內(nèi)容提要 《良友》是“摩登西方”的一場視覺盛宴，編輯者以東方人對西方特有的文化想象方式和路徑，幻想、切割、呈現(xiàn)了一個所謂的現(xiàn)代性西方，并將這一想象的“西方”作為現(xiàn)代化的指代性符碼，以經(jīng)過精心選擇、刻意重組的圖像形式建構(gòu)了《良友》編輯主體群意識中的“他者”形象，并經(jīng)廣為傳播，成為遠離西方現(xiàn)代都市生活的讀者們共同的想象。在這一符碼性的轉(zhuǎn)換和價值定位中，《良友》西方圖像的取材、編輯者選材的心態(tài)、所采取的圖像敘事策略和推論手段，典型地折射出中國知識階層在界定自己的文化立場時那種特有的矛盾位移和雙重焦慮，這恰恰也是1840年以來中國人最根本的精神沖突。

關(guān)鍵詞 良友畫報 圖像 主題聚焦 集體想象 敘事策略

從《良友》到“《良友》研究熱”

創(chuàng)刊于1884年5月的《點石齋畫報》，在今天被研究者們“以圖像解說晚清”的論述策略，重新展示出晚清大都會——一個多世紀(jì)以前上海的時事與奇聞^①。這個曾經(jīng)綺麗，今天依舊繁華的國際大都會，也在這樣一場看似浪漫的懷舊風(fēng)和圖文互動場景中，作為一個特殊的符碼，成為現(xiàn)代人追尋和反思的契合點，也成為研究者視野中的一類經(jīng)典范本。

就是在這樣的語境下，曾經(jīng)全景式記錄上個世紀(jì)20年代到40年代上海等一些中國都市生活的《良友》畫報，在寂寞了半個世紀(jì)后，重新展現(xiàn)在世人面前。作為一份誕生于半封建半殖民地時代上海的大型中英文畫報，《良友》在相當(dāng)長的一段時期內(nèi)，在中國都市的日常文化消費中扮演過極為重要的角色。發(fā)行范圍遍及中國各省及海內(nèi)外華人社區(qū)，延續(xù)時間長，出刊量多，讀者群龐大，其影響毋庸置疑。在《良友》100期紀(jì)念特刊上，曾經(jīng)以兩版的篇幅刊登了下列廣告式的圖片內(nèi)容，謂之“《良友》無人不讀，《良友》無處不在”。從這些宣傳照片上可以見出它的讀者不但遍及普通的城市居民，如主婦、現(xiàn)代女性、工人、巡捕、老頭子、掌柜先生、戲院的顧客、茶室里的茶客、學(xué)生等，而且其間還不乏社會名流，如老舍、葉靈鳳、張?zhí)煲?、黎錦暉、胡蝶、金焰等。當(dāng)時的《良友》畫報流行于日常生活的每一個角落，比如茶幾、廚房、梳妝臺、收音機旁、旅行唱片機上、公園里……^②《良友》如此普泛化的閱讀范圍和閱讀層次，為它贏得了“良友遍天下”的美譽。更為重要的是，《良友》以其前所未有的豐厚內(nèi)容和精美時尚的編輯風(fēng)格默默影響了那個時代人們的想象——關(guān)于現(xiàn)代都市生活的想象，關(guān)于西方世界的想象，關(guān)于摩登時尚的想象等等，從而使《良友》成為舊日上海的一道風(fēng)景。由于歷史的原因，40年代以后，《良友》易地香港出版，其影響力逐漸退出中國大陸，乃至漸行漸遠，直至沉入歷史的地表之下而被遺忘。

《良友》被重新發(fā)現(xiàn)始自一個重要的歷史契機，那就是《良友》畫報第四任主編馬國亮的回憶錄。從1984年8月始，馬國亮開始撰寫一組名為“《良友》舊憶錄”的文章，陸續(xù)在香港《良友》畫報上連載，他主要是從曾為主編的特殊視角去回溯畫報從誕生發(fā)展，經(jīng)由輝煌走向衰落的全過程，其間人與事的回憶，盡可以因為時空變異、記憶走形或者這樣那樣的約束而未必最真最全，但確實是以最直接的筆觸勾勒出了歷史的兩種面貌——一是畫報的歷史，另一個是由畫報所反映的時代的歷史?！斑@是用人物和故事串起來的歷史。在中國，似乎還沒有別的刊物被這樣回憶過，被這樣描述過”^③。2002年初，這些文章結(jié)集為《良友憶舊》，在大陸公開出版。隨著《良友憶舊》的出版，退出歷史舞臺和研究者視野幾十年后的《良友》，開始重新浮出地表，于是一段塵封的歷史又活生生地重現(xiàn)在當(dāng)代的文化語境中，在海內(nèi)外很快引發(fā)了關(guān)注、研究《良友》的熱潮。

在眾多的言說和研究群體中，最熱鬧的莫過于媒體和出版業(yè)，他們或談?wù)摗读加选返娘L(fēng)格，或論述《良友》出版業(yè)績，一時眾聲喧嘩，不過仔細看去始終缺少系統(tǒng)的研討和有深度的成果。以筆者所見，在一片熱鬧的討論聲中，最有價值的解讀，首推李歐梵從現(xiàn)代性的角度對《良友》做出的獨特的個人詮釋。他在《上海摩登——一種新都市文化在中國》中，詳盡細膩地分析了《良友》畫報中的女性和兒童欄目，并從中國近代社會追求現(xiàn)代性的視角給今天的人們讀出了一本全新的《良友》，即：“有意識地為現(xiàn)代性作廣告，借此幫助了上海都會文化的建構(gòu)。由此它不僅標(biāo)志了現(xiàn)代中國報刊史上意義深遠的一章，也呈現(xiàn)中國現(xiàn)代性本身的進程上邁出了歷史性的一步?！?sup>④這里，我們姑且不論《良友畫報》能否擔(dān)此重任，也不必過多關(guān)注作為學(xué)者的李歐梵是否出于理論建構(gòu)的需要，從而只提取近代上海的這一部分現(xiàn)象，有意識地“改寫”了歷史；或者如懷舊熱中的大多數(shù)人那樣，僅僅是站在今天的視角去想象20世紀(jì)30年代的上海都會，從而為自己的理論找到注腳。但是，有一點尤其要肯定，那就是《上海摩登》一書在前所未有的高度上強調(diào)了印刷文化的生產(chǎn)和消費之于新上海都市文化的重要性，認為這種以印刷品為中介的現(xiàn)代化，實則是一種形式和風(fēng)格上的流行文化，盡管這種文化未必能影響到人們思想的深處，但它卻形成了對于視覺文化和城市生活表面浮華的大眾幻想，從而將知識分子的啟蒙活動與市民新的生活方式聯(lián)系起來。

盡管李歐梵用整整16頁的篇幅闡釋了他這一非常獨到的見地，為研究《良友》提供了一個極好的范本，但我以為，《良友》作為一本新市民階層的讀本，以文字和圖像，且主要是以圖像的形式為生活在或向往生活在大都市的近代讀者描摹了由“聲、光、電”所營造出來的現(xiàn)代性的繁華和夢幻，喚起了人們對“十里洋場”奢華和摩登的幻想。這種幻想/想象不僅僅依賴于李歐梵所指出的對童年生活的關(guān)注、對個人享受的迷戀和對兩性關(guān)系等方面的重新審視，而且在更大程度上是得益于通過攝影機塑造的西方形象的種種影響。應(yīng)該說，“西方世界”在《良友》的圖像中占據(jù)著一個核心地位，這不僅僅體現(xiàn)在數(shù)以千計且每期必有的各種“西方”圖片上，而且明顯地呈現(xiàn)在畫報整體的價值取向中。在《良友》以及《良友》所處的時代，“西方”作為大洋彼岸一個遙不可及的存在物，一個無法親歷親見的想象的對象，一個缺席的“他者”，毫無疑問，其所指代的就是所謂進步、現(xiàn)代、摩登、繁華以及與此有關(guān)的各種描述，這實際上也就是20世紀(jì)30年代前后由知識分子和新市民關(guān)于現(xiàn)代化的共同的集體想象，也即讓—馬克·莫哈所謂的“社會整體想象物”，“是全社會對一個集體、一個社會文化整體所作的闡釋，是雙級性的闡釋”^⑤。令我感興趣的是，《良友》中鴻篇巨制般的西方圖像從何而來？如何選擇？如何剪輯？編輯者又是基于怎樣的價值取向，同時經(jīng)由所謂真實的鏡頭語言、圖像形象而非虛構(gòu)的文學(xué)語言、文學(xué)形象去構(gòu)形和完成這類“社會整體想象物”的？這也正是本文關(guān)注的重心和論述的主要方向。

眾所周知，最早比較系統(tǒng)傳播現(xiàn)代西方形象的畫報當(dāng)屬《點石齋畫報》無疑，近年出版的《圖像晚清》一書中，以為數(shù)不少的篇幅展示了這一“西風(fēng)東漸”的最初路程^⑥。相比之下，稍晚出版的《良友》則以更豐富的篇幅進一步向讀者傳播西方物質(zhì)文明、文化習(xí)俗、休閑娛樂和由此形成的種種現(xiàn)代生活方式的圖像，以東方人對西方的特有的文化想象方式和路徑去幻想、切割和呈現(xiàn)出一個他們所謂的現(xiàn)代性的西方，并將這一想象的西方作為現(xiàn)代化的指代性符碼，以經(jīng)過重新編輯排列的圖像形式，去滿足和引導(dǎo)渴望西方式都市生活的讀者，從而使《良友》一方面定位了它自身“現(xiàn)代化”、“都市化”、“時尚化”的雜志風(fēng)格，另一方面也成了遠離西方現(xiàn)代都市生活或生活在都市卻又始終不明就里的讀者想象都市時尚生活和摩登西方的指南手冊。筆者認為在這一符碼性的轉(zhuǎn)換和價值定位中，《良友》圖像的取材、編輯者選擇的心態(tài)、所采取的攝影圖像的傳播方法便鑄就了那個時代的知識人在圖像西方與想象西方之間游走的主要敘事策略和推論手段。

主題的聚焦

《良友》畫報創(chuàng)刊于1926年2月的上海。初為月刊，自1934年7月改為半月刊，半年后，又恢復(fù)為月刊。1937年“八·一三”抗戰(zhàn)爆發(fā)后?？齻€月，之后出了2期16開本，隨即又恢復(fù)為9開本，出了6期后再次?？?。1939年2月在上海復(fù)刊，正常出版至1941年12月后，因太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)而?？?。1945年10月在大陸出版了最后一期。1954年，《良友》創(chuàng)辦人兼第一任主編伍聯(lián)德在香港以“海外版”的名義，重新出版《良友》畫報，至1968年再度?？?。1984年6月《良友》在香港重又復(fù)刊，一直至今。

香港《良友》編輯陳泰來曾經(jīng)把《良友》的發(fā)展歷史總結(jié)為三段歷程：“第一程，《良友》以嶄新姿態(tài)出現(xiàn)于半新不舊之社會，一鳴驚人，既有國內(nèi)外之廣大銷場，又當(dāng)軍閥互爭長雄，強鄰侵侮日亟之秋，不患素材之困乏。這一程，故社長年富力強，與梁得所、馬國亮諸前輩跑得輕松美妙，成績斐然。到了戰(zhàn)后，故社長于種種條件限制下在香港籌出海外版，是為第二程。社會經(jīng)濟衰頹，我和幾位同仁力竭附故社長驥尾而前，跑的是一段地勢崎嶇加上天氣惡劣的路。近來香港社會的經(jīng)濟狀況，比十六年前我們苦撐邁步時好上百倍；素材的來源亦比當(dāng)年暢順百倍，如故社長尚在人間，料比早已活躍于此新環(huán)境中，大有作為。今由福強先生繼先人之志，豈非等于接棒而續(xù)跑下去嗎？”^⑦

此處所言“第一程”，指的就是《良友》創(chuàng)刊后的內(nèi)地出版時期（1926.2—1945.10），其間共出172期又兩個特刊。這當(dāng)是《良友》最為輝煌、也是最有研究價值的階段，本文重點關(guān)注和分析的也即是這“第一程”，其它階段與本文論述的主題關(guān)系不大就不一一列入分析了。

值得注意是，《良友》不僅內(nèi)容極其廣泛，“除了軍事政治、國內(nèi)外時事，還有經(jīng)濟建設(shè)、社會生活、藝術(shù)文化和科學(xué)知識，電影體育、家庭婦女兒童等方面”^⑧。尤其值得指出的是，《良友》這種以攝影圖像為主要形式的期刊，“不只在中國畫報界是首創(chuàng)，在世界各地也稱得上是前驅(qū)。當(dāng)時以“畫報”著稱的，雖有英國的《倫敦圖解新聞》和日本的《朝日新聞》畫刊，都與當(dāng)時上海的時報畫報一樣，均偏重時事。像《良友》那樣，無不兼?zhèn)?，國?nèi)還沒有。在國外，則是《良友》創(chuàng)刊十年以后，才有了美國的《生活雜志》。另一個類似的《蘇聯(lián)建設(shè)畫報》，也后于《良友》四年”^⑨。在這個意義上，《良友》不僅在中國的期刊史上，就是在世界的期刊史上，也可謂得風(fēng)氣之先，值得大書一筆。

在《良友》豐富駁雜的圖像內(nèi)容中，“西方圖像”占據(jù)了重要而明顯的位置，有關(guān)西方世界的圖片在每一期中均占有很大的分量，在某些月份中甚至超過50%。整個這一階段172期《良友》中，每期都毫無例外地辟有專門的圖片欄目諸如“國際話題”、“國際舞臺”、“瀛海見聞錄”、“海外拾零”、“國際人物素描”、“世界婦女”、“世界科技知識”、“世界各地婚禮寫真”、“世界攝影大比賽（柯達廣告運動）”等，著力介紹西方社會、政治、經(jīng)濟和文化、生活的各個方面。這些欄目少有長期固定的，每期少則三兩個，多則七八個。如《良友》第66期就刊登有“卓別林傳略”、“歌德與維特”、“世界攝影杰作”、“世界運動會會場”、“世界科技知識”、“蘇俄真相——五年計劃之活躍”、“蘇俄社會近況”和廣告“比國上等金海牌雪茄煙”、“寶華干奶粉”。再如第95期刊登有“中外時事寫真”、“時事拾零”、“希特勒之身世”、“飛機之制造”、“四肢的旋律——現(xiàn)代西洋舞蹈之素描”以及“老人牌晨餐”的廣告，世界之大，無奇不有，均得到了不同程度的形象反映。由于其內(nèi)容的龐雜紛呈和量廣面大，乍一看，我們似乎很難為《良友》的各種西方圖像進行恰當(dāng)?shù)臍w類，但如果僅僅是聚焦在圖像主題的勾勒上，我們還是能夠大致歸納成四個大的主題類型，即所謂“關(guān)于西方時聞的圖像”、“關(guān)于文化西方的圖像”、“關(guān)于物質(zhì)西方的圖像”和“獵奇性的西方圖像”。

先看所謂“西方時聞”的主題內(nèi)容。畫報的時聞性始自《點石齋畫報》，至《良友》時代，已成為大多數(shù)畫報必備的要素。在這一點上，《良友》既非獨創(chuàng)，也非獨有，但它卻能夠做得更好。這主要體現(xiàn)在兩方面，第一是國內(nèi)新聞圖像的原創(chuàng)性。最能體現(xiàn)這一特征的可以舉出1932年9月組織“良友全國攝影旅行團”，一批攝影愛好者奔赴國內(nèi)各地進行為期八個多月的實地攝影報道，此舉不僅被視為“中國文化事業(yè)之創(chuàng)舉”^⑩，而且為《良友》畫報及良友公司帶來了豐碩的圖片成果。第二是國際視野。正如前面所言，《良友》的發(fā)行不僅遍及國內(nèi)各大小都市，而且也在海外頗有影響，當(dāng)然，更為重要的是畫報本身的內(nèi)容具有國際性，借用《良友》第71期的圖片專欄標(biāo)題所謂“世界大事，世界小事”正可以比較準(zhǔn)確地概括出《良友》對于外部世界的選材具有明顯的時聞選題和世界性特征。無論是最新的國外美術(shù)作品，最流行的運動技能，國際各地區(qū)的怪誕奇事，可以說《良友》無所不及。一些專題，如關(guān)于埃及、希臘的報道甚至是由《良友》的特派記者去現(xiàn)場采訪和攝影，具有時效性和原創(chuàng)性。除此之外，《良友》刊行的全盛時期正是國際風(fēng)云變幻，戰(zhàn)亂頻繁之際，因此，對戰(zhàn)爭以及政要人物的關(guān)注在1937年后的畫報中占了很大的比例?！败娛聢蟮馈焙汀皣H時事政治”，成了中國人觀察世界，了解世界，參與世界乃至想象世界的一種最具有時代色彩的特殊方式。

其次，再看西方文化的主題?！读加选芬詧D像勾勒的文化西方猶如一面魔鏡，映照出中國人關(guān)于現(xiàn)代西方的全部想象。這些想象是圍繞著西方繁華的都市和都市中的摩登女郎一層層構(gòu)筑起來的。從電話、電氣火車、飛機到摩天大樓、萬國博覽會，從蕭伯納、歌德到好萊塢女影星，從雕塑、攝影、音樂、繪畫到時裝表演、世界小姐選美，從經(jīng)典的文學(xué)藝術(shù)到流行的大眾文化，《良友》圖像中的西方文化可謂五光十色，無奇不有，但從總體上看又極其零碎化，這樣的特征在有關(guān)海外諸國風(fēng)土人情、風(fēng)俗習(xí)慣和人文地理介紹的圖像中表現(xiàn)得更明顯，也更加浮光掠影。

第三是關(guān)于西方物質(zhì)圖像的描述，這是中國人想象和認可西方現(xiàn)代的一種更為實實在在的重要途徑。中國被迫洞開國門后，西方器物不斷輸入，從“奇技淫巧”、“堅船利炮”到尚洋崇洋，人們對西方物質(zhì)的認識由驚奇到欣羨乃至完全接受，完成了近代東方人關(guān)于西方文明的一類獨特想象性圖景。這類圖景主要以兩種方式表現(xiàn)出來，一是畫報中無處不在的商品廣告，“我們從廣告所得，輕易地可為一個現(xiàn)代家庭的日用和享受重列一張表：東方貿(mào)易有限公司出產(chǎn)的煮飯電爐，上海煤氣公司的自來火爐，照相機，攝影店，阿克發(fā)和柯達膠卷，電池，留聲機和錄音機，盡管還有電話以及鋼筆”^[11]。確實，《良友》中廣告宣傳的產(chǎn)品十有八九是西方諸國生產(chǎn)的，這些日常生活用品，以其科學(xué)先進、舒適方便、安全健康為訴求點，深入到都市人最生活化的層面中去。更為深入的另一種表現(xiàn)方式是將這些西方器物嵌入到有關(guān)中國人理想生活方式的一系列圖像中去。在《良友》的圖片中，我們不時可以見到一個近代東方中國的中產(chǎn)階級家庭往往點綴和布置著來自西方的“最新”、“最時尚”的家具陳設(shè)，而男女主人翁的服飾也能夠見到當(dāng)時西方生產(chǎn)和流行的樣式。正是這樣的生活圖景，為近代中國人構(gòu)筑了一類獨特的具有示范性的現(xiàn)代生活圖景，于是，所謂中西結(jié)合或者說融會中西，首先在最基本的衣食住行層面上實現(xiàn)了想象性的整合。

最后，《良友》的圖片中也普遍充斥著各種關(guān)于西方世界的獵奇性的展示。歷史地看，以獵奇的眼光去看非我的世界，這或許是對異國、異文化想象時普遍的不可避免的宿命。西方人想象東方人如此，東方人想象西方人也是如此，“西方獵奇”是《良友》關(guān)于西方想象的另一個重要主題。這些所謂的“奇”實際上就是不合乎東方人的認識理性、思維方式、價值觀念、審美情趣等，而在西方卻是常識和習(xí)以為常的事物。在《良友》中，通常這一類圖像，包括世界各地的奇聞逸事，古怪精靈，天方夜譚，幾乎可以說是無奇不有，譬如世界上最胖女人和男人，再比如能夠吞鐵飲刀、消化金屬的“西方之胃”等等，而且這些圖像往往被編排在同一版面之中，但彼此之間卻沒有任何內(nèi)容和形式上的內(nèi)在聯(lián)系，許多圖片相互之間時空跨度非常大，但是，卻被編輯在同一個版面上共時性的呈現(xiàn)出來，仿佛它們發(fā)生在同一時間和同一空間。經(jīng)過這樣的處理，編輯們關(guān)于西方的形象不僅以雜糅化和零碎化的面貌出現(xiàn)，而且作為歷史的西方在這里被割裂，成為一個不變的關(guān)于西方的整體想象。

上述四方面的主題聚焦，所呈現(xiàn)出來的當(dāng)然就只能是《良友》畫報自身關(guān)于西方的圖像系統(tǒng)和編輯的想象性詮釋，它們借由畫報每期三四萬份的發(fā)行量，向上海都市圈，向全國各地，向海外舉凡有華人居住的地方傳播。在當(dāng)時，這是其他雜志無法比擬的，其影響流布之廣泛也可想而知。當(dāng)然，本文不僅僅是要關(guān)心《良友》西方圖像的主題類型，我們更關(guān)心的則是畫報的編輯者為何要選擇這些主題化的西方圖像，而編輯者又是如何借助圖像這一特定的傳播手段完成對西方的呈現(xiàn)的。

編輯視野：價值傾向引導(dǎo)的西方形象

要探討《良友》圖像中關(guān)于西方的想象，不能不提及《良友》出版史上最為重要的三位人物：伍聯(lián)德、梁得所和馬國亮。伍聯(lián)德是《良友》的創(chuàng)辦人和前4期的主編，由于從內(nèi)容到形式都具有開創(chuàng)性，他使《良友》很快紅遍半壁江山。而梁得所主編的13—68期，承接前者，又有所開拓，遂使《良友》“從消遣無聊成為增廣見聞、深入淺出、宣傳文化美育、啟發(fā)心智、豐富常識，開拓生活視野的刊物。做到老少皆宜，雅俗共賞。當(dāng)時就有人說《良友》畫報一卷在手，學(xué)者專家不覺得淺薄，村夫婦孺不嫌其高深”^[12]。馬國亮自第69期接手主編《良友》直至抗戰(zhàn)爆發(fā)后在香港出版的第138期止，歷時最久，對《良友》的建樹和功勞也最大。用現(xiàn)代文學(xué)研究家趙家璧的話說：“以馬國亮主編時期，無論從編輯思想，選題編排，組稿對象（包括文字、繪畫、攝影等），印刷質(zhì)量，可稱是《良友畫報》的全盛時期，也可以說畫報編輯上的黃金時代?！?sup>[13]

那么，站在《良友》豐富而博雜的西方畫卷后面的這三位主編究竟是怎樣的一種文化心態(tài)呢？他們選擇西方圖像的角度和方式又是如何影響著《良友》中的西方形象？關(guān)于這一點的追問，在比較文化研究的意義上無疑是饒有興味的。

伍聯(lián)德、梁得所、馬國亮同為廣東臺山人，三人家境并不富裕，均未有機會接受系統(tǒng)的高等教育，共同的興趣是對印刷業(yè)，對雜志，對文學(xué)、音樂、美術(shù)的熱愛，有著編雜志的共同理想，這從鴛鴦蝴蝶派作家周瘦鵑主編5—12期后就倉卒離開《良友》可略窺一斑?！读加选返?2期刊登的一則啟示云，原主編周瘦鵑先生因忙于其他刊物的工作，從第13期起辭去總編輯一職^[14]。真實原因卻是因為“道不合不相與謀”，周不能很好地理解伍聯(lián)德的辦刊理想，情趣不投。馬國亮在回憶錄中一針見血地指出“（周）不是個理想的畫報編輯”^[15]。那么，伍聯(lián)德理想中的新型畫報和編輯是怎樣的呢？在《良友》創(chuàng)刊兩周年時伍聯(lián)德暢談了自己的想法：“世界上富強的國家，其教育與文化必興盛。所以欲謀國家的富強，第一要振興教育，發(fā)揚文化。然而教育如何使其振興？文化如何使其發(fā)揚？”^[16]因此，《良友畫報》的宗旨是為了國家的富強做基礎(chǔ)性的工作，“以出版業(yè)保國育民，以印刷業(yè)富國強民”，“我們要民智開，教育興，惟一的門路，就要多出版書報。但是出版書報，必有賴于印刷。我們也深信出版印刷的職業(yè)，是開導(dǎo)民智，普及教育的惟一工作，故我們勤奮，努力，來為《良友》，更希望《良友》對于我們中國也有普及的貢獻”^[17]，不欣賞舊式文人的鴛鴦蝴蝶派作風(fēng)，渴望通過印刷業(yè)的作用承擔(dān)起普及教育文化的責(zé)任，吸取西方富強國家的科學(xué)技術(shù)精粹，富國強民。伍聯(lián)德之所以重用年僅二十歲且又寂寂無名的梁得所，梁得所后又力薦僅高中畢業(yè)的馬國亮，最根本的原因還是他們對上述編輯理想和宗旨的認同。

既然《良友》編輯們的價值取向是要“開啟民智”，而且又以“圖像”這種最直觀的方式來進行教育的普及工作，那么，就當(dāng)時的條件和環(huán)境來看，他們將攝取圖像素材的視線轉(zhuǎn)向西方社會很可能就是一種必然的選擇。在《良友》的編輯心目中“西方”是一個遠在彼岸的“異國”，是一個師法的對象，一個理想的參照形象，是心目中的現(xiàn)代文明所在。顯然，這并非是一個現(xiàn)實的和真實的西方，而只是《良友》編輯群體想象的西方。從某種意義上去看，他們甚至基本上沒法去關(guān)心一個真實的西方，去關(guān)心其真正的歷史、傳統(tǒng)和種種缺陷，他們所關(guān)心的只是一個所謂現(xiàn)代的、發(fā)達的西方，一個東方魔鏡中呈現(xiàn)出來的西方圖像。于是，我們在《良友》中便能夠看到，在那些關(guān)于現(xiàn)代西方文明的圖像的文字注解中總是充滿了溢美之辭。所謂西方建筑之美，文化之深“使人望而生敬”，“構(gòu)思與建造之魄力，使人敬佩”，“雕品無數(shù)，極精巧之能事”，“式樣極富現(xiàn)代美”^[18]。比如，第88期以兩個整版的篇幅刊登了“家庭科學(xué)新設(shè)計”，介紹西方家庭生活的種種小發(fā)明，“新”、“便利”、“舒適”是最常見的用詞。而第128期所刊登的“新聞獵奇”將主編們關(guān)于西方形象的想象發(fā)揮到了極致。這一欄目共刊有11幀內(nèi)容各異的圖片，略歸成三大類。第一類名為“獵奇”，實則卻為展示科技之奇跡。共有5幀圖片，分別為英國皇后號之姐妹船“552”號廣闊宏偉的建造工地；巴黎萬國博覽會展出的結(jié)構(gòu)復(fù)雜的新型火車；美國某教育所辦事處新建的“全部用玻璃建筑，外觀美麗，內(nèi)部光線充足，實為近代化的建筑物”和過濾毒氣為清爽空氣的“科學(xué)工場”以及美國“超等流線型機器腳踏車，每小時速度計一百三十六英里，打破從來一切記錄”。占據(jù)主要篇幅的這些圖片以及說明文字傳遞出一個現(xiàn)代科技領(lǐng)先、充滿了動感和活力的西方形象，這與科技落后，積弱積貧的中國形象形成鮮明的對比。第二類看似獵取奇聞逸事，但經(jīng)由圖像透露出來的西方形象卻與第一類無異。其一為攀登世界第四高峰的隊員們臨行前的合影，文字說明清楚地告訴讀者“德人墨爾克曾于一九三四年組織探險隊登攀，但全隊七人未達目的而絕命于山中”，可圖片上由這群人組成的探險隊隊員的臉上沒有絲毫的畏懼，相反洋溢著熱情、自信、燦爛的笑容。其二是開槍狙擊妨害自己獲取愛情的“方坦琪夫人”照片，在她臉上同樣沒有害怕畏懼，有的則是為了愛情而不顧一切的鎮(zhèn)定自若和睥睨傲視的目光。其三是“1937年法國小姐”候選人在大街上一字排開招搖過市的場景，文字說明指出：“盛裝的美麗少女，在巴黎大道上笑笑跑跑，看來像是一群閑蕩著的摩登小姐，其實卻是法國‘一九三七年小姐’的候選人……”冒險精神，自信力，無所畏懼，熱情洋溢，在這樣的指向下，便任由讀者去詮釋了。只有第三類才是真正意義上的“獵奇”，比如美國畫家用婦女的化裝品胭脂與面粉等作畫；美國哈佛大學(xué)男生扮成女相學(xué)跳芭蕾舞；年輕的媽媽為防止感冒傳染給孩子，別出心裁地在手推車上貼著“Please do not kiss me”的紙條等。盡管有這些種種獵奇圖像，但是經(jīng)由圖像傳遞出來的信息依然與西方現(xiàn)代的摩登時尚，機智幽默和活躍的思維有關(guān)?？偠灾?，圖像中的西方，或者說主編們選擇過后的西方是一片充滿了“聲、光、電”魅力的摩登的西方，是充滿了活力動感而富足的現(xiàn)代西方“烏托邦”形象。

所謂“烏托邦”的形象，根據(jù)休謨和薩特的觀點，以及后來科利、莫哈的理解，形象是形象想象者對異國形象的一種想象，而非“反映”?！胺从场庇姓x，也有誤讀，而“想象”的實質(zhì)并非在于“正讀”，更在于想象者個人或集體的無意識。當(dāng)一個想象者（作品的創(chuàng)作者或讀者）對西方現(xiàn)實的感知并非是直接的，而是從生活其間的特殊語境出發(fā)，尋找與自身相異的“他者”形象，以異國的先進和現(xiàn)代性來顛覆自身的愚昧落后時，難免會將異國這個“他者”形象進行理想化的放大?！坝秒x心的、符合一個作者（或一個群體）的相異性獨特看法”的話語塑造出的異國形象則是“烏托邦”，而“按本社會模式、完全使用本社會話語重塑出的異國形象就是意識形態(tài)的”^[19]，前者的想象方法無疑會對異國形象充滿熱烈的贊揚而后者則充滿了批判性。據(jù)此說法，將西方形象理想化或批判化是相背而馳的，越是理想化對異國形象就越?jīng)]有批判性，反之也成立。但是，就《良友》的編輯群體立場來看，事情遠非這么簡單，其間有贊揚，也有出自于維護自身文化傳統(tǒng)的困擾和抨擊。

伍聯(lián)德、梁得所、馬國亮主編《良友》之前和其間均沒有正式留洋的經(jīng)驗。伍聯(lián)德曾經(jīng)拒絕父親要他出國留學(xué)的要求，梁得所、馬國亮也僅有在美國教會中學(xué)就讀的短暫經(jīng)歷，看不出在他們早期接受的教育中西方世界的影響力。1927年4月，伍聯(lián)德出訪美國，考察美國的出版業(yè)、印刷業(yè)和好萊塢，此次美國之行“對《良友》事業(yè)的發(fā)展有很重要的意義”^[20]。意義有三：一是為《良友》日后的發(fā)展找到了資本；二是結(jié)識了許多海外華僑，“搜集了不少影城影星的材料，為當(dāng)時良友公司出版的電影刊物取得不少專稿”^[21]；三是伍聯(lián)德出訪期間耳聞目睹甚至親身遭遇到身為華人的種種不快、尷尬，甚至歧視和屈辱。這種遭遇對于他編輯立場的動搖和反思有明顯的影響。1929年8月，梁得所前往日本考察時，遭遇也相仿，對于他后來的編輯思想改變也有類似的影響。簡而言之，也就是說，當(dāng)他們作為親近新文化運動的知識分子，處身在國際化大都市上海，通過間接的圖像來想象西方世界時，往往容易將西方理想化，從而缺少批評和反醒。而當(dāng)他們偶有機會直面西方世界時，在感受“聲、光、電”的摩登現(xiàn)代和對東方人歧視的目光中，民族主體意識就不自覺地抬頭，從而不同程度地改變著他們的編輯立場和視像選擇。比如，伍聯(lián)德和梁得所從海外考察回來后，于1930年4月出版大型畫冊《中國大觀》，1932年組織大型全國攝影旅行團并出版《中華景象》畫冊，就是這種意識最生動的寫照。在他們看來：“欲改變外人之觀念，促進國民之努力，首次將國內(nèi)實情廣為宣傳。宣傳之道，文字之功固大，圖畫之效尤偉。蓋文字艱深，難以索解；圖畫顯明，易于認識故也。”^[22]很顯然，編輯們一旦正面遭遇西方，價值傾向就開始位移，由純粹想象時的崇拜迷戀情結(jié)轉(zhuǎn)變成了愛恨交織的復(fù)雜情懷，“西方”，終于成了一個令人又愛又恨的“他者”，猶如一個生命的魅影般無法掙脫，也就是說，在編輯們的個人主體意識上，不得不承認西方社會的現(xiàn)代化和先進程度，而從民族主體意識性上，又不斷地陷入了深深的焦慮之中：在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間，在西方與中國之間，如何界定自己的文化立場？“我”能夠與誰認同？怎樣看待“我”與“他者”的關(guān)系？所有這一切不僅僅是《良友》編輯們的內(nèi)在矛盾，而同時也是自1840年以來幾代中國人的根本的精神沖突。

鏡中自我：他者圖像背后的主體呈現(xiàn)

羅蘭·巴特在《攝影札記》中從“被攝影者”和“觀看者”的角度討論了攝影，他指出，攝影的結(jié)果會帶來一種“反觀自身”（to see oneself）的新的文化行為。這種新行為使得被攝者的“我，變成他者”，在不露聲色的轉(zhuǎn)換中離間自我意識的認同，因此，“攝影將主體變成客體”（photography transformed subject into object），甚至將主體進一步變成公眾注視下的“博物館陳列品”（museum object）^[23]。巴特還進一步指出，對于處在攝影機鏡頭和鎂光燈照耀下的被拍攝者而言，潛意識里被誘發(fā)出四套有關(guān)自我影像的不同符碼，即被攝者“自已所認為的自己”，“希望別人認知的自己”，“攝影師認為的對象”和“被攝影師用來陳列其藝術(shù)的對象”。在這樣的文化行為下，人的自主與認同受到挑戰(zhàn)，人們對真實的認知，也就無法再回到攝影之前的時代。

就《良友》圖像的取材來源看，它雖然很少具備巴特所謂的現(xiàn)場“拍攝”意義，因為，當(dāng)時《良友》在國外并沒有專職記者，它有關(guān)海外報道的圖片除了少數(shù)是報社人員海外考察、海外華僑、外國記者提供外，大量的圖像資料主要來自于西文印刷媒體的剪報?！皳?jù)余漢生回憶，伍聯(lián)德經(jīng)常向西人書店買幾期回來研究參考”^[24]。假如說西文報刊著作上的圖像是一度創(chuàng)作的話，那么《良友》對圖像資料的選擇、編排便可以說是二度創(chuàng)作。即便如此，在一定程度上它還是能體現(xiàn)出巴特所謂的四套形象的某些特征，尤其是“攝影師認為的對象”和“被攝影師用來陳列其藝術(shù)的對象”。在這個意義上，我們可以認為《良友》是編輯們通過圖像以及編排——這種特殊的視覺表現(xiàn)手段——對他們認為的可以被東方人接受的西方形象進行的藝術(shù)化的陳列和展示，他們代替接受者想象出了一個相異于本國形象的西方形象。同時，在這樣一個選擇和加工過程中，慢慢呈現(xiàn)出了自身處境的落差和現(xiàn)代性的價值選擇。

有關(guān)傳播學(xué)的理論告訴我們，視覺形象傳播與其他的傳播形式有著很大的差別。如果我們能夠明確地說出視覺形象與語言文字的根本區(qū)別所在，那么我們就能更深入地考察《良友》是如何得出一個有關(guān)“先進”、“現(xiàn)代”、“物質(zhì)富裕”、“文化時尚”這類充滿積極描述的“西方形象”的。美國賓夕法尼亞大學(xué)保羅·梅薩里（Psul Messaris）在《視覺說服》一書中重拾桑德斯·皮爾斯（Sanders Peirce）的符號學(xué)分類原則，在整合現(xiàn)代傳播理論中有關(guān)符號語義學(xué)的基礎(chǔ)上，指出“圖像”（icon）、“標(biāo)記”（index）和“結(jié)構(gòu)的不穩(wěn)定性”是視覺藝術(shù)最關(guān)鍵的特征^[25]。這里所說的“圖像”一詞來自希臘語，意思是“圖畫”，皮爾斯最初將圖畫符號稱為“相似物”，也就是說，任何圖像，不必也不可能復(fù)制現(xiàn)實世界外觀的特征，盡管視覺成像技術(shù)一直以來都把完全逼真的體驗視為最高境界，但事實上，普通圖像與現(xiàn)實之間因為前述巴特所言的“主體客體化”過程和攝影技術(shù)無法如眼睛觀察現(xiàn)實世界那樣得到三維空間的立體感，所以“仿真”似乎是永遠不可能達到的，有時，攝影甚至還會完全排斥形象的真實性。另一方面，通過攝影制作的任何圖片或錄像，都具有皮爾斯所謂的經(jīng)由某一物體的有形痕跡形成的符號概念，比如看到彈洞就能明白曾打過一槍，因此具有標(biāo)記性。更為重要的是視覺形象的特點不具備指明形象之間相互存在的關(guān)系，即缺少明晰的判斷結(jié)構(gòu)（propositional syntax），沒有一個用以表達類比、對比、因果關(guān)系以及其他判斷的清晰明確的結(jié)構(gòu)，任何圖像都需要通過重新讀解，才能形成意義理解和價值判斷。

我們不妨通過一個例子來說明這一傳播手段和過程的特征?！读加选樊媹蟮?9期以兩版的篇幅刊登了一組（15幀）名為“如此上海——上海租界內(nèi)的國際形象”的照片。需要特別強調(diào)的是，在《良友》眾多篇幅的西方圖像中，近在咫尺的租界卻很少得到如此集中的反映，而89期卻是一個特例。但是，嚴(yán)格地說，特例并不“特”，因為這個例子的出現(xiàn)是非常耐人尋味的，通過它我們可以看到什么是真正的鏡中之我。關(guān)于這一點，需要摘錄編者的一段文字：

中國的上海在南市，在閘北，在西門。那里有狹小的房子，有不平坦的馬路和污穢的街道。莊嚴(yán)、清潔，而又華麗的，只有一座管理中國的上海的市府大廈。

外國的上海在霞飛路，在楊樹浦，在南京路，在虹口。那里有修潔整齊的馬路，有宏偉的建筑物，有最大的游樂場所，有最大的百貨商店，還有中國政府要人們的住宅。管理權(quán)是在外人手里的。這在外人統(tǒng)治下的上海租界，操縱著上海的金融、運輸、交通和商業(yè)的一切。如此上海！房客的氣焰把房東完全壓倒了^[26]。

在這里，解說性的文字語言輕而易舉地表明了編輯者對所陳述之問題及其關(guān)系的態(tài)度，那就是痛惜，痛恨，無可奈何，這種情感從暗含對比的字里行間可以明確地識別出來。然而，在“如此上?！睒?biāo)題下給出的這一組圖像卻令我們難以作出像上述文字那樣清晰的類比和因果關(guān)系判斷。為什么呢？因為雖然我們不能確定這些圖片的攝影者是否有意識地在為租界的國際形象做廣告，從而在拍攝的角度、光線的應(yīng)用和成像技術(shù)上自主地將“如此上?！弊魉囆g(shù)性的陳列，但至少，閱讀者通過圖像顯現(xiàn)之物與現(xiàn)實之物在外觀上的相似性可以指認其真實性，這樣，圖像的“再現(xiàn)性”就在不自覺中轉(zhuǎn)化成了某種所謂的“真實性”。這樣，僅僅一組圖片就起到了現(xiàn)實生活中視覺經(jīng)歷替代物的作用——這就是上海租界??！那么，這真是上海租界嗎？顯然，這樣一個加工過的上海圖像，不是上海的全部，只是它的租界，甚至也不是租界的全部，只是租界的最好的部分，而這最好的部分不在中國，卻在西方或準(zhǔn)西方（租界）。“上?！饨纭鞣健保谶@樣的敘事策略和推論下，上海租界便成了西方的模本和影子?！吧尺d大廈代表著猶太的地產(chǎn)企業(yè)家在上海的一般雄健的腕力”，“巍峨的匯豐銀行，是英國在華經(jīng)濟力量的權(quán)威的象征”，“捷克司拉夫的鞋廠，在上海獨樹一幟”，“德國飯店里，充滿著日爾曼民族的氣息”，“荷蘭茶館，招牌上面綴著霓虹燈的風(fēng)磨”，“美國電影，在上海占據(jù)著影業(yè)的大部分銷場”，“法蘭西的水兵，在馬路上高視闊步”，“代表著西班牙的，是人所共知的回力球場”，“白俄羅斯的女兒們在上海差不多包辦了半數(shù)以上的歌舞事業(yè)”……西方化的內(nèi)容占據(jù)了全部15幀圖片中的14幀，僅余1幀為中國內(nèi)容，而這個中國內(nèi)容的含義是什么呢？看看它的說明文字吧：“要從上海的租界內(nèi)找出中國的形象，恐怕只有在舊歷四月初八的浴佛節(jié)那一天的靜安寺前的一帶可以找到。那里寺內(nèi)擠滿了許多進香的善男信女們，寺外是擺滿了從鄉(xiāng)間來的農(nóng)產(chǎn)品和手工業(yè)的產(chǎn)物的貨攤，一切都充分地表現(xiàn)著中華民國?！?4比1，在形式上和內(nèi)容上說明什么？一邊是強大的、現(xiàn)代化的、工業(yè)化的、國際化的西方和準(zhǔn)西方，另一方面是弱小的、落后的、農(nóng)業(yè)的、閉塞的中華民國。顯然，圖像的比例和內(nèi)容非但說明不了編輯者在文字中所言說的“痛”之情感，相反，圖像主體所凸顯的先進西方與落后中國，以14比1的懸殊數(shù)字和圖像主體更懸殊的視覺表現(xiàn)，構(gòu)筑起中西方強大的落差。很顯然，這是編輯者不愿意面對的卻又不得不面對的，這種兩難心態(tài)，在文字言說和圖像視覺的互動中得到了絕妙而充分的體現(xiàn)。

由于圖像較之文字更直觀、更易懂、更具有傳播性，而圖像結(jié)構(gòu)的不穩(wěn)定性和模糊性又給閱讀者提供了豐富的想象空間，因此，與文字言說很明確的情感態(tài)度相比，閱讀者對圖像的解讀更多的是基于他們頭腦的想象，就圖像而言同樣也可以說，“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”，從而使《良友》中的西方圖像解讀呈現(xiàn)出個性化和差異化的特征。對于向往都市生活，向往西方文化，欲借西方形象作為理想目標(biāo)的追隨者來說，“如此上?！眻D像展示的是一個經(jīng)濟實力雄厚，文化繁榮發(fā)達的積極意義上的西方形象；而對那些受盡欺壓和凌辱，內(nèi)心富有民族主義意識的閱讀者來說，通過圖像對比所讀出的西方形象的霸權(quán)性卻是昭然若揭；同樣，我們從中還可以讀出嘲弄，讀出傾羨；讀出愛，也讀出恨，讀出更多的不能用言語傳達的借由圖像想象出的“西方形象”。比如，暗含在圖像中的、編輯者不愿意明說、閱讀者又不愿意直接面對的更多的關(guān)于人性和社會關(guān)系的假定和期待，想象性與社會地位的關(guān)系主題，就在《良友》的圖像中有普遍的反映，一方面，是“聲、光、電”的都會，燈紅酒綠的場所，美艷豐腴的舞姬，“紅的櫻花，高的木屐”，這一切都暗示了“性”的存在和魅力；而另一方面，異域風(fēng)情的飯店、回力球場、霓虹閃爍的游船無疑暗含著某種社會的特權(quán)和地位，它們兩者之間又存在著無數(shù)“剪不斷理還亂”的精神和價值關(guān)聯(lián)。與編輯在圖像和文字中所給定的確定性的解讀相比，每一位圖像的閱讀者基于自己的想象，帶著個人的理解，均可以使一個非西方世界中的中國人對于西方的想象變得益加豐富多彩，斑駁雜陳。

最后，應(yīng)該指出的是，《良友》的讀者群是在一個半封建半殖民地的落后的中國處境中去閱讀現(xiàn)代、先進的西方世界的，他們中少數(shù)人居住在租界，大多數(shù)人生活在租界以外由“狹小的房子”、“不平坦的馬路”和“污穢的街道”所組成的環(huán)境中，因此，圖像中模糊的、不穩(wěn)定的西方形象往往在這種語境下無形中被不同程度地消解了。嚴(yán)格地說，他們所看到的上海租界乃至上海本身都只是一個西方的摹本和影子，是地球另外一邊的西方在中國的“鏡中自我”，在這個鏡子的顯現(xiàn)之下，主客體相互轉(zhuǎn)化和呈現(xiàn)，落后中國的不發(fā)達被漸漸突出出來，本土中國被不斷地加以定位，即一個現(xiàn)代的西方與前現(xiàn)代的落伍中國之間的巨大現(xiàn)實反差和歷史性對話。因此，不管你愿不愿認同，圖像的這種意蘊呈現(xiàn)和形象轉(zhuǎn)化，恐怕正是編者和讀者在潛意識中都不得不去面對和認同的。

①⑥參見陳平原、夏曉虹編著《圖像晚清》，百花文藝出版社2001年版，第1—13頁。

②參見《良友》第100期。

③李輝：《聽他講述美妙往事》，見馬國亮《良友憶舊》，三聯(lián)書店2002年版，第1頁。

④李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國》，毛尖譯，北京大學(xué)出版社2001年版，第90頁，第89頁。

⑤讓—馬克·莫哈：《試論文學(xué)形象學(xué)的研究史及方法論》，載孟華主編《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京大學(xué)出版社2001年版，第24頁，第17—40頁。

⑦陳泰來：《“交棒”感言》，載1984年《良友》復(fù)刊號。此處“福強”乃伍聯(lián)德之大公子伍福強。

⑧⑨馬國亮：《良友憶舊》，三聯(lián)書店2002年版，第6頁，第22頁，第16頁，第33頁，第36頁。

⑩[12][15][20][21]參見1932年9月15日上海各大報刊。

[13]趙家璧：《重印〈良友畫報〉引言》，載《良友畫報影印本》，上海書店1986年版。

[14]參見《良友》第12期。

[16][17]伍聯(lián)德：《為良友發(fā)言》，載《良友》第25期。

[18]參見《建筑美》，載《良友》第127期。

[22]伍聯(lián)德等主編《中國大觀》，良友圖書印刷公司，1930，第1頁。

[23]cf. Roland Barthes， “Operator， Spectrum and Spectator” “He Who Is Photographed”， Camera Lucida: Reflections on Photography， trans. by Richard Howard ， New York: Hill and Wang， 1981， pp.915.

[24]趙家璧：《重印全份舊版〈良友畫報〉引言》，上海書店《良友畫報影印本》第1期。

[25]參見保羅·梅薩里《視覺說服——形象在廣告中的作用》，王波譯，新華出版社2004年版，第3—18頁。

[26]參見《良友》第89期。

（作者單位：蘇州大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯 金寧