內(nèi)容提要 自上世紀(jì)90年代以來，全球化潮流已經(jīng)深刻改變了中國電影的傳統(tǒng)格局，兩岸三地電影開始進(jìn)入了一個(gè)跨區(qū)化的、互相滲透、互相影響、互相整合、互相競爭的新階段。作為中國電影的延伸，華語電影現(xiàn)象迅速崛起并在跨區(qū)（國）背景中不斷壯大，相應(yīng)地，華語電影研究也是一個(gè)發(fā)展中的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。華語電影研究的新視野呼應(yīng)了大陸、香港和臺(tái)灣在政治上走向統(tǒng)一和體制上保持多元化這一進(jìn)程的特定歷史背景，它也起到了通過電影這一重要的文化媒體來透視兩岸三地的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、和文化心理的性質(zhì)、狀態(tài)和相互關(guān)系的作用。華語電影研究與傳統(tǒng)“中國電影研究”之間的微妙差異背后，存在一系列新概念、新思路和新方法。本文試圖對這一全球化背景下新的文化實(shí)踐和學(xué)科領(lǐng)域的新發(fā)展做一個(gè)初步的勾勒與探討。

關(guān)鍵詞 跨區(qū)（國）語境 華語電影

從20世紀(jì)90年代以來，中國電影的一個(gè)重要發(fā)展是華語電影現(xiàn)象的崛起和在跨區(qū)（國）背景中的進(jìn)一步壯大。然而，對于當(dāng)代華語電影現(xiàn)象的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化背景，華語電影的歷史根源、文化脈絡(luò)、工業(yè)結(jié)構(gòu)，以及對華語電影現(xiàn)象本身內(nèi)容、涵義、特征的界定，則十分不足。本文試圖對這一全球化背景下新的文化實(shí)踐作初步的探討。

一、緣起

華語電影是近年來中國電影研究中十分流行的一個(gè)概念。作為一個(gè)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，華語電影研究是傳統(tǒng)中國電影研究的一個(gè)延伸，然而兩者又有微妙的差異。在許多情況下，人們使用華語電影而不使用中國電影的概念，并不僅僅是因?yàn)闀r(shí)髦，而是覺得華語電影概念更切合地界定了研究的對象、視野和方法。事實(shí)上，華語電影的實(shí)踐還是一個(gè)處在發(fā)展中的事業(yè)；同樣，華語電影概念的批評性內(nèi)涵也有待進(jìn)一步闡發(fā)?？傊A語電影研究才剛剛起步。

華語電影和中國電影在英文中都譯作“Chinese Cinema”（有時(shí)候也被譯作“Chinese Language Cinema”，但“Chinese Language”更偏重于技術(shù)性，指使用了中文對白）。事實(shí)上，許多西方學(xué)者是在上世紀(jì)80年代末90年代初才“發(fā)現(xiàn)”了中國電影，而此時(shí)正是中國電影格局發(fā)生劇烈變化的時(shí)期。當(dāng)西方學(xué)者仍然使用“Chinese Cinema”來指稱這一研究領(lǐng)域時(shí)（西方學(xué)者常用的另一些概念，如“中國新電影”或“第五代”等，都只是指這一研究領(lǐng)域中的一個(gè)部分，對這一研究領(lǐng)域的整體仍然是用“Chinese Cinema”來指稱），在中國的電影學(xué)術(shù)界則對這一研究領(lǐng)域有了一個(gè)新的概念。

在漢語中，華語電影的概念在90年代初開始悄悄地進(jìn)入人們的視野，并變得越來越流行。在許多情況下，它和原來的中國電影概念相重合。華語電影不言而喻地包括了原來的中國電影（大陸、臺(tái)灣和香港電影）。但是在另一些情況下，它又不同于原來的中國電影。華語電影還可以包括在好萊塢（如《臥虎藏龍》）和新加坡制作的一些中文電影?！按藭r(shí)語言已跨越了民族國家的疆界，不禁讓人對有關(guān)于地理、文化、民族、身份認(rèn)同及國籍的同構(gòu)性的簡單假設(shè)產(chǎn)生了懷疑”^①。然而，更值得我們進(jìn)一步追問的是：華語電影概念在此時(shí)出現(xiàn)是否有一種必然性？它除了把大陸、臺(tái)灣和香港以外的中文電影也包括進(jìn)來以外，是否也給傳統(tǒng)的中國電影研究帶來了一系列新的視野、方法和觀念？

事實(shí)上，華語電影概念的出現(xiàn)呼應(yīng)了一個(gè)宏觀的歷史和時(shí)代變遷。從80、90年代以來，全球化潮流已經(jīng)深刻改變了中國電影的傳統(tǒng)格局，兩岸三地的中國電影開始進(jìn)入一個(gè)跨區(qū)域的，互相滲透、影響、整合與競爭的新階段。要想理解新環(huán)境下兩岸三地中國電影的性質(zhì)、現(xiàn)狀和未來，僅僅對它們作割裂的個(gè)別式研究已經(jīng)是不夠的了。它要求有一種關(guān)于“華語電影”的新概念、新思路和新方法：即把大陸、香港、臺(tái)灣兩岸三地的中國電影聯(lián)系起來，進(jìn)行整合性思考。這無論對于理解特定背景下的三地本土電影的發(fā)展和性質(zhì)，還是世界背景下的華語電影的整體狀態(tài)和前途都是至關(guān)重要的。它使我們能在一個(gè)更廣闊、更具前瞻性的視野中，來理解兩岸三地中國電影目前的性質(zhì)、發(fā)展的趨勢以及未來的可能性，并把握全球化背景下主流華語電影發(fā)展的整體狀態(tài)。

同時(shí)，華語電影現(xiàn)象的出現(xiàn)順應(yīng)了大陸、香港和臺(tái)灣在政治上走向統(tǒng)一和體制上保持多元化的歷史進(jìn)程，華語電影研究可以通過電影這一重要的文化媒體來透視兩岸三地的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化心理的性質(zhì)、狀態(tài)、關(guān)系及其歸屬，加強(qiáng)兩岸三地之間的文化理解與溝通，把握政治統(tǒng)一和體制多元的真實(shí)含意和美好愿景。

二、新格局

在1949年以前，中國電影以上海為生產(chǎn)中心，包括香港、重慶、武漢、延安等地區(qū)的制作活動(dòng)，在人員、組織、題材、文化和美學(xué)上則多有交叉和影響；在市場發(fā)行上，以上海為中心的中國電影不但覆蓋了大陸、香港和臺(tái)灣地區(qū)，而且還延伸到南洋和東南亞一帶。1949年以后，由于政治和社會(huì)的分裂，中國電影工業(yè)和市場割裂為以大陸、香港和臺(tái)灣為主的獨(dú)立單元，并在政治和美學(xué)上走向不同的方向。

但是，就文化和精神層面而言，1949年以后兩岸三地的中國電影一直存在著一種血濃于水的關(guān)系，不管這種關(guān)系是正面的（如大陸電影對香港進(jìn)步電影的影響）還是負(fù)面的（如大陸的革命題材電影和臺(tái)灣的政治宣教電影中針鋒相對的意識(shí)形態(tài)），它們都有一種共生的關(guān)系。其中50、60年代大陸在文化上的影響居于主導(dǎo)地位，港臺(tái)電影都沒有擺脫“大陸情結(jié)”的影響，在影片的主題、類型和風(fēng)格上，都跳動(dòng)著“上海電影”的余脈。但是，在管理體制、經(jīng)濟(jì)運(yùn)作和市場發(fā)行方面，兩岸三地電影在1949年以后相當(dāng)長的一段時(shí)期內(nèi)都是相對獨(dú)立的。

隨著70、80年代香港、臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的發(fā)展，港臺(tái)電影開始擺脫“大陸情結(jié)”，尋求和確立“自我”的文化身份。同時(shí)大陸電影在70年代末和80年代亦開始對“文革”和“十七年”的歷史和文化進(jìn)行反思。這一時(shí)期在兩岸三地前后出現(xiàn)的新電影運(yùn)動(dòng)即是明證。新電影運(yùn)動(dòng)在新的歷史語境和文化層面上進(jìn)一步促進(jìn)了兩岸三地的電影文化交流。90年代初，大陸改革電影經(jīng)濟(jì)體制，原先主要存在于港臺(tái)之間的電影產(chǎn)業(yè)合作與聯(lián)系也擴(kuò)展到大陸，掀起三地合拍電影的高潮（如1993年在大陸最賣座的10部影片中的前9部均系大陸和港臺(tái)的合拍片），標(biāo)志兩岸三地電影的關(guān)系進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)期。

1997年香港回歸，2001年大陸加入WTO，兩岸三地的電影更進(jìn)入了一個(gè)“你中有我，我中有你”的階段。在此期間，香港電影產(chǎn)業(yè)把大陸市場視為其重點(diǎn)開發(fā)領(lǐng)域，提出了“北上”的口號(hào)。2004年底大陸電影票房的頭條新聞就是：香港影星周星馳的《功夫》在圣誕節(jié)前一天的票房就達(dá)2000萬，打破了張藝謀的《英雄》在大陸創(chuàng)下的單日票房歷史紀(jì)錄。在大陸方面，電影從業(yè)人員近年來也借鑒香港電影的成功經(jīng)驗(yàn)，用商業(yè)包裝的模式（類型片、大明星、大制作）和市場運(yùn)作的方式（國際融資、媒體宣傳和院線發(fā)行）在國內(nèi)站穩(wěn)腳跟，并走向國際商業(yè)電影市場，如張藝謀的功夫片、馮小剛的喜劇片。臺(tái)灣則通過政府的輔導(dǎo)金挽救疲軟的電影業(yè)，并通過資金運(yùn)作和宣傳運(yùn)作為大陸第五代和第六代的藝術(shù)電影擴(kuò)展影響，如陳凱歌的《霸王別姬》和王小帥的《十七歲的單車》的制片人均為臺(tái)灣方面，陸川的《可可西里》又獲臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)提名。這些互動(dòng)和滲透對三地電影的產(chǎn)業(yè)和文化格局均產(chǎn)生了深刻的影響。

目前，中國政府針對香港和臺(tái)灣的一系列經(jīng)濟(jì)和文化的統(tǒng)合政策更把合作作為一種基本國策。關(guān)于大陸與香港合作方面，2003年6月29日，隨著《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（簡稱CEPA）的文件簽署，大陸與香港合拍片的前景進(jìn)一步明朗起來。按照這一文件在電影方面的規(guī)定：純港片在內(nèi)地發(fā)行將不再受配額限制；香港與內(nèi)地的合拍片可視為國產(chǎn)片在內(nèi)地發(fā)行；合拍片允許港方人員增加所占的比例，但內(nèi)地主要演員的比例不得少于影片主要演員總數(shù)的三分之一；故事不限于發(fā)生在中國內(nèi)地境內(nèi)，但情節(jié)或主要人物必須與內(nèi)地有關(guān)……如此種種，為香港電影進(jìn)入內(nèi)地提供了前所未有的良好機(jī)遇。2004年，中國故事片的產(chǎn)量破歷史紀(jì)錄，共有212部影片，在這一數(shù)字中，有1/3強(qiáng)的香港片是在CEPA協(xié)議后以合拍的方式獲得國產(chǎn)身份的。2005年的國產(chǎn)片更達(dá)到創(chuàng)紀(jì)錄的268部。

總之，在今日作為一個(gè)研究者，必須在三者關(guān)系中理解兩岸三地中每一個(gè)地區(qū)電影文化的發(fā)展；作為一個(gè)管理者，必須根據(jù)三者的關(guān)系來制定政策；作為一個(gè)創(chuàng)作者，必須根據(jù)三者的關(guān)系來給自己的作品定位。事實(shí)上，電影作為一種最具國際性的媒體，大陸、香港和臺(tái)灣的電影不僅互相影響、互相滲透，而且一直是在同一個(gè)平臺(tái)上爭奪世界華語電影市場的份額和華語電影文化的主導(dǎo)權(quán)。全球化浪潮加強(qiáng)了這一趨勢。香港作為兩岸三地中國際化最強(qiáng)的區(qū)域，其電影創(chuàng)作和產(chǎn)業(yè)在世界華語電影市場和進(jìn)軍歐美國際電影市場方面一直占有明顯的優(yōu)勢（香港曾是世界上僅次于好萊塢的第二大電影出口基地）。如今，憑借香港和大陸的密切關(guān)系，香港電影的優(yōu)勢進(jìn)一步擴(kuò)展到大陸市場。因此，理解和重估三者之間的市場格局、文化權(quán)力和話語政治的關(guān)系，是理解中國電影文化的性質(zhì)和把握未來走向的一個(gè)關(guān)鍵。

三、新視野

隨著華語電影實(shí)踐的發(fā)展，華語電影的觀念和相關(guān)研究自然在傳統(tǒng)中國電影研究的基礎(chǔ)上浮出水面。那么，華語電影研究比起傳統(tǒng)的中國電影研究，在視野、方法和重點(diǎn)上提出了哪些新東西呢？首先，相比中國電影的概念，華語電影的概念顯然淡化了從國家、疆界和政治的同一性來界定電影的思路，而強(qiáng)調(diào)電影中語言和文化的同一性。根據(jù)《跨國的華語電影》一書的編者魯曉鵬的考證：“這一名詞最初是由臺(tái)灣和香港學(xué)者于20世紀(jì)90年代早期引入的。由于當(dāng)時(shí)臺(tái)灣和大陸的關(guān)系解凍，大陸的電影學(xué)者首次應(yīng)邀到臺(tái)灣進(jìn)行訪問。因此‘華語電影’就被臺(tái)灣學(xué)術(shù)界引來作為出產(chǎn)于華語社會(huì)的電影的代稱，以示有別于之前為區(qū)別大陸片、港片、國片而采用的幾個(gè)概念。換言之，用一個(gè)以語言為標(biāo)準(zhǔn)的定義來統(tǒng)一、取代舊的地理劃分與政治歧視?！?sup>②其次相應(yīng)地，華語電影的概念打破了1949年之后對中國電影以地域（大陸、臺(tái)灣、香港）研究為主的思路，而發(fā)展了一種貫通兩岸三地乃至全球華語電影的視野，和在此基礎(chǔ)上的華語電影內(nèi)部的關(guān)系研究、比較研究和影響研究等新領(lǐng)域。第三，它在方法上還受到文化研究和產(chǎn)業(yè)研究的強(qiáng)烈影響，在傳統(tǒng)的作者、類型、風(fēng)格、流派研究的基礎(chǔ)上，又引進(jìn)了國族、地域、階層、性別、身份認(rèn)同等概念；在研究電影的藝術(shù)和文化維度上，又加上了研究其產(chǎn)業(yè)和經(jīng)濟(jì)的維度。

以下，我們對這一新的領(lǐng)域及其主要研究方法和視角進(jìn)行考察，分析和評價(jià)典型的研究成果。需要說明的是，被提及的成果并不能完整地覆蓋這一研究領(lǐng)域的所有重要主題和主要文獻(xiàn)，它們只是作為對這一領(lǐng)域發(fā)展趨勢及其方法論的證明。

并列研究廣義的華語電影研究包括了傳統(tǒng)意義上的中國電影研究。由于特定的歷史原因，其大部分研究成果都是對兩岸三地電影的獨(dú)立研究。在華語電影的觀念興起以后，把三地電影作并列研究成為一種流行的模式。這種并列的研究把兩岸三地的中國電影置于華語電影的整體語境之下，但并不必然是對華語電影整體現(xiàn)象的一種整合性研究。以下是對兩岸三地中國電影作并列研究的一些較為引人注目的成果。

90年代以來，在兩岸三地以及美國多次舉辦了以中國電影研究為名的國際學(xué)術(shù)會(huì)議，與會(huì)人士包括兩岸三地電影研究專家和海外學(xué)者。由于當(dāng)時(shí)三地合作的華語電影格局才剛剛起步，各地的學(xué)者代表仍然主要是將研究的目光鎖定在當(dāng)?shù)仉娪拔幕c產(chǎn)業(yè)方面。但是，當(dāng)這些會(huì)議的成果被匯集起來，就自然形成一種并列式的（大陸、臺(tái)灣、香港）電影整體研究框架。例如，1990年在洛杉磯加州大學(xué)召開中國電影研討會(huì)，1994年，洛杉磯加州大學(xué)影視與媒體學(xué)院尼克·布朗教授在此基礎(chǔ)上編輯出版了論文集《中國新電影：形式、身份與政治》^③，對中國電影生產(chǎn)的形式和意義進(jìn)行分析，既考察了現(xiàn)代化進(jìn)程中的保守勢力也考察了先鋒派力量，揭示了之前二十多年里電影對深層社會(huì)變革的評價(jià)與影響；1997年，時(shí)任教于匹茲堡大學(xué)東亞語言文學(xué)系的魯曉鵬教授在1994年匹茲堡大學(xué)研討會(huì)的基礎(chǔ)上編輯出版論文集《跨國華語電影：身份、國族與性別》，該書追溯了中國民族電影發(fā)展的歷史，認(rèn)為身份認(rèn)同是中國電影形態(tài)中的核心問題，男女社會(huì)身份和性別差異是有關(guān)華語電影的現(xiàn)代性、國民身份和歷史話語中的內(nèi)在部分。他還在論文集的導(dǎo)言中首次提出了“跨國華語電影”這一概念，并認(rèn)為跨國（區(qū)）性是中國電影歷史和現(xiàn)狀的一個(gè)主要性質(zhì)；鄭樹森主編的《文化批評與華語電影》是一部從文化批評角度研究華語電影的論文集，匯集了大陸、港臺(tái)、海外華裔著名學(xué)者以及美國學(xué)者如詹姆遜等人的精彩論文，從不同角度對當(dāng)代華語電影中的認(rèn)同困惑、族群意識(shí)、文化尋根、移民生態(tài)、對傳統(tǒng)和歷史的追尋等進(jìn)行立體的透視，試圖發(fā)掘電影影像背后深蘊(yùn)的民族心理文化結(jié)構(gòu)；美國圣地亞哥加州大學(xué)中國研究中心的張英進(jìn)教授在《中國民族電影》一書中追問：成為“中國”或“中國的”究竟意味著什么？他認(rèn)為，在整個(gè)20世紀(jì)，這個(gè)問題在中國以及所有使用華語的社會(huì)引發(fā)了一場從未停止過的“中國形象”塑造工程，因此，這本有關(guān)中國民族電影的著作應(yīng)該包含三個(gè)“中國”：大陸、臺(tái)灣和香港^④。該書梳理了中國銀幕上90多年來有關(guān)民族形態(tài)、協(xié)商與問題化的過程，以歷史與比較的視角牽引出兩岸三地的平行發(fā)展，用批評的分析探討了整個(gè)歷史過程中的電影主題/內(nèi)容與風(fēng)格/形式變化。在具體分析過程中，張英進(jìn)仍然按照臺(tái)灣對民族的電影化重建、香港地區(qū)的電影復(fù)興、中國大陸的電影與民族國家的歷史與邏輯順序來安排文章結(jié)構(gòu)。

其他冠以“華語電影”之名的研究成果還很多，比如北京電影學(xué)院楊遠(yuǎn)嬰教授的《華語十導(dǎo)演》，北京大學(xué)李道新教授的《中國電影文化史》。倫敦大學(xué)戈德史密斯學(xué)院媒體與傳播學(xué)教授裴開瑞與瑪麗·法奎爾在他們合著的文章《從民族電影到電影與國家：對跨國華語電影中國家的重新思考》更為詳盡地闡述了電影研究中國家與跨國之間的關(guān)系。2000年4月，香港浸會(huì)大學(xué)舉辦了名為“2000年與未來：歷史、技術(shù)與跨國華語影視的將來”的國際電影研討會(huì)，著重強(qiáng)調(diào)了電影研究中跨越國界的意義。

比較研究對大陸、香港和臺(tái)灣三地電影之間關(guān)系進(jìn)行比較研究，是華語電影研究中一個(gè)更為深入和核心的領(lǐng)域。其中又可以分為兩種類型：一是對三地電影直接進(jìn)行比較研究，其研究向度既包括對三地電影創(chuàng)作、美學(xué)和作品本身的研究，也包括透過三地電影現(xiàn)象對三地政治、文化及其身份關(guān)系的研究；二是把針對其中一個(gè)地區(qū)電影的研究，放在三地社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)和文化的相互關(guān)系和影響中展開，如九七回歸前后的香港電影研究、香港和臺(tái)灣的電影和產(chǎn)業(yè)關(guān)系研究、大陸和臺(tái)灣的電影美學(xué)和文化關(guān)系研究等等。

在對兩岸三地電影的美學(xué)、文化和產(chǎn)業(yè)進(jìn)行直接的比較研究中，一些學(xué)者一方面發(fā)現(xiàn)三地電影之間存在的各種差異，但他們也關(guān)注到華語電影共同的精彩之處以及華語電影作為一個(gè)文化整體面向世界的可能性。焦雄屏在《世紀(jì)末的華麗時(shí)代：華語電影四種傳統(tǒng)和突破》中將2000年參加戛納電影節(jié)競賽單元的4部華語電影（李安的《臥虎藏龍》、姜文的《鬼子來了》、楊德昌的《一一》以及王家衛(wèi)的《花樣年華》）置于同一個(gè)平臺(tái)上考察，詳細(xì)比較大陸、香港、臺(tái)灣和好萊塢華語電影的不同氣質(zhì)，仔細(xì)分析其狀態(tài)和傳統(tǒng)來源。上海大學(xué)影視學(xué)院陳犀禾教授在《大陸、臺(tái)灣、香港新電影中的“中國經(jīng)驗(yàn)”》一文中指出：大陸電影、香港電影和臺(tái)灣電影本出一源，植根于同一文化傳統(tǒng)（悠久的中國文化傳統(tǒng)）和電影傳統(tǒng)（1949年以前的上海電影傳統(tǒng)）的歷史文化基礎(chǔ)，以及由于政治和社會(huì)的分裂，導(dǎo)致三地走向不同方向的事實(shí)。同時(shí)，他還強(qiáng)調(diào)，三地電影盡管在1980年前后興起的“新潮”中呈現(xiàn)出對傳統(tǒng)、現(xiàn)代性和政治等問題的不同態(tài)度（大陸第五代的“逆文革情結(jié)”、香港的本土意識(shí)、臺(tái)灣的本土經(jīng)驗(yàn)），形成文化多元化的趨勢，但“它們共同的、內(nèi)在的‘中國文化情結(jié)’則又使他們共處于同一個(gè)大文化現(xiàn)象之下”^⑤。這也正是“華語電影”作為一個(gè)批評概念和準(zhǔn)產(chǎn)業(yè)實(shí)體再次吸引整個(gè)世界目光的深層原因。梁良在《論兩岸三地電影》一書的合論篇中討論了三個(gè)話題，分別是“中國電影，從默片至90年代”、“臺(tái)灣、香港、大陸電影的互動(dòng)關(guān)系”、“香港新浪潮與臺(tái)灣新浪潮”。不僅嘗試將三地電影同時(shí)納入中國電影史的敘述話語，還堅(jiān)定支持90年代以來三地電影界以及學(xué)術(shù)界取得的一致共識(shí)：“‘中國電影’是由臺(tái)灣、香港和大陸三個(gè)地區(qū)的電影共同組成的，缺少哪一個(gè)部分都是缺憾不完整的?！?sup>⑥

另一些電影研究者在對兩岸三地的某一個(gè)地區(qū)的電影進(jìn)行研究時(shí)，特別注意到把它們置于兩岸三地文化、政治和經(jīng)濟(jì)的語境和影響中進(jìn)行探討。其中一些研究者盡管承認(rèn)大陸、香港和臺(tái)灣電影中共同的中華文化基礎(chǔ)，但是重點(diǎn)卻更強(qiáng)調(diào)某一地區(qū)電影中的“本土經(jīng)驗(yàn)”和“地方性”。臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)電影系的陳儒修著《臺(tái)灣新電影的歷史文化經(jīng)驗(yàn)》的主要目的是討論“中國大陸電影與香港電影作個(gè)區(qū)分”，他所呈現(xiàn)的臺(tái)灣電影史，“重點(diǎn)在于臺(tái)灣電影里的歷史文化經(jīng)驗(yàn)，特別注重幾個(gè)概念的表達(dá)，如語言、歷史、文化認(rèn)同等”，“試圖根據(jù)巴巴的說法，開啟臺(tái)灣多元化的面貌，提出臺(tái)灣不同族群的敘述體系，以說明臺(tái)灣獨(dú)特的交錯(cuò)混雜的文化”^⑦。盡管陳儒修承認(rèn)臺(tái)灣電影與中華文化之間無法割舍的聯(lián)系，對臺(tái)灣新電影中本土經(jīng)驗(yàn)的分析也有一定的深刻之處，但其核心思想?yún)s是為“臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)”作腳注，試圖讓臺(tái)灣的“本土經(jīng)驗(yàn)”在世界范圍內(nèi)占有一席之地，而無意中淡化了“臺(tái)灣文化作為中華文化的一部分”，將中華文化對臺(tái)灣本土文化的影響置于與荷蘭文化、日本文化以及后來的美國文化同等的地位。伊利諾大學(xué)歷史與電影研究學(xué)者傅葆石在《上海與香港之間：中國電影的政治學(xué)》^⑧一書中，考察了1935—1950年間上海和香港的各種通俗電影。本書主要內(nèi)容包括“半殖民狀態(tài)下上海的電影版圖”、“在殖民主義和民族主義之間：重寫香港電影史”、“娛樂的斗爭：淪陷時(shí)期電影中的政治學(xué)”、“香港電影中的上?！钡劝鍓K，深入探討了上海、香港等城市之間的電影資本和人員的流動(dòng)以及觀念的影響。根據(jù)張英進(jìn)在多次國際研討會(huì)上表達(dá)的看法，該書更強(qiáng)調(diào)兩種電影不同的傳統(tǒng)和脈絡(luò)。張建德的《香港電影：另外一種維度》（倫敦，英國電影研究所，1997年）、傅葆石與德澤合編論文集《香港電影：歷史、藝術(shù)與身份》（紐約，劍橋大學(xué)出版社，2000年）等研究中，都強(qiáng)調(diào)香港自己的特殊身份，以及香港在與中國文化、西方文化長期互動(dòng)中形成的某種族群意識(shí)，試圖在民族主義話語和殖民地話語的“雙重邊緣性”中建立一種模糊的、雜糅的身份。另外一些研究者在香港回歸祖國之前研究香港電影和大陸電影的關(guān)系時(shí)，著重探討了香港人在所謂的“九七大限”之前的焦慮心態(tài)，并強(qiáng)調(diào)了香港電影文化中的“本地性”。西澳大利亞珀斯默多赫大學(xué)朱英機(jī)（音譯）在《香港電影：殖民國、祖國與自我》一書中考察香港電影自誕生直到殖民時(shí)代結(jié)束時(shí)的歷史，并在香港作為特區(qū)地位與其祖國之間以及香港與其殖民國英國之間存在深刻聯(lián)系的語境中來考察“民族電影”概念，認(rèn)為香港電影只是一種非完全或者模糊意義上的民族電影^⑨。其他的研究成果如胡克的《香港電影對大陸的影響》、《社會(huì)與形象——從香港電影反觀大陸電影》，蔡洪聲的《香港電影中的中華文化脈絡(luò)》、《香港電影八十年》也值得注意。

語言研究從語言的角度來研究華語電影，是該研究中一個(gè)最特殊的領(lǐng)域。這種研究方式并不像傳統(tǒng)的“電影語言學(xué)”那樣糾纏于電影和語言之間的比況關(guān)系，而是根據(jù)華語電影中漢語方言的多樣性和復(fù)雜性來探索華語電影內(nèi)部的民族屬性、文化邏輯、權(quán)力關(guān)系、審美趣味等重要議題。其本質(zhì)上仍然是文化研究方式的延伸和拓展。從某種角度說，從語言的角度研究中國電影，正是“華語電影”概念日漸被人們重視的表現(xiàn)和必然結(jié)果。雖然相應(yīng)的研究成果并不太多，但畢竟已經(jīng)有人朝著這個(gè)方向用力了。

魯曉鵬根據(jù)本尼迪克特·安德森強(qiáng)調(diào)的語言在民族主義起源與傳播中的重要性，推論說“電影已經(jīng)越來越多地參與到‘國家生產(chǎn)過程’中來”，在肯定漢語“在某種程度上促進(jìn)了中華民族的團(tuán)結(jié)統(tǒng)一，在更廣泛的意義上形成了海外華人群體間普遍認(rèn)同的中華民族性”的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)“它還是一種張力與爭論交織的力量”，“國內(nèi)民間及海外移民當(dāng)中仍存在著許多種漢語方言……形成了不同的語言風(fēng)格，并以多種語言混雜的狀態(tài)共存著”。對于電影中漢語的功能，魯曉鵬認(rèn)為：“方言與口音不僅在銀幕上為電影中的角色創(chuàng)造出了親密和距離，也在銀幕下的觀眾身上取得了同樣的效果。借此方式，電影話語試圖不斷地去表明一個(gè)國家在語言、方言、民族及宗教等方面的自我界定。電影對特定的語言、方言和個(gè)人語言方式的采用是想象民族社會(huì)時(shí)必經(jīng)的一個(gè)排除與選擇的過程。因此華語就成為國家建設(shè)進(jìn)程中的離心力兼向心力，它至少有助于全世界的華語使用者形成一種不固定的、無地域限制的泛中國的認(rèn)同感?！?sup>⑩如果說魯曉鵬的研究是從宏觀的、理論層面上進(jìn)行的話，美國凡薩大學(xué)的都文偉則從一種微觀的角度、以文本細(xì)讀的方式把華語電影中的語言研究推進(jìn)了一步，他在《重寫上海：大陸、香港和臺(tái)灣電影中的滬語》一文中，以電影故事發(fā)生的時(shí)間為線索，圍繞侯孝賢的《海上花》、關(guān)錦鵬的《阮玲玉》和李少紅的《紅粉》來分析上海方言、普通話和其他漢語方言的巧妙并用之于電影表達(dá)的貢獻(xiàn)。他認(rèn)為，方言的有效使用使電影的敘述以人們的記憶來重釋一段被官方解釋過的歷史，方言與普通話的對照也揭示了語言、社會(huì)和政治層面上的等級(jí)制度，同時(shí)還將民間、個(gè)人與官方、集體區(qū)分開來；方言與背景之間的和諧捕捉住了深深扎根于本土文化的人物角色的真實(shí)靈魂，也記錄下日常生活最本原的模式；本土方言既利于表達(dá)隱私與親密，是地方文化傳播的重要媒介，也是社會(huì)、文化與政治等級(jí)的隱秘符號(hào)；當(dāng)代銀幕與視屏上對方言的使用使觀眾逐漸認(rèn)識(shí)到一種同時(shí)是地方性又是全國性的文化的存在。另外，魯曉鵬還在《21世紀(jì)漢語電影中的方言和現(xiàn)代性》一文中通過考察臺(tái)灣紀(jì)錄片《跳舞時(shí)代》、賈樟柯的《世界》、馮小剛的《手機(jī)》和《天下無賊》、張藝謀《英雄》和《十面埋伏》中的方言，認(rèn)為，運(yùn)用或不運(yùn)用本土和地方方言，是電影文化想象——臺(tái)灣的本土認(rèn)同、大陸中華民族的道德體系、或者歷史—文化中國——的重要標(biāo)志；當(dāng)代中文電影生產(chǎn)中的方言樣式在地方、民族、亞民族、超民族和全球等幾個(gè)層面關(guān)涉到當(dāng)代中文電影的身份建構(gòu)。

產(chǎn)業(yè)研究除了以上三種以美學(xué)和文化視角為主的研究方式之外，還有一個(gè)重要的視角就是產(chǎn)業(yè)研究。產(chǎn)業(yè)研究既是電影理論化活動(dòng)的一次巨大轉(zhuǎn)向，也是電影文化研究的一次延伸。國內(nèi)對華語電影產(chǎn)業(yè)的研究往往是在文化產(chǎn)業(yè)研究的背景下展開的，具體的表現(xiàn)形式可以分為政府出面的電影體制改革研究、企業(yè)與研究機(jī)構(gòu)進(jìn)行的以電影為主的媒介研究、中國電影市場與好萊塢的比較研究、亞洲電影與文化合作研究等形式。

中國大陸的電影產(chǎn)業(yè)研究實(shí)際上是從90年代初期的電影體制改革開始的，十幾年來一直撥弄著電影管理者、從業(yè)者和研究者敏感的神經(jīng)。產(chǎn)業(yè)研究轉(zhuǎn)向是電影研究務(wù)實(shí)的一種表現(xiàn)。幾乎所有大型的電影研究學(xué)術(shù)會(huì)議都會(huì)設(shè)置“產(chǎn)業(yè)研究”專題，每一年年終的總結(jié)報(bào)告也總會(huì)把電影產(chǎn)業(yè)狀況放在特別重要的位置。去年在國家廣播電影電視總局主辦的“回顧與展望：紀(jì)念中國電影一百周年國際論壇”上的“電影產(chǎn)業(yè)化與現(xiàn)代化”單元、青島亞洲電影文化與合作國際論壇上的“華語電影：產(chǎn)業(yè)歷史、現(xiàn)狀及展望”單元大體反映了大陸電影產(chǎn)業(yè)研究的集中趨向：1．WTO與中國電影產(chǎn)業(yè)市場策略研究。楊遠(yuǎn)嬰在《WTO與中國電影的轉(zhuǎn)折》中透過新世紀(jì)以來中國電影在國營與民營、好萊塢大片與華語大片、藝術(shù)路線與商業(yè)路線等生產(chǎn)創(chuàng)作方面的特征描述，闡釋其在“入世”思維推動(dòng)下從“意識(shí)形態(tài)之戰(zhàn)”向“市場之戰(zhàn)”的策略轉(zhuǎn)變；2．電影產(chǎn)業(yè)政策研究。賈磊磊在《中國電影產(chǎn)業(yè)化的境遇與生機(jī)》中呼吁“確立‘用標(biāo)尺取代剪刀’的分級(jí)制度”、“建立電影經(jīng)濟(jì)學(xué)的評估體系”；產(chǎn)業(yè)合作研究，陳犀禾在《文化和經(jīng)濟(jì)的兩重奏：對中國電影國際化合作歷史的思考》中考察了1949年以來中國電影產(chǎn)業(yè)合作的發(fā)展，指出電影產(chǎn)業(yè)合作不僅涉及合作各方在經(jīng)濟(jì)上的互利性，也涉及合作各方在“文化”和“內(nèi)容”理念上的兼容性，強(qiáng)調(diào)中國電影產(chǎn)業(yè)合作必須要協(xié)調(diào)多方面的利益和要求，才能做到“名利雙收”；3．電影新科技與產(chǎn)業(yè)研究。熊澄宇在《從數(shù)字化時(shí)代電影的形態(tài)演變看電影產(chǎn)業(yè)的取向》中指出，每一種新的科學(xué)技術(shù)成果的出現(xiàn)，都推動(dòng)電影形態(tài)發(fā)生變化，生產(chǎn)者必須在電影產(chǎn)業(yè)和市場上做出相應(yīng)的調(diào)整，他認(rèn)為中國必須在新媒體的思維下，從電影與數(shù)字電視、電影與網(wǎng)絡(luò)傳輸、電影與手機(jī)的競爭合作關(guān)系中把握電影產(chǎn)業(yè)的前景；4．藝術(shù)創(chuàng)新與產(chǎn)業(yè)研究。比如王興東指出《文學(xué)形象是發(fā)展電影產(chǎn)業(yè)的核心動(dòng)力》等。以上觀點(diǎn)只是大體反映了大陸產(chǎn)業(yè)研究的幾種趨勢，其它具體例證還很多，本文不再枚舉。

西方對華語電影產(chǎn)業(yè)的研究可以以駱?biāo)嫉錇榇?。駱?biāo)嫉涠嗄陙碇铝τ谌A語電影市場和產(chǎn)業(yè)研究，他既是美國電影對華擴(kuò)張的參謀派，也為中國電影產(chǎn)業(yè)的調(diào)整提出了許多中肯的借鑒意見。從《狼來了：好萊塢與中國電影市場》、《全球化時(shí)代的中國電影：參照美國電影市場看華語電影的市場前景》到尚未出版的著作《好萊塢、全球化與亞洲電影市場:中國的教訓(xùn)?》，盡管他自己對華語電影產(chǎn)業(yè)的認(rèn)識(shí)在不斷地變化和深化，但確實(shí)為華語電影市場提供了一些準(zhǔn)確的觀察與評價(jià)。駱?biāo)嫉湓凇度蚧瘯r(shí)代的中國電影》中指出，華人導(dǎo)演李安執(zhí)導(dǎo)的《臥虎藏龍》在世界范圍內(nèi)獲得成功，是華語電影最重要的突破。美國批評界對華語電影的崛起的反應(yīng)是相當(dāng)敏感的。2005年5月9日《新聞周刊》刊文說，在過去的九個(gè)月內(nèi)，中國電影/華語電影已經(jīng)在國際上迅速起飛，甚至正在征服素以狹隘聞名的美國電影市場。事實(shí)上，繼《臥虎藏龍》的成功之后，西方也曾刮起一陣中國電影報(bào)道之風(fēng)，這是與當(dāng)時(shí)對華語電影的激情相一致的。一些保守的美國批評家甚至擔(dān)心，華語電影的這些成功是否代表一種突破，將會(huì)掀起一陣中國電影或者其它中國文化產(chǎn)品涌入的浪潮。駱?biāo)嫉湔J(rèn)為，對于華語電影在市場與產(chǎn)業(yè)方面取得的成就，應(yīng)該保持審慎的樂觀：華語電影要想在北美市場和國際市場趕上好萊塢的成就，是不現(xiàn)實(shí)的，但是華語電影就票房業(yè)績而言，至少在國外市場上已經(jīng)做得不比任何其它國家差了。開拓國際市場、培養(yǎng)“大牌導(dǎo)演”、拍攝成功品牌的系列影片、吸引國際資金與技術(shù)合作、與好萊塢發(fā)行商合作在全球范圍內(nèi)促銷華語電影，是今后華語電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要途徑與經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，華語電影的國際化仍然會(huì)面臨一些限制，首先要對自我成就有一種現(xiàn)實(shí)的評價(jià)；其次必須適當(dāng)順應(yīng)國際市場對華語電影的某種觀影期待；最后是正確處理中國政治及其與電影關(guān)系的認(rèn)識(shí)^[11]。

臺(tái)灣輔仁大學(xué)劉現(xiàn)成所著的《跨越疆界：華語媒體的區(qū)域競爭》是一部具有代表性的著作。該書將大陸、香港和臺(tái)灣的電影放在華語媒體市場的框架下考察，結(jié)合“華語文學(xué)”、“華語歌曲”等互本文語境，分別從需求因素、生產(chǎn)條件、政府政策、產(chǎn)業(yè)政策等方面探討了三地華語電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀及趨勢，并特別強(qiáng)調(diào)了衛(wèi)星通訊、網(wǎng)絡(luò)寬頻傳輸、數(shù)字壓縮技術(shù)等媒介科技發(fā)展所形成的媒介整合浪潮對華語電影產(chǎn)業(yè)的影響。在經(jīng)濟(jì)全球化的趨勢下，媒體產(chǎn)業(yè)競爭已經(jīng)突破國界限制，區(qū)域化成為跨國傳播集團(tuán)進(jìn)入當(dāng)?shù)孛浇槠髽I(yè)拓展國際市場的重要手段。美國學(xué)者亨利·哈定特別將這種亞洲華人以經(jīng)濟(jì)為起點(diǎn)的整合現(xiàn)象稱為“大中華”（Greater China）現(xiàn)象，并從三個(gè)方面界定了其意義：一是這意味著在大中華地區(qū)經(jīng)濟(jì)的整合；二是表示全球華人文化交流的頻繁程度；三是原本在政治上極為破碎分離的區(qū)域，未來將有可能朝向一個(gè)統(tǒng)一的華人國家。因此未來華人地區(qū)的區(qū)域統(tǒng)合趨勢，根據(jù)劉現(xiàn)成的看法，將會(huì)以區(qū)域經(jīng)濟(jì)的相互依存為經(jīng)、以華文或華語以及共通的歷史文化經(jīng)驗(yàn)為緯，建構(gòu)未來華人社會(huì)的發(fā)展景觀。劉現(xiàn)成著作的特別貢獻(xiàn)在于，不僅看到了華語電影產(chǎn)業(yè)在華語媒介市場上的重要地位，更重要的是以正確的文化觀念定位自己的產(chǎn)業(yè)研究，或者說，發(fā)掘產(chǎn)業(yè)發(fā)展中所蘊(yùn)涵的正確的文化方向^[12]。

北京電影學(xué)院國際交流學(xué)院的鐘大豐在2005年“青島亞洲電影文化合作國際論壇”會(huì)議的基礎(chǔ)上主編的《文化亞洲：亞洲電影與文化合作》一書重點(diǎn)探討了華語電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展問題，該書分為“亞洲電影產(chǎn)業(yè)運(yùn)作與創(chuàng)作”、“全球化時(shí)代的亞洲電影”、“亞洲電影與亞洲文化”、“華語電影：產(chǎn)業(yè)歷史、現(xiàn)狀及展望”、“亞洲電影文化合作的歷史、現(xiàn)狀與展望”等單元，雖然名為亞洲電影研究，實(shí)質(zhì)上就是對華語電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)行的一次全景式的研究。國內(nèi)學(xué)者對華語電影產(chǎn)業(yè)的研究，例如清華大學(xué)的尹鴻連續(xù)多年來為中國電影產(chǎn)業(yè)撰寫年度備忘錄，北京大學(xué)的葉朗主編的《文化產(chǎn)業(yè)藍(lán)皮書》關(guān)于電影產(chǎn)業(yè)的部分，中國電影家協(xié)會(huì)的年度電影產(chǎn)業(yè)報(bào)告，楊遠(yuǎn)嬰的《WTO與中國電影》，祈志勇在《當(dāng)代電影》2002年第2期發(fā)表的《90年代香港電影工業(yè)狀況》，北京電影學(xué)院黃式憲和王海州等在《電影藝術(shù)》2004年第6期發(fā)表的《以合拍創(chuàng)制華語新電影》等一系列文章，都是值得注意的華語電影產(chǎn)業(yè)研究領(lǐng)域的成果。

①②⑩魯曉鵬：《華語電影之概念：一個(gè)理論探索》，陳犀禾主編《當(dāng)代電影理論新走向》，文化藝術(shù)出版社2005年版，第191—198頁，第197頁，第193、195、197頁。

③Nick Brown （ed.）， New Chinese Cinemas: Forms， Identities， Politics， Cambridge University Press， 1994， pp.110.

④Sarah Pink Yingjin Zhang， Chinese National Cinema， Taylor Francis， Inc.， 2004，pp.17.

⑤陳犀禾：《大陸、臺(tái)灣、香港新電影中的“中國經(jīng)驗(yàn)”》，載《電影藝術(shù)》2001年第1期。

⑥梁良：《論兩岸三地電影》，臺(tái)灣：茂林出版社1998年版，第262頁。

⑦陳儒修：《臺(tái)灣新電影的歷史文化經(jīng)驗(yàn)》，萬象圖書股份有限公司1994年版，第55—60頁。

⑧Poshek Fu Michael Marme， Between Shanghai and Hong Kong: The Politics of Chinese Cinemas， Stanford University Press， 2003， pp.537.

⑨Yingchi Chu， Hong Kong Cinema: Colonizer， Motherland and Self， Taylor Francis， Inc.，2002， pp.1728.

[11]駱?biāo)嫉洌骸度蚧瘯r(shí)代的華語電影：參照美國看中國電影的國際市場前景》，劉宇清譯，載《當(dāng)代電影》2006年第1期。

[12]劉現(xiàn)成：《跨越疆界：華語媒體的區(qū)域競爭》，臺(tái)灣：亞太圖書出版社2004年版，第13、26—28頁。

（作者單位：上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 容明