǔ)。

更為重要的是，“樣板戲電影”有著特定的話語構(gòu)造方法，它不以文藝類型（如文學、戲劇、舞蹈或音樂）為基礎(chǔ)，也不完全依賴于話語的文本形態(tài)（如人物動作或造型、唱段或背景）的區(qū)分，而是以內(nèi)容（情節(jié)與主題）、形式（動作造型、演唱、舞臺等）及敘事功能來確定。在構(gòu)成內(nèi)容、主題及所導致的社會影響層面上，“樣板戲電影”以不同類型話語的相互編織來構(gòu)建一個封閉型的故事及其核心意義。“從電影的角度來看，舞臺化的情節(jié)是圍繞著一個意識形態(tài)性的核心——它的全部含義的匯合點——展開的。換句話說，它必須組織得很緊密，它基本上是一個封閉的故事”⁽²⁸⁾。這里所謂的“話語”，既指表達的內(nèi)容，也指表達的規(guī)范，是一種“樣板戲電影”所強化的表達形態(tài)。

“樣板戲電影”主要包括三種話語：一是含情節(jié)性唱段在內(nèi)的故事話語?！皹影鍛螂娪啊倍际且粋€由動作、行為及情節(jié)細節(jié)構(gòu)成的故事，它構(gòu)成“樣板戲電影”的主干。無論這些故事是直接表現(xiàn)為動作、對話，還是間接表現(xiàn)為唱段，它們都要通過人物及環(huán)境的再現(xiàn)來呈現(xiàn)故事的發(fā)展。我們可以把這一類話語稱之為再現(xiàn)性話語?！皹影鍛螂娪啊本哂兄袊鴤鹘y(tǒng)戲劇象征化的特點，在情節(jié)的重要關(guān)頭，故事的再現(xiàn)以唱段來表現(xiàn)，激烈的戰(zhàn)爭場面以象征化動作來意指，這與一般故事片構(gòu)造現(xiàn)實影像的做法形成了明顯的對照。“樣板戲電影”的故事化及其再現(xiàn)性，首先是“樣板戲”在電影銀幕上的一次演出，由于這種再現(xiàn)性被上述三種電影手法所改變，再加上“三突出”創(chuàng)作原則的反復使用，因此體現(xiàn)出了一種強烈的儀式感。

“樣板戲電影”的第二種話語，可以稱之為講述性話語，這是一種戲劇所特有的話語形式。在西方戲劇中也存在這種表演傳統(tǒng)（如古希臘悲劇中的歌隊）。由于戲劇很難達到電影的那種全景式再現(xiàn)，因此，在再現(xiàn)之外，戲劇必須講述。這種話語講述同樣被“樣板戲電影”所借鑒，以臺詞、唱段與動作等不同形式出現(xiàn)，其內(nèi)容包括回憶（《智取威虎山》中的“八年前”唱段，《紅燈記》中的“痛說革命家史”念白等）、評述（《沙家濱》中阿慶嫂、胡傳魁、習德一三人第一次見面場景，他們各自演唱出對對方的評述）、反思（《紅燈記》中鐵梅“聽奶奶講革命”唱段）、抒情（幾乎每一個樣板戲的終場高潮都是如此）等。也就是說，講述，首先表現(xiàn)為話語的內(nèi)容，當動作和對話在戲劇結(jié)構(gòu)體系內(nèi)無法充分再現(xiàn)敘事內(nèi)容時，講述通過臺詞與唱段來陳述故事內(nèi)容，揭示故事主題。重要的是，講述還是一種話語形式的規(guī)范，這種規(guī)范因京劇的特點而使演員在表演過程中同時也成為一個自我觀看、凝視與關(guān)注的主體。演員的表演不是任由情節(jié)而放任自我的身體行動，通過自我身體的放逐而達成最逼真的再現(xiàn)，相反，演員通過自我凝視的動作及造型而體現(xiàn)出自我身體和情感的控制，演員在控制自己的表演時，直接展示出這種控制來。這種講述性特點“防止觀眾在感情上完全忘我地和舞臺表演的事件整合為一，并十分出色地創(chuàng)造出二者之間的距離。但這絕不排斥觀眾的感受，觀眾對演員是把他作為一個觀察者來感受的，觀眾的觀察和觀看的立場就這樣被培養(yǎng)起來了”⁽²⁹⁾。

因此，“樣板戲電影”有著不同于傳統(tǒng)故事、小說或電影的敘事形態(tài)，它們不是一種由再現(xiàn)所主導的敘事文本，而是再現(xiàn)與講述相互編織的話語，它不僅通過特定的舞臺表演與電影語言規(guī)范觀看，而且也以中國戲劇傳統(tǒng)表演程式的有效運用培育著“革命”時代的觀看方式。布萊希特對此寫道：京劇的觀眾“誰也沒有受到他（指演員）所表演的人物的強迫；坐著的不是觀眾，卻像是親近的鄰居。”⁽³⁰⁾

如果說，再現(xiàn)性話語表現(xiàn)了“樣板戲電影”中一個個英雄人物的誕生，并以電影的手法教育觀眾必須對之頂禮膜拜的話，那么，講述性話語卻又以中國戲劇的傳統(tǒng)手法使這些英雄人物重新融入一種純粹形式的觀看之中。在演員自我凝視的再現(xiàn)與講述中，向上仰視的觀眾此時成為了一個近距離的聆聽者，一個親近的欣賞者，一個可以把再現(xiàn)與講述重新編入自我的現(xiàn)實之中的人，一個能在消解了英雄的崇高性審美之后進行純粹身體形態(tài)的模仿與改編的人?！皹影鍛螂娪啊敝械挠⑿廴宋?，是扮演的、高度人工化的和假定的，他們不是真實的英雄，而是英雄的“代表”與化身，是真正英雄的模仿者。講述，在此標明這種模仿，表達出這是在進行再現(xiàn)，并因此在舞臺上下、內(nèi)外形成可交流性。我們可以把這種講述性話語，看成是“樣板戲電影”在影院之外進入社會生活的一種動力，一種模仿并加以流傳而進入到其他媒體（如廣播）及其他文藝表演（如現(xiàn)場化的群眾文藝活動）的圖式。事實上，對這種“模仿”的模仿，即可以重復地“講述”規(guī)范，正是“文革”時期“樣板戲”得以傳唱于中國的原因與動力之所在。

“樣板戲電影”的第三種話語形式，我稱之為“律令”或“法則”，它的主要表現(xiàn)形式有“毛主席語錄”（在每一部“樣板戲電影”的片頭前出現(xiàn)）、標語（《海港》中的“總路線萬歲”、“毛主席萬歲”等）、專用名詞（如《海港》中的“階級斗爭”、《杜鵑山》中的“武裝斗爭”、《紅色娘子軍》中的“婦女解放”等）、視覺符號（太陽及其光芒、紅燈、中央文件、軍裝等）。這種話語既以文本形式出現(xiàn)于電影的片頭處，從電影外部構(gòu)成對電影本身主題的直接揭示，也大量播散于電影內(nèi)部，成為情節(jié)發(fā)展的動因和解決沖突的關(guān)鍵所在。顯然，“樣板戲電影”是實施政治真理化斷言（如《紅色娘子軍》片頭毛澤東的話：“沒有人民的軍隊，就沒有人民的一切”）與敘事全面結(jié)合的一種產(chǎn)物，存在于再現(xiàn)與講述中的形象、情感、動作細節(jié)及故事，被一種抽象化的觀念及其不可動搖的文本權(quán)力所主宰，因此而形式化、能指化與范例化，它們既在展示意識形態(tài)視野中的政治真理，更在運作這種政治真理的話語權(quán)力機制。真理化的律令、再現(xiàn)與講述在舞臺上的相互融合，是一種古典權(quán)力以其意識形態(tài)表象的演練，也是這種演練的自我揭示。在舞臺下和舞臺外，同樣的演練也無所不在地重復著。

五、“獻身者”的國家儀式

“樣板戲電影”因此是一種從社會治理到內(nèi)心想象實施高度統(tǒng)一的美學機制：它在以律令（主要是《毛主席語錄》）實施“立法”的基礎(chǔ)上，通過電影影像不斷強化戲劇舞臺程式的象征性，以再現(xiàn)與講述來融合崇拜與模仿這兩種看似相反的精神影響，以簡化的直線式敘事類型，塑造出一種形式化與概念化的英雄人物。這些人物都在與“死亡”或“不朽”發(fā)生著直接的聯(lián)系，他們中有些已經(jīng)“犧牲”（《紅燈記》中的李玉和、《紅色娘子軍》中的洪常青等），有的卻正在“復活”（《白毛女》中的喜兒），有的已經(jīng)為新的戰(zhàn)斗和“更大的犧牲”做好了準備（《智取威虎山》中的楊子榮、《紅燈記》中的李鐵梅、《紅色娘子軍》中的吳瓊花），還有的已經(jīng)被書寫成了活著的群英像（《沙家濱》中的“十八棵青松”）。他們以信仰者、行動者、事業(yè)繼承者、歸順者、理想的犧牲者等多重角色，匯聚成革命“獻身者”之形象，共同演示著“革命儀式”的戲劇化過程。這是一種把“死亡”轉(zhuǎn)化成“犧牲”的戲劇⁽³¹⁾。影片以公開的身體刑罰（《白毛女》中的白發(fā)，《紅燈記》中的刑場、《紅色娘子軍》中的鐐銬與火刑、《海港》中的“革命歷史展示館”）直接表達了“樣板戲電影”主題上的彼岸意義。這種彼岸意義不僅是再現(xiàn)性的，是需要去膜拜的，而且也是交流性的講述，還必須是銘刻著律令與法則。作為一種“革命宗教”的戲劇儀式，“樣板戲電影”把“獻身者”當作一種國家記憶，把“獻身者”的敘事轉(zhuǎn)變?yōu)橛^眾自我的歷史、日常生活經(jīng)驗與信仰，把人民、“英雄”、國家共同體的民族志之關(guān)聯(lián)進行了重新編排，使自新民主主義革命時期一直延續(xù)而來的理想和信仰成為“共享的歷史”⁽³²⁾。

1968和1969年，在這兩年時間里，中共通過第八屆十二中全會、第九次代表大會及第九屆一中全會重新調(diào)整了中央和地方的領(lǐng)導機構(gòu)，各地“革命委員會”全部掌權(quán)，“武斗”被禁止，“工人階級宣傳隊”進入一些混亂的高校和社會單位進行教育和管制，“五七”干校成立⁽³³⁾，并開始接收大批干部下放勞動，“知識青年上山下鄉(xiāng)”運動開始⁽³⁴⁾，“珍寶島事件”也在這一時期爆發(fā)，等等，這一切都“是奪取文化大革命全面勝利進程中的重大事件”，它們“標志著整個運動已在全國范圍內(nèi)進入了斗、批、改的階段”⁽³⁵⁾。從1966年開始的“天下大亂”已經(jīng)實現(xiàn)了向“天下大治”的轉(zhuǎn)變，國家在大規(guī)模重新調(diào)整上層建筑和社會結(jié)構(gòu)之后，把“樣板戲”和“樣板戲電影”也納入到建構(gòu)“革命”價值觀與美學觀的宏觀歷史進程之中。在國家權(quán)力全面而深入地介入到社會之中時，國家不僅需要而且期待來自社會與民眾的積極響應，而“樣板戲電影”的生產(chǎn)與創(chuàng)作，不僅順應了這種需要，而且還使這一需要形象化和儀式化。“樣板戲電影”就是這種讓民眾的想象全面融入到國家的總體化發(fā)展戰(zhàn)略之中的一種有效的文化機制。

顯然，這種文化機制不僅在精神層面上統(tǒng)一并簡化了人們有關(guān)歷史、現(xiàn)實與未來的想象，而且還在現(xiàn)實層面上以組織與機構(gòu)化的方式把“樣板戲電影”植入社會之中。正如羅蘭·巴特在評論古希臘戲劇時所指出的那樣：“很難想象，在一個社會與其演出之間，還有更為有力的機制和更為密切的聯(lián)系?！?sup>(36)自1970年開始，“樣板戲電影”以“無產(chǎn)階級文化大革命”的國家儀式的方式，把觀影轉(zhuǎn)化成全社會的“共享式”的精神生活。

我們注意到，與“樣板戲電影”的觀看活動相一致，此時的電影院既是國家及各級地方政府的重要的國有資產(chǎn)，也是其上層建筑中的一個不可或缺的事業(yè)部門，還是國家上層建筑及其運用與表現(xiàn)其意識形態(tài)權(quán)力的物質(zhì)空間的象征。在“文革”期間，中國絕大部分縣級及縣級以上單位都擁有自己的電影院。在一般情況下，這些電影院都處于各個行政區(qū)域最重要的空間位置，多與政府核心機關(guān)單位比鄰而建，形成了一種國家權(quán)力體系的環(huán)狀空間形態(tài)。就是在這個空間里，政府經(jīng)常舉辦各種公務會議，以標語、雕塑、演講、政策公告向社會發(fā)布和展示其權(quán)力，形成與民眾各種人際性的與符號化的社會關(guān)系。電影院周圍還經(jīng)常分布著廣場、郵局、商場等單位及其建筑，是一個地方政治、經(jīng)濟、文化等各個不同社會領(lǐng)域相互匯聚的場所，是城鎮(zhèn)公共社會生活的鬧市區(qū)，是市民經(jīng)濟生活、商品消費與文化娛樂活動的混雜場所，是經(jīng)常性的群眾節(jié)慶的舞臺。在電影院內(nèi)外，社會各種力量不僅以角色的方式表演，而且還以觀眾的方式觀看，這是一種網(wǎng)狀化的社會交流與傳播形態(tài)，這里有時也可能成為一個疏離國家體制的潛在陣地。因此，國家權(quán)力需要高度監(jiān)控并有效調(diào)動這一場所里的社會行為，必須把這個空間國家化，利用在這個空間里所發(fā)生的一切沖突來擴大再生產(chǎn)自己權(quán)力的范圍和力度。所以，“文革”初期所謂的“大鳴”、“大放”、“大批判”，即各種游行、示威、批斗會等社會政治活動都把這一區(qū)域當成了一個主要戰(zhàn)場。⁽³⁷⁾一種現(xiàn)代傳播制度與現(xiàn)代的物質(zhì)化建筑空間及這一空間內(nèi)外的符號化文本相互統(tǒng)一，共同書寫著總體性的國家戰(zhàn)略訴求。當“文革”前期無政府狀態(tài)及各種社會力量在此得到充分展示之后，重新組織起來的國家機器需要運用“樣板戲電影”在電影院內(nèi)外——作為社會舞臺的電影院外的廣場與作為“樣板戲電影”舞臺的電影院內(nèi)的銀幕——全面構(gòu)建出一種相互投射與相互強化的互文網(wǎng)絡(luò)，形成了影院和廣場之間刺激與反應、號召與回響的社會機制。銀幕內(nèi)外的組織、動員、監(jiān)視與懲罰使得“文革”因此成為一場“史無前例”的社會“樣板戲電影”。

在所有那些放映“樣板戲電影”的地方，“文革”領(lǐng)導者們力圖達成政治、社會、教育、家庭、傳媒與文化等意識形態(tài)領(lǐng)域的國家化、機制化與鏡像化的高度統(tǒng)一⁽³⁸⁾。一個個電影院連接而成國家上層建筑的網(wǎng)絡(luò)體系，通過“樣板戲電影”的一部部發(fā)行與放映，形成中國大陸境內(nèi)既是同時性的、也是此起彼伏的延續(xù)性的全社會觀看行為。這就是所謂的“將無產(chǎn)階級文化大革命進行到底”的基本現(xiàn)實社會形態(tài)的全面展示。另一方面，這也導致了特定時期社會運動本身的高度虛幻戲劇化形式⁽³⁹⁾。正如社會學家所斷言的那樣，現(xiàn)代社會運動總是具有戲劇化的形式。在觀看“樣板戲電影”時，“所有受眾都已成為同步‘時區(qū)’或者國家共同體中的一分子”⁽⁴⁰⁾。他們加入到“革命事業(yè)”的獻身者行列中，使得“文革”本身成為了一種發(fā)生于社會主義初期的、“第三世界”的、東方化的國家儀式⁽⁴¹⁾。社會學家帕森斯指出：“終極價值觀、社會結(jié)構(gòu)和社會團結(jié)所依賴的情感，是通過儀式的作用才不斷地‘變成’力量的狀態(tài)，從而有可能有效地控制行動和分派社會的諸種關(guān)系。”⁽⁴²⁾至少，“樣板戲電影”在想象中是這場長期的國家“革命”儀式的文本樣板。所以，它不僅必然是少量的，而且是在全國范圍內(nèi)循環(huán)放映的，是需要反復觀看的。

六、結(jié)論

斯圖爾特·霍爾在評述葛蘭西霸權(quán)理論時指出：“國家永遠致力于使整個社會（包括市民社會）關(guān)系的集合遵從于或者服從于社會發(fā)展的必然需求。它形成了調(diào)和文化機構(gòu)和階級關(guān)系的主要力量之一，將它們納入特定的格局并總合進一種特別的支配戰(zhàn)略中去?！?sup>(43)“樣板戲電影”無疑成為我們理解這一場規(guī)模浩大的社會運動的關(guān)鍵要素之一，它從生產(chǎn)到放映，都表達了國家建構(gòu)與經(jīng)濟基礎(chǔ)密切相關(guān)的文化形式及其生產(chǎn)機制的強烈意愿，完成了對全國經(jīng)濟、政治、社會與文化資源的全面調(diào)動與支配，以及一種總體性的、全能式的國家共同體在共時空間中的布局，并以“國家儀式”的方式使之植入觀影者的精神想象與生活世界之中。戴維·莫利認為：“廣電媒體的發(fā)展史就是如何通過廣電媒體的實踐動員受眾接受某種特定的意識形態(tài)的歷史?！?sup>(44)對于中國“文革”時期而言，這段歷史是一種戰(zhàn)爭動員狀態(tài)，一種在“危機”面前以“文化革命”的方式全面整合社會而形成的國家運動，以“工農(nóng)兵”為主體的人民，在領(lǐng)袖的帶領(lǐng)下，成為了這場宏大運動的獻身者。

“沒有考慮到傳播技術(shù)的作用，就不能很好地理解民族國家認同的構(gòu)建和出現(xiàn)。”在這個意義上，我們可以把“樣板戲電影”理解成自19世紀中葉以來中國構(gòu)建現(xiàn)代性國家這一長期歷史進程的一個不可或缺的階段或環(huán)節(jié)，它的核心是要把歷史用“原初的激情”書寫成一場宏大的國家戲劇，而“樣板戲電影”則是這種宏大國家戲劇的最終版本。在電影主導的大眾傳播時代結(jié)束之后，當歷史已經(jīng)選擇進入到全球化過程之中時，那個曾經(jīng)全面主導社會文化，并能夠最大限度地調(diào)動民眾精神力量的總體性國家，事實上已經(jīng)不再可能出現(xiàn)了。

①有關(guān)“樣板戲電影”的文本分析以徐峰《“文革”電影的語言體系》（參見陸弘石《中國電影：描述與闡釋》，中國電影出版社2002年版）、王土根《“無產(chǎn)階級文化大革命”史/敘事/意識形態(tài)話語》（載《當代電影》1990年第3期）等文章為代表；有關(guān)“樣板戲電影”的美學風格研究，參見周蕾《原初的激情：視覺、性欲、民族志與中國當代電影》（孫紹誼譯，臺北遠流出版公司2001年版，第50—57頁）、劉紀蕙《三十年代中國文化論述中的法西斯妄想以及壓抑：從幾個文本癥狀談起》（載臺北“中央研究院”編《中國文哲研究集刊》第16期）等人的論著；有關(guān)“樣板戲電影”的性別理論方面的分析，參見李祥林《從性別視角反思“樣板戲”》（參見《京劇的歷史、現(xiàn)狀與未來——“京劇的歷史、現(xiàn)狀與未來暨京劇學學科建設(shè)學術(shù)研討會”論文集》，中國戲劇出版社2006年版）。

②文學批評方面，參見陳建華《“革命”的現(xiàn)代性：中國革命話語考論》（上海古籍出版社2000年版）、余岱宗《被規(guī)訓的激情：論1950、1960年代的紅色小說》（上海三聯(lián)書店2005年版）及許子東、黃子平等人的研究；人類學研究方面，參見高丙中《民間的儀式與國家的在場》（參見郭于華主編《儀式與社會變遷》，社會科學文獻出版社2000年版）等文章；文化研究方面，參見阿里夫·德里克《后現(xiàn)代氛圍》（中國社會科學出版社1999年版，第188—190頁）及杜贊奇、詹姆遜、謝少波等人的相關(guān)研究。

③(26)王土根：《“無產(chǎn)階級文化大革命”史/敘事/意識形態(tài)話語》。

④(18)(19)沈蕓：《中國電影產(chǎn)業(yè)史》，中國電影出版社2005年版，第192頁，第178頁，第185頁。

⑤李念蘆、李銘、張銘：《中國電影專業(yè)史研究（電影技術(shù)史）》，中國電影出版社2006年版，第121頁。

⑥參見李念蘆、李銘、張銘《中國電影專業(yè)史研究（電影技術(shù)史）》，第三章“中國電影工業(yè)體系的建立”；另參見陸弘石主編《中國電影：描述與闡釋》中徐峰所撰部分。

⑦李念蘆、李銘、張銘：《中國電影專業(yè)史研究（電影技術(shù)卷）》，第121頁。

⑧陸弘石主編《中國電影：描述與闡釋》，第371頁。

⑨“從我們完成國民經(jīng)濟恢復任務的一九五二年算起，到一九七八年，我國工業(yè)發(fā)展盡管有過幾次起落，平均每年的增長速度仍然達到百分之十一點二。”（參見《葉劍英在慶祝中華人民共和國成立三十周年大會的講話》，載《人民日報》1979年9月30日。）

⑩參見中共中央文獻研究室編《關(guān)于建國以來黨的若干歷史問題的決議注釋本》中的相關(guān)論述，人民出版社1983年版。

(11)《陸定一副總理在京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會開幕式上講話——讓京劇現(xiàn)代戲的革命之花開得更茂盛》，載《人民日報》1964年6月6日。

(12)《談京劇革命》，載《人民日報》1967年5月10日。

(13)參見翟建農(nóng)《紅色電影：1966—1976年的中國電影》（臺海出版社2001年版）及劉澍《〈沙家浜〉的艱難拍攝：光暗點就是文藝黑線回潮》（劉澍編《中國電影幕后故事》，新華出版社2005年版）等書，其中對此有大量記敘。

(14)(15)參見胡菊彬《新中國電影意識形態(tài)史（1949—1976）》，中國廣播電視出版社1995年版，第65頁，第88—90頁。

(16)《樣板戲及其他》，載《文匯報》1988年4月29日。

(17)(32)(40)(44)(45)戴維·莫利：《電視、受眾與文化研究》，史安斌等譯，新華出版社2005年版，第306頁，第337、342頁，第40頁，第302頁，第315頁。

(20)翟建農(nóng)：《紅色電影：1966—1976年的中國電影》，第62頁。

(21)初瀾：《京劇革命十年》，載《紅旗》1974年第7期。

(22)參見蘇珊·桑塔格《迷人的法西斯主義》一文中的相關(guān)論述（蘇珊·桑塔格：《在土星的標志下》，姚君偉譯，上海譯文出版社2006年版，第82頁）。

(23)(28)齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性——物質(zhì)復原的現(xiàn)實》，邵牧君譯，中國電影出版社1987年版，第290頁，第280頁。

(24)(25)(27)安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，中國電影出版社1987年版，第149頁，第154頁，第149頁。

(29)(30)貝·布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚忠等人譯，中國戲劇出版社1990年版，第194頁，第194頁。

(31)參見本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》中的相關(guān)論述，吳叡人譯，上海世紀出版集團2003年版，第11、170、235頁。

(33)《人民日報》1968年10月5日。

(34)《人民日報》1968年12月22日。

(35)《人民日報》1968年9月7日社論。

(36)羅蘭·巴特：《顯義與晦義——批評文集之三》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第76頁。

(37)參見散木《“文革”中的“圣像”美術(shù)運動和廣場上的“紅色波普”》，載《社會科學論壇》2004年第6期。

(38)路易·阿爾都塞：《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機器》，李迅譯，《外國電影理論文選》，上海人民出版社1995年版，第629—630頁。

(39)西德尼·塔羅：《運動中的力量：社會運動與斗爭政治》，吳慶宏譯，譯林出版社2005年版，第145頁。

(41)參見涂爾干有關(guān)儀式“懲誡、凝聚、賦予生命及歡娛”四種功能的觀點，轉(zhuǎn)引自約翰·R.霍爾、瑪麗·喬·尼茲《文化：社會學的視野》，周曉虹、徐彬譯，商務印書館2002年版，第90頁。

(42)帕森斯：《社會行為的結(jié)構(gòu)》，張明德等譯，譯林出版社2003年版，第486頁。

(43)參見陶東風主編《文化研究精粹讀本》，中國人民大學出版社2006年版，第261頁。

（作者單位；中國傳媒大學文學院）

責任編輯容明