內(nèi)容提要 本文認(rèn)為，李小龍的身體是一種跨區(qū)（國(guó)）的身軀，由李小龍?jiān)诿绹?guó)和香港的個(gè)人經(jīng)歷以及各種跨區(qū)（國(guó)）市場(chǎng)對(duì)李小龍電影的具體接受情況所共同塑造。李小龍將自己的身體作為贏得國(guó)家之間和種族之間斗爭(zhēng)的武器進(jìn)行展示，在很大程度上被認(rèn)為是中國(guó)、亞洲或者第三世界受壓迫者的勝利；李小龍的身體展示也已經(jīng)被放在不同的男性氣質(zhì)模式和不同的理想化的身體理念中進(jìn)行理解，李小龍?jiān)谟擅绹?guó)現(xiàn)代性所主導(dǎo)的跨區(qū)（國(guó)）體系和后殖民體系中對(duì)華人男性氣質(zhì)的改造，揭示了他作為中國(guó)男性氣質(zhì)的典范在獲得成功時(shí)所付出的特殊代價(jià)；現(xiàn)在，李小龍的身體展示還引出了酷兒式的解讀，這種酷兒式的解讀已經(jīng)和理解李小龍身體的其他方式和途徑交織起來，有時(shí)則被女性主義或者支持同性戀的目標(biāo)所利用。

關(guān)鍵詞 李小龍 身體 華人男性氣質(zhì)

李小龍的明星形象傳遍世界銀幕，如此舉世矚目是因?yàn)樗@鴻一瞥的成功。僅僅才拍完四部功夫片，李小龍就在他事業(yè)的巔峰時(shí)期、年僅三十三歲的時(shí)候意外逝世，從一個(gè)國(guó)際新星變成一顆耀眼的流星。他出生于美國(guó)，從香港演藝界脫穎而出，在世界銀幕上大放光彩，但是，當(dāng)他剛剛成為第一個(gè)世界級(jí)的華人電影明星時(shí)，就突然隕落了。在此后的歲月里，不少長(zhǎng)相酷似李小龍的人努力嘗試填補(bǔ)這個(gè)空白，卻終歸于失敗：他們只是再次成功地強(qiáng)調(diào)了李小龍獨(dú)一無二的超凡魅力，其中最重要的是李小龍?jiān)陔娪爸兴姁鄣纳眢w展示。衣服脫到腰間、強(qiáng)健而充滿憤怒力量的肌肉、時(shí)刻準(zhǔn)備出擊的袒胸的李小龍形象經(jīng)常出現(xiàn)在書、DVD的封面以及影迷網(wǎng)站的頁面上。

人人喜歡李小龍的身體，或者似乎如此，但是喜歡的理由卻不盡相同。李小龍的身體是一種跨區(qū)（國(guó)）的身軀，這種身軀是由李小龍?jiān)诿绹?guó)和香港的個(gè)人經(jīng)歷以及瞄準(zhǔn)李小龍電影的各種跨區(qū)（國(guó)）市場(chǎng)對(duì)他的影片的具體接受情況所共同塑造的。如果說為了追求最大利潤(rùn)，所有的大眾文化產(chǎn)品都?xì)g迎闡釋的話^①，那么，這種具有多種闡釋可能性的跨區(qū)（國(guó)）文化產(chǎn)品就更應(yīng)該這樣了。李小龍將自己的身體作為贏得國(guó)家之間和種族之間斗爭(zhēng)的武器進(jìn)行展示，在很大程度上被認(rèn)為是中國(guó)、亞洲或者第三世界受壓迫者的勝利；李小龍的身體展示也已經(jīng)被放在不同的男性氣質(zhì)模式和不同的理想化的身體理念中進(jìn)行理解，當(dāng)然，每一種模式和理念都有它自己的歷史；最后，李小龍的身體展示還引出了酷兒式的解讀，這種酷兒式的解讀已經(jīng)和理解李小龍身體的其他方式和途徑交織起來，有時(shí)令人憤怒，有時(shí)則被女性主義或者支持同性戀的目標(biāo)所利用。

對(duì)李小龍所作的各種不同的闡釋，在不同時(shí)代和不同地域，都根據(jù)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐木硾r得到了發(fā)展，它們都是植根于具體環(huán)境的。一些評(píng)論家非常清楚前人的相關(guān)評(píng)論，但是，總的說來，每一種分析話語都是相對(duì)獨(dú)立地進(jìn)行的。從被壓迫者角度出發(fā)的種種闡釋很少體現(xiàn)關(guān)于男性氣質(zhì)的話題，并且，盡管有關(guān)男性氣質(zhì)的討論應(yīng)該承認(rèn)是李小龍所象征的被壓迫者的勝利，但是它們很少將這種勝利與李小龍所發(fā)展的男性氣質(zhì)類型聯(lián)系起來。本文試圖說明：李小龍的身體不僅可以被理解為一種跨區(qū)（國(guó)）的身軀（體格），而且可以把關(guān)于李小龍身體的各種闡釋理解為一種跨區(qū)（國(guó)）的體系（framework）。在這個(gè)跨區(qū)（國(guó)）的體系中，有兩種情況是非常重要的：第一，作為被壓迫者的勝利的敘述，它的載體也是一個(gè)華人；第二，這個(gè)華人所體現(xiàn)的特別的男性氣質(zhì)將情欲化的男性身體置于一個(gè)非常重要的位置。

將注意力集中在這個(gè)跨區(qū)（國(guó)）的體系上（transnational framework），使我可以采取進(jìn)一步行動(dòng)。之前，我曾經(jīng)隨便地提到：當(dāng)其他所有的人都喜歡李小龍的身體時(shí)，我感到更加困惑。在對(duì)李小龍的明星身體的星際運(yùn)動(dòng)（stellar transit）更加仔細(xì)地觀察之后，另一個(gè)總體說來并不醒目的“小行星”進(jìn)入了我們的視野?；仡櫪钚↓埶哌^的足跡，他在由美國(guó)現(xiàn)代性所主導(dǎo)的跨區(qū)（國(guó)）體系和后殖民體系中對(duì)華人男性氣質(zhì)的改造，揭示了李小龍作為中國(guó)男性氣質(zhì)的典范在獲得成功時(shí)所付出的特殊代價(jià)。由此，我認(rèn)為，李小龍的身體是極度痛苦的身體，陷入了雙重強(qiáng)迫性的束縛之中：一方面不得不回應(yīng)現(xiàn)代美國(guó)男性氣質(zhì)的挑戰(zhàn)；另一方面不得不克服（作為這種回應(yīng)能力的前提條件的）既厭惡同性戀又帶有種族色彩的自我厭惡（心理）。

一、被壓迫者的勝利

李小龍作為第一位世界級(jí)的華人影星的重大成就，僅僅是由他生前作為成年人所拍攝的四部影片所奠定的。在李小龍的傳奇中，這種巨大的成就被敘述為被壓迫者的勝利和反抗種族歧視的斗爭(zhēng)^②。李小龍1940年出生于美國(guó)，在香港長(zhǎng)大；50年代，他是香港的電影童星；十八歲時(shí)回到美國(guó)，并且從西雅圖的華盛頓大學(xué)畢業(yè)、獲得哲學(xué)學(xué)士學(xué)位之后，他在美國(guó)的電視中獲得了一些成績(jī)^③，直到在爭(zhēng)取扮演《功夫》里的凱恩角色的競(jìng)爭(zhēng)中，意外地輸給高加索白人演員大衛(wèi)·卡拉丁。美國(guó)的武打明星查克·諾里斯據(jù)說是這樣評(píng)價(jià)的：“卡拉丁的功夫就和我的表演一樣好?！?sup>④回到香港以后，李小龍第一次以成年人的身份在1971年的故事片《唐山大兄》中露面。該片打破了香港的電影票房紀(jì)錄。1972年，他接著主演了《精武門》，該片再次刷新了香港的票房紀(jì)錄。為此，李小龍得以成立了自己的制片公司，并為該公司自編自導(dǎo)了《猛龍過江》。1973年，他為華納兄弟公司拍攝了詹姆斯·邦德風(fēng)格的影片《龍爭(zhēng)虎斗》。正處于事業(yè)的高峰，李小龍卻死于神秘的腦腫瘍。李小龍的第五部影片《死亡游戲》，是后人根據(jù)李小龍生前拍攝的部分場(chǎng)景，再加上一些（他死后）利用替身拍攝的新素材拼接而成的。

每一部電影都是“被壓迫者的勝利”這一主題的變奏。在《唐山大兄》中，李小龍（鄭潮安）是一個(gè)中國(guó)移民，在泰國(guó)的一家由中國(guó)人開辦的工廠做工。盡管母親叮囑他不要和別人打架，但是在工友接二連三地失蹤和死亡之后，他還是被迫起來反抗。出于對(duì)李小龍（鄭潮安）的武藝的賞識(shí)，工廠老板提拔他當(dāng)了工頭。但是，當(dāng)李小龍（鄭潮安）發(fā)現(xiàn)自己正在被利用，而且所謂的工廠實(shí)際上是一個(gè)從事毒品走私和賣淫活動(dòng)的窩點(diǎn)時(shí)，他怒不可遏。影片結(jié)束的時(shí)候，李小龍殺死了可惡的老板，自己則被警察帶走了。

《唐山大兄》的故事幾乎全部發(fā)生在泰國(guó)的華人族群內(nèi)部，所以它看起來更像是關(guān)于階級(jí)和階層的而不是關(guān)于民族和種族的電影?！毒溟T》是李小龍民族主義色彩最濃的作品，故事發(fā)生在1908年半殖民地的上海，根據(jù)一個(gè)真實(shí)的歷史事件——精武門的創(chuàng)始人霍元甲的死亡——為基礎(chǔ)拍攝的。李小龍?jiān)谟捌邪缪莼粼椎耐降荜愓?。?dāng)他發(fā)現(xiàn)是前來挑戰(zhàn)的日本空手道館害死了自己的師父之后，李小龍（陳真）通過一連串以牙還牙的殺人行為打破了師門關(guān)于禁止炫耀武力的禁令。日本空手道館派人送來一塊寫有“東亞病夫”字樣、用來污辱中國(guó)人的牌匾，向陳真挑釁。陳真只身來到空手道館，砸了這塊牌匾，并且在回精武館的途中砸了公園門口“華人與狗不得入內(nèi)”的木牌。影片在李小龍與日本武館請(qǐng)來的俄羅斯武術(shù)（空手道）冠軍之間的打斗中達(dá)到高潮。當(dāng)警察來抓捕李小龍的時(shí)候，他向警察和攝影機(jī)鏡頭飛去。影片在李小龍高高躍起的定格鏡頭中結(jié)束，我們只聽到一陣?yán)钚↓執(zhí)赜械呐鸷途爨剜剜剜氐臉屄暋?/p>

正如托尼·雷恩思所指出的，《猛龍過江》把《唐山大兄》中的移民工人的主題與《精武門》中的競(jìng)爭(zhēng)或者競(jìng)賽主題結(jié)合起來^⑤。一個(gè)來自香港新界的鄉(xiāng)巴佬，李小龍坐飛機(jī)到羅馬去幫助他的堂姐，因?yàn)樗牟宛^受到當(dāng)?shù)亓髅サ耐{。叔父告誡他不要打架，但是，李小龍沒有聽從叔父的勸告，而是教餐館的服務(wù)生學(xué)會(huì)還擊。當(dāng)?shù)氐牧髅フ?qǐng)來了一位美國(guó)打手（由查克·諾里斯扮演）。影片意味深長(zhǎng)地在羅馬圓形大劇場(chǎng)的打斗場(chǎng)景中達(dá)到高潮。之后是一個(gè)意想不到的轉(zhuǎn)折，后來才知道，他的叔父正在和當(dāng)?shù)氐牧髅ッ孛芄唇Y(jié)。

這些影片在票房上的成功，促使《龍爭(zhēng)虎斗》得以問世，該片由羅伯特·克洛斯導(dǎo)演、華納兄弟影業(yè)公司負(fù)責(zé)國(guó)際發(fā)行。模仿大名鼎鼎的《邦德》，李小龍裝扮成人們熟悉的國(guó)際警察，去和一個(gè)非常富有且作惡多端的壞人戰(zhàn)斗。李小龍的角色（李）是一位武功高強(qiáng)的少林高手，他的對(duì)手是一個(gè)名叫韓的少林叛徒。李小龍和一個(gè)高加索白種美國(guó)人威廉姆斯（吉姆·凱利 /Jim Kelly 飾）以及一個(gè)非裔美國(guó)黑人澳哈拉（羅伯特·沃爾 /Robert Wall飾）潛入韓的孤島要塞，非裔美國(guó)黑人被殺害了，但是，李小龍和他的高加索白人同事一起搗毀了韓的孤島要塞，并且將韓挫敗。

在作品小小的篇幅內(nèi)，范圍廣泛的族裔關(guān)系和民族歸屬感很難構(gòu)成批評(píng)家們所謂的印有藝術(shù)家個(gè)人簽名的創(chuàng)作整體。一種可能的例外就是打斗場(chǎng)景的編排與設(shè)計(jì)，這是李小龍集中參與的一個(gè)環(huán)節(jié)。大多數(shù)評(píng)論家都指出，李小龍對(duì)不需要彈簧墊、煙火和剪輯技巧幫助的真實(shí)打斗場(chǎng)景的支持與奉獻(xiàn)，以及他自己創(chuàng)立的跆拳道風(fēng)格^⑥。但是，甚至就是這個(gè)問題，在導(dǎo)演方式中還有一些重要的變奏。李小龍只是參與編劇和導(dǎo)演了一部電影，那就是《猛龍過江》。澄雨指出，《唐山大兄》和《精武門》的導(dǎo)演“羅維喜歡用蒙太奇，用剪接來拍攝打斗場(chǎng)面。更喜歡特寫對(duì)手中拳或被踢中的場(chǎng)面。他的鏡頭是主觀的，常出現(xiàn)李小龍面對(duì)鏡頭連踢三腳或連打數(shù)拳的畫面，但在《猛龍過江》中，李小龍卻喜歡用中鏡和長(zhǎng)鏡，李小龍和對(duì)手不是站在鏡頭的左右兩邊，就是九十度的互相對(duì)峙”^⑦。對(duì)于《龍爭(zhēng)虎斗》，托尼·雷恩思并不是惟一的一個(gè)貶低導(dǎo)演羅伯特·克洛斯的人。他指出：“他沒有能夠理解拍攝武術(shù)動(dòng)作電影的基本規(guī)律——那就是，如果演員的運(yùn)動(dòng)將會(huì)構(gòu)成電影劇情的動(dòng)力的話，那就必須展示主演者的整個(gè)表演過程。”^⑧

這種變化延伸到影片敘事的同時(shí)，也延伸到影片的導(dǎo)演風(fēng)格中，觀眾如果想要“弄懂”李小龍所代表或主張的意思的話，就不得不對(duì)這些變化進(jìn)行選擇性的解碼。理解李小龍是被壓迫者的勝利，通常流行的有四種主要的、而且常常相互重疊的可能性，它們要么表現(xiàn)香港的勝利、“漂泊”的華人的勝利、第三世界的勝利，要么表現(xiàn)為亞裔美國(guó)人的勝利。并不是所有的評(píng)論家都把意義歸功于李小龍的功夫，對(duì)打斗風(fēng)格的形式主義的審美也是非常普遍的。但是，在考慮到《精武門》和《猛龍過江》中李小龍所面對(duì)的高加索白人對(duì)手時(shí)，張建德（Stephen Teo）對(duì)這種研究方式提出了正當(dāng)?shù)馁|(zhì)疑^⑨。

很多人認(rèn)為李小龍代表的是香港身份，他們的根據(jù)是李小龍?jiān)谙愀鄱冗^了他的童年和少年時(shí)期，并且在去美國(guó)之前曾經(jīng)是香港電影童星。但是，羅貴祥（Lo KwaiCheung）對(duì)這種觀點(diǎn)的反應(yīng)是，對(duì)于那些土生土長(zhǎng)的香港人而言，李小龍并不意味著一個(gè)清晰的香港身份。不僅因?yàn)槔钚↓埡荛L(zhǎng)一段時(shí)間都呆在美國(guó)、持有美國(guó)護(hù)照，而且因?yàn)樗话愣际且匀A人的身份、而不是特別地以香港人的身份出現(xiàn)在他的影片中（《猛龍過江》除外）；另外，李小龍電影中說的都是中國(guó)大陸的普通話，而不是香港常用的廣東方言（粵語）。這種香港特征的缺乏，使得一些評(píng)論家將李小龍的勝利看成是華人移民社群自豪感的一種隱喻。朱英淇（音譯，Chu Yingchi）是這樣說的：“沒有別的任何一位香港明星能夠像李小龍這樣清楚地表達(dá)移民意識(shí)。他那三部最著名的影片……表現(xiàn)的是居住在由外國(guó)人統(tǒng)治和控制的地方的華人故事?！?sup>⑩張建德采取一種相似的視角，將李小龍的“事業(yè)”看作是“文化民族主義”，一種以族裔為基礎(chǔ)的民族主義形式，含蓄地區(qū)別于以政權(quán)/國(guó)家為基礎(chǔ)的國(guó)家民族主義，無論是中國(guó)大陸還是臺(tái)灣都是有所區(qū)別的^[11]。但是，羅貴祥對(duì)這同一種特征的看法也是不同的，他相信香港的居民會(huì)認(rèn)同于李小龍電影中的中國(guó)想象，正是因?yàn)椤袄钚↓埖纳眢w不能為確定一個(gè)‘香港’本質(zhì)或概念提供一個(gè)穩(wěn)固的基礎(chǔ)”，羅貴祥在這種不明確的身份認(rèn)同與香港自身在告別英國(guó)的殖民地位、融入中國(guó)大陸社會(huì)的過程中的精神面貌之間看到一種異體同形的東西^[12]。

同樣，民族/國(guó)家具體特性的缺乏，成為從第三世界的角度讀解李小龍的基礎(chǔ)。焦雄屏（Chiao HsiungPing）曾經(jīng)指出，李小龍的反西方侵略“不僅對(duì)于中國(guó)人是適合的，而且對(duì)于所有遭受西方帝國(guó)主義的屈辱的人（南美人、阿拉伯人和東方人）都是適合的”^[13]。維杰·普拉薩德（Vijay Prasad）不僅記得在印度觀看《龍爭(zhēng)虎斗》的情形，而且將它與《邦德》進(jìn)行了如下的比較：“詹姆斯·邦德是英國(guó)國(guó)際刑警（MI5）中墮落名單里的代表，而李小龍卻堅(jiān)定不移地反對(duì)各種形式的墮落行為……利用他的赤手空拳和雙節(jié)棍，李小龍給年輕人帶來這樣的意識(shí)和觀念：我們終究會(huì)勝利，就像越南游擊隊(duì)員一樣，抗擊著國(guó)際資本主義的毒素?！本S杰·普拉薩德認(rèn)為，李小龍是在與（他在其他文章中）稱之為“穿著黑色寬松褲的軍隊(duì)”（黑社會(huì)）進(jìn)行戰(zhàn)斗。為了做出這樣的闡釋，維杰·普拉薩德不得不忽略一個(gè)極其不便的事實(shí)，即在《龍爭(zhēng)虎斗》中李小龍本人也是一個(gè)國(guó)際刑警（MI-5）的代理人^[14]。另外，很多華人移民觀眾對(duì)共產(chǎn)主義所懷有的恐懼心理，壓制了任何具有明顯社會(huì)主義色彩的李小龍形象。

在李小龍電影發(fā)行的當(dāng)時(shí)，普拉薩德深情回憶的那種第三世界國(guó)際主義，正如他詳細(xì)介紹的，在美國(guó)是與少數(shù)族裔的政治斗爭(zhēng)緊密交織在一起的。例如，大衛(wèi)·德塞（David Desser）曾經(jīng)追溯過李小龍的電影在非裔美國(guó)觀眾中大受歡迎的原因^[15]，以及非高加索白人觀眾對(duì)于后來進(jìn)入美國(guó)電影市場(chǎng)的香港動(dòng)作明星比如成龍和李連杰的重要性。這種情況也反映在與他們合作的美國(guó)演員的族裔身份上面，例如，與他們合作的那些演員往往都不是白人^[16]。但是，正如詹·雅金森（音譯，Jachinson Chan）所指出的，如果在香港，對(duì)于李小龍是否能夠算是地道的本地人這個(gè)問題都還猶豫不決的話，那么在美國(guó)，李小龍作為亞裔美國(guó)人的身份也是值得商榷的^[17]。也許，在這種環(huán)境下，關(guān)于亞裔美國(guó)文化的著作只是蜻蜓點(diǎn)水般地提到李小龍，也就沒有什么值得吃驚的了。除了詹·雅金森的著作之外，惟一重要的例外就是馬圣美（Ma Shengmei）的著作。她將李小龍的民族主義看作是更加廣泛的中國(guó)和亞洲現(xiàn)象的一部分，包括亞裔美國(guó)文化^[18]。但是詹·雅金森將李小龍當(dāng)作亞裔美國(guó)人表現(xiàn)中的一個(gè)突破，因?yàn)橹暗膩喴崛A人在美國(guó)電影中都是一些女性化的形象，比如付滿洲（Fu Manchu）和陳查理（Charlie Chan）。

二、對(duì)抗性的男性氣質(zhì)

作為關(guān)于亞裔美國(guó)人男性氣質(zhì)的專題著作的一部分，詹·雅金森對(duì)于李小龍的討論，既分析了對(duì)于被壓迫者的勝利的敘述，又分析了李小龍的男性氣質(zhì)，這是關(guān)于這方面問題的討論中比較獨(dú)特的。絕大多數(shù)的評(píng)論家都沒有能夠?qū)⒈粔浩日叩膭倮屠钚↓埶故镜哪欠N男性氣質(zhì)聯(lián)系起來思考。甚至在詹·雅金森的著作中，男性氣質(zhì)也是單獨(dú)存在的，并沒有關(guān)于男性氣質(zhì)的不同存在方式的討論。也許，這正是為什么其他作者不討論李小龍所體現(xiàn)的那種男性氣質(zhì)的原因；也許這樣再“自然”不過了：只有具有男子氣概的男人才能夠象征人們?cè)谒臄⑹鲋锌吹降哪欠N屬于大家所有的“重新授權(quán)”（communal reempowerment），“男性氣質(zhì)”只有一種形式。

例如，羅貴祥在提到馬修·圖勒（Matthew Turner）的關(guān)于香港在20世紀(jì)60年代向“現(xiàn)代西方的健康、儀態(tài)和心理模式”轉(zhuǎn)向的研究時(shí)，加上了這樣的話：“西方的健身/健美運(yùn)動(dòng)與中國(guó)功夫無與倫比的結(jié)合（詹姆斯·邦德的空手道與中國(guó)大陸的輕功/飛行動(dòng)作相互滲透），在李小龍的形象中得到完美的展現(xiàn)……”^[19]這是一個(gè)非常說明問題的觀察，它指出了其他類型的華人男性氣質(zhì)與西方的肌肉型文化（muscle culture）之間的張力關(guān)系，但是羅貴祥沒有沿著這條調(diào)查線索繼續(xù)追問下去。同樣地，伊馮·塔斯克爾（Yvonne Tasker）在她的關(guān)于中國(guó)武俠動(dòng)作電影中的種族和男性氣質(zhì)的論文中，略微提到了不同的男性氣質(zhì)，她是這樣評(píng)價(jià)的：“華人英雄常常為了群體、并且作為群體的一分子而戰(zhàn)斗，但是，在美國(guó)的文化傳統(tǒng)中，英雄已經(jīng)變成一個(gè)越來越孤立的形象（孤膽英雄）。”^[20]但是，伊馮·塔斯克爾在這里含蓄地將華人的群體意識(shí)和美國(guó)的個(gè)人主義當(dāng)作一些固定不變的文化品質(zhì)/特征，而不是作為處于動(dòng)態(tài)爭(zhēng)論中的不同形象，即在各種不同的但是伴隨著殖民主義、帝國(guó)主義和全球“自由貿(mào)易”的到來而不斷相互連接的空間中，一個(gè)真正的人究竟是什么樣的這個(gè)動(dòng)態(tài)的爭(zhēng)論中的不同形象。

雷金慶（Kam Louie）最近出版的關(guān)于華人男性氣質(zhì)的書可以幫助我們更好地理解這個(gè)問題。他詳細(xì)說明了兩種長(zhǎng)期存在的男性氣質(zhì)，這兩種氣質(zhì)在華人社會(huì)都是根深蒂固的。“文”或者優(yōu)雅的男性氣質(zhì)是以孔子和文人作為象征的，強(qiáng)調(diào)的是文化內(nèi)涵而不是身體能力。文人氣質(zhì)對(duì)于女性具有很大的誘惑力。文人可能會(huì)與婦女嬉戲調(diào)情，但是到了最后總會(huì)放棄情欲的快感，以成全他的道德倫理義務(wù)；“武”或者尚武的男性氣質(zhì)是以關(guān)帝（吳宇森的很多電影中都供奉著他的塑像）以及居住在民間社會(huì)之外的神秘空間（江湖）中的武俠形象作為象征的，這些英雄人物強(qiáng)調(diào)身體的力量和技術(shù)。除非是酩酊大醉，他們完全避開女人。他們主要的承諾是針對(duì)他們的歃血為盟的兄弟的。尚武英雄的身體比文人書生的身體更加暴露，文人書生的身體往往被包裹在飄逸的袍子里面。但是在以上這兩種情況下，男性的身體都不是被情欲化的：尚武英雄的身體僅僅象征著他的武術(shù)力量^[21]。事實(shí)上，“肌肉”一詞直到19世紀(jì)從西方解剖學(xué)研究中被挪用過來之前，中國(guó)語言里并不存在這個(gè)概念^[22]。早期中國(guó)文化中男性身體的這種特殊的“不可見性”，是與在與西方世界接觸之前的中國(guó)藝術(shù)中更大范圍內(nèi)的“身體缺席”密切相關(guān)的^[23]。

雷金慶指出：“李小龍的銀幕角色具有忠誠(chéng)、正直和義氣三大品質(zhì)，足以證明他是一位尚武英雄。”他還指出：“就像傳統(tǒng)敘事中的武俠英雄一樣，即使（甚至）他周圍的女人都渴望著他，李小龍的角色也不會(huì)像文人常常會(huì)做的那樣去和那些美麗的女人柔情蜜意，他總是首先獻(xiàn)身于他的社會(huì)責(zé)任和義務(wù)。”^[24]詹·雅金森好像沒有意識(shí)到這些不同的男性氣質(zhì)，所以只是在美國(guó)男性氣質(zhì)的傳統(tǒng)框架內(nèi)闡釋李小龍的行為。他說：“李小龍所塑造的形象并不是一般意義上的家長(zhǎng)制的或者厭女癥的人物。李小龍的各種角色既不壓迫女性角色，也不表現(xiàn)出對(duì)詹姆斯·邦德式的夸張的異性行為的歧視?！?sup>[25]但是，在尚武的男性氣質(zhì)傳統(tǒng)中，李小龍的行為不是取悅女人的，而是非常家長(zhǎng)制的、厭惡女性的（視紅顏為禍水的）。他要么出于自己與她們的家庭之間的關(guān)系，將保護(hù)她們視為自己的責(zé)任；要么將她們當(dāng)作分散注意力的危險(xiǎn)物，然后置之不理。

這種闡釋的差異也清楚地表明，亞裔美國(guó)人和傳統(tǒng)華人對(duì)尚武英雄的不同期待之間具有潛在的張力關(guān)系。對(duì)詹·雅金森而言，李小龍令人失望地“塑造了西方文化替亞洲男子建構(gòu)的無性欲角色，并且從來沒有和片中的女性角色過過夜——這在詹姆斯·邦德影片中是不可思議的”^[26]。但是，美國(guó)文化傳統(tǒng)中體現(xiàn)男性成就的行為，在華人尚武的男性氣質(zhì)傳統(tǒng)中，很可能就是一種失敗的標(biāo)志。（盡管這已經(jīng)超出了本文要論述的范圍，這些緊張關(guān)系仍然困擾著華人男性功夫明星進(jìn)軍跨區(qū)（國(guó)）市場(chǎng)的努力，李連杰和成龍他們對(duì)性活動(dòng)的尷尬的處理恰好揭示了這些相互沖突的文化期待之間的困境。）

雷金慶既沒有把這兩種華人男性氣質(zhì)當(dāng)作一成不變的氣質(zhì)，也沒有把中國(guó)當(dāng)作一個(gè)封閉的、不受世界其他文化影響的實(shí)體。他聲稱，國(guó)際性的成功將李小龍現(xiàn)象塑造為“華人尚武男性氣質(zhì)在國(guó)際舞臺(tái)上的勝利”。但是，按照羅貴祥對(duì)于60年代香港健身/健美狂熱風(fēng)潮的評(píng)價(jià)，他也指出：“美國(guó)媒介對(duì)世界的統(tǒng)治意味著，很多美國(guó)影像和圖像所表現(xiàn)的西方男性偶像在中國(guó)已經(jīng)獲得越來越普遍的接受”，并且承認(rèn)，李小龍對(duì)自己身體的展示、連同關(guān)于他在銀幕之外（私生活中）亂搞女人的謠言一道，共同違背了傳統(tǒng)的尚武男性氣質(zhì)，因?yàn)檫@種展示“流露出很多性欲的元素”。因此，李小龍不僅意味著“對(duì)尚武男性氣質(zhì)的再度肯定”，而且意味著對(duì)這種男性氣質(zhì)的修正，“以便適應(yīng)華人移民新的混雜的文化”^[27]。

但是，雷金慶很可能低估了李小龍對(duì)于已經(jīng)確立的尚武男性氣質(zhì)典范的背離。首先，對(duì)于情欲化的身體的展示就是對(duì)過去所有武術(shù)明星的令人震驚的背離。早期香港動(dòng)作電影中英雄人物出場(chǎng)的時(shí)候，不僅穿著衣服，而且從頭到腳都裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，完全不強(qiáng)調(diào)身體本身。這種情況不僅對(duì)于電影中的劍客是存在的，而且對(duì)于像李小龍本人這種首先以武術(shù)動(dòng)作為基礎(chǔ)的功夫影星也是一樣的。比如，在50、60年代非常流行的黃飛鴻系列電影中，扮演黃飛鴻的關(guān)德興總是穿著黑色的長(zhǎng)袍^[28]。這種情況只是在張徹的電影中才開始改變。

盡管李小龍的自我身體展示在武術(shù)電影類型中曾經(jīng)是非常新穎的，但是健美的身體作為現(xiàn)代化的一種標(biāo)志，在中國(guó)電影中已經(jīng)有了很長(zhǎng)一段歷史。早在30年代，黎莉莉就穿著泳裝和運(yùn)動(dòng)衣出現(xiàn)在《體育皇后》（1936年）中；在《大路》（1935年）中，男性電影明星扮演的筑路工人也把衣服脫到腰間，被迫敞著胸膛、光著膀子替日本鬼子修路。這部電影描繪了一個(gè)著名的男性裸體場(chǎng)景，但是這種幽默的刺激在1949年之后消失了。身體展示仍然在新中國(guó)的電影中繼續(xù)著，但是完全被限制在健康地、積極主動(dòng)地參加國(guó)家建設(shè)的活動(dòng)中。例如，在極度降低情欲化的運(yùn)動(dòng)類型電影《女籃5號(hào)》中，為國(guó)家籃球隊(duì)打球就是一個(gè)將自己投身于國(guó)家建設(shè)的隱喻。

考慮到這段范圍更廣的歷史，李小龍對(duì)華人尚武男性氣質(zhì)和美國(guó)男性氣質(zhì)的糅合，就不能被相互割裂地解讀，而是要與對(duì)李小龍電影中被壓迫者的勝利的敘述，所進(jìn)行的各種民族主義的和反殖民主義的闡釋結(jié)合起來解讀。在李小龍通過他的電影和銀幕形象為華人/亞洲/第三世界維護(hù)權(quán)益的同時(shí)，他也通過對(duì)男性氣質(zhì)的堅(jiān)持來達(dá)到這一目的。

另外，在一個(gè)動(dòng)態(tài)的華人語境中，李小龍也意味著這樣一種選擇：選擇“尚武”的男性氣質(zhì)而不是文人的男性氣質(zhì)，來完成為華人/亞洲/第三世界維護(hù)權(quán)益的使命。這是一個(gè)非常重要的轉(zhuǎn)變。正如雷金慶所指出的，一般而言，人們對(duì)于“武”的評(píng)價(jià)不如對(duì)高雅的“文”高，“文”通過凌駕于擴(kuò)張與暴力之上的道德倫理來強(qiáng)調(diào)對(duì)秩序和規(guī)則的服從，而擴(kuò)張與暴力都是與“武”密切相關(guān)的。事實(shí)上，李小龍電影中一再重復(fù)出現(xiàn)的主題之一就是，推翻墨守成規(guī)的“文”的必要性，因?yàn)椤拔摹眻?jiān)持反對(duì)使用武力。在《唐山大兄》中，李小龍的母親曾經(jīng)警告他不要打架，但是到了最后，為了追求正義，他不得不出手。在《精武門》中，精武門的師父在教徒弟時(shí)，都告誡他們要把武術(shù)當(dāng)作一種強(qiáng)身健體的手段，但是李小龍不能讓自己的師父白白地冤死在日本人手里。在《猛龍過江》中，王伯父告訴年輕的服務(wù)生，給敲詐他們的意大利流氓付錢都可以，但千萬不要打架，但是事實(shí)證明，他已經(jīng)被壞人收買了。

根據(jù)澄雨的觀點(diǎn)，這種敘述模式是與“中國(guó)人對(duì)挑釁的忍耐力非常強(qiáng)，不到萬不得已絕不動(dòng)武”這種性格是相一致的^[29]。只有在極端的情況下才能釋放自己的武力，但是《猛龍過江》也標(biāo)志著對(duì)一般規(guī)則的重要背離，那就是，李小龍從美國(guó)傳統(tǒng)中借鑒來的現(xiàn)代的、跨區(qū)（國(guó)）的“新武”男性氣質(zhì)。通常，“武”的暴力所造成的（即使是）合法的、道德的懲戒（破壞），也必須最終被消除，即使武力是用來恢復(fù)秩序的，也絕不例外。這就是為什么李小龍?jiān)凇短粕酱笮帧返慕Y(jié)尾被逮捕、在《精武門》的結(jié)尾被華人租界警察射殺的原因。但是，在《猛龍過江》中，李小龍不是被逮捕或者被槍殺，而是與他的堂姐道別，讓她繼續(xù)和平地經(jīng)營(yíng)餐館，自己則回到香港。這種情況在美國(guó)的西部片中有一個(gè)對(duì)應(yīng)物：在挽救了她的生命和家園之后，遺憾地留下那個(gè)年輕的寡婦，牛仔騎著駿馬朝著夕陽走去……在《龍爭(zhēng)虎斗》中，李小龍更加全面地借鑒了美國(guó)槍戰(zhàn)片中的男性氣質(zhì)套路，比如，他被（MI-5）雇傭來專門去抓壞人韓。

李小龍的“新武”男性氣質(zhì)還通過另外一種方式借鑒了美國(guó)的男性氣質(zhì)傳統(tǒng)。李小龍不再委曲求全，不只是出現(xiàn)在因?yàn)閼嵟翗O、以典型的“武”的方式全力與敵人戰(zhàn)斗的時(shí)候。這樣的時(shí)刻還常常出現(xiàn)在李小龍脫掉襯衣、暴露出強(qiáng)健的上身的時(shí)候。不像其他所有的華人武術(shù)電影明星，李小龍盡情地展示他的強(qiáng)健的肌肉，就像50年代的“劍與涼鞋”（sword-and-sandal）電影明星曾經(jīng)做過的那樣^[30]，以及施瓦辛格和史泰龍?jiān)诤髞淼碾娪爸袑⒁龅哪菢?。另外，女性角色?duì)李小龍的反應(yīng)表明，李小龍的身體展示不僅是一種武器或者武力的展示，而且是一種情欲的契機(jī)。但是，李小龍的“新武”男性氣質(zhì)和美國(guó)男性氣質(zhì)之間一直存在著差別，這還可以在《龍爭(zhēng)虎斗》中看到。李小龍的兩個(gè)同伴，無論是那個(gè)白人還是那個(gè)非裔黑人，他們都不會(huì)對(duì)在比武的前夜和韓送來的女人睡覺感到疑慮或者內(nèi)疚——實(shí)際上，那個(gè)非裔美國(guó)黑人的角色是依照帶有種族主義偏見的縱欲過度的原型設(shè)計(jì)的。相反，李小龍拒絕了所有的這類誘惑，保持了“武”的核心價(jià)值，避免與女人攪在一起，以免她們傷了自己的元?dú)饣蛘叻稚⒘俗约旱淖⒁饬Α?/p>

三、李小龍與酷兒身體

并不僅僅只有女性才對(duì)李小龍健碩的身體著迷。李小龍的身體在電影和批評(píng)性的著作中都被挪作酷兒的視覺愉悅（觀看快感）之用。在《猛龍過江》中，魏平澳（Wei Pingao）再次扮演了《精武門》中的那個(gè)漢奸翻譯。在《精武門》中，他為暗殺霍元甲的日本空手道館賣命，這一次他卻是為意大利的流氓服務(wù)。在《精武門》中，他表現(xiàn)了“東亞病夫”體質(zhì)的羸弱和搖尾乞憐的嘴臉，但在《猛龍過江》中，他已經(jīng)從男性氣質(zhì)闕無變成了徹頭徹尾的娘娘腔的同性戀。他不僅穿著各種70年代約翰·艾爾頓風(fēng)格的外套到處招搖，而且一點(diǎn)都不掩飾他對(duì)李小龍角色（唐龍）的誘惑。托尼·雷恩思提到了其中兩個(gè)特定的場(chǎng)合，“讓他撫摸李小龍（唐龍）的二頭肌和胸大肌”。事實(shí)上，在第一次試圖強(qiáng)迫李小龍為意大利流氓賣命的時(shí)候，魏平澳確實(shí)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)自己的手指摸過李小龍（唐龍）的（穿著衣服的）胸膛時(shí)，禁不住喃喃自語：“好結(jié)實(shí)的肌肉！”但是，他們之間的第一次碰面則更能說明問題。在第一次試圖恐嚇餐館的行動(dòng)的最后，魏平澳第一次結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地撞到了正要出門的李小龍身上。剛開始他還有點(diǎn)惱怒，但是當(dāng)他后退幾步仔仔細(xì)細(xì)地把李小龍打量一番之后，他的語氣變了。李小龍的衣服帶子正在兩腿之間晃來晃去，魏平澳伸手將帶子抓起來塞進(jìn)李小龍的褲腰里，柔情蜜意地對(duì)李小龍說：“看看你要做甚么?！边@個(gè)掩耳盜鈴的動(dòng)作無疑告訴人們，魏平澳希望李小龍像他那樣做。

對(duì)李小龍身體的酷兒審美也體現(xiàn)在一些批評(píng)性的著作中。張建德固執(zhí)地認(rèn)為，他對(duì)李小龍所作的“文化民族主義”闡釋才是惟一正確的闡釋。對(duì)他而言，把李小龍與酷兒聯(lián)系起來會(huì)糟蹋了李小龍對(duì)自己事業(yè)的忠誠(chéng)：“這些批評(píng)家提到李小龍的‘自戀’，一個(gè)同性戀意象的代名詞，僅僅只是因?yàn)椴辉敢獬姓J(rèn)李小龍民族主義的立場(chǎng)?！彼€指出，“一部分同性戀批評(píng)家”還把“《猛龍過江》里面，李小龍?jiān)谧约旱姆块g里練功時(shí)，通過鏡子觀看自己”的那個(gè)場(chǎng)景描述為“自我滿足/自慰”。同時(shí)他還指出：“一位西方的批評(píng)家甚至到了引用李小龍妻子的話的程度，就是為了說明‘李小龍有一個(gè)沒有完全下垂的睪丸’，以便證明他受到了自卑情結(jié)的折磨……導(dǎo)致他后來生活中的健身/健美、練武和自戀情緒?！?sup>[31]

實(shí)際上，以上所有的這些引文都來自同一個(gè)渠道——托尼·雷恩思（Tony Rayns）。暫時(shí)把張建德憤怒的問題放在一邊，在雷恩思關(guān)于《猛龍過江》的討論中，有一個(gè)有趣的契機(jī)癥狀性地泄露了他對(duì)影片的身心投入。雷恩思確實(shí)把這個(gè)練武的場(chǎng)景描述成“自慰過程中的自戀（因?yàn)檫@個(gè)過程牽涉到鏡子）”，并且還說“觀眾通過李小龍角色（唐龍）的表姐的眼睛，帶著窺淫癖的心理來觀看這個(gè)場(chǎng)景，表姐是悄悄地溜進(jìn)房間的”。雷恩思然后觀察到：“在后來的場(chǎng)景中，觀眾的替身就是流氓團(tuán)伙中那一個(gè)翻譯，他在兩個(gè)場(chǎng)合下，被命令撫摸李小龍的二頭肌和胸大肌。”^[32]事實(shí)上，在李小龍（唐龍）的堂姐和魏平澳所扮演的角色霍先生之間，還有一個(gè)非常重要的差異。正如雷恩思所描述的，李小龍的表姐是在監(jiān)視他，因此觀眾的視角就是表姐的視角，但是，在魏平澳羨慕李小龍的那兩個(gè)場(chǎng)景中，觀眾始終保持一種獨(dú)立的、第三者的視角，因此沒有視點(diǎn)鏡頭。換句話說，要在這個(gè)時(shí)刻如雷恩斯的滑移所暗示的那樣，認(rèn)同霍先生的同性戀愉悅，還需要一種旁觀者性質(zhì)的心理投射。

張建德針對(duì)托尼·雷恩思的諷刺性的憤怒，既揭示了酷兒理論對(duì)李小龍的挪用與將李小龍當(dāng)作被壓迫者的勝利的各種讀解之間不可調(diào)和的矛盾，也表明李小龍“新武”男性氣質(zhì)的跨區(qū)（國(guó)）的傳播已經(jīng)將他置于美國(guó)男性氣質(zhì)的世界中。首先，酷兒理論的挪用與被壓迫者的闡釋之間的張力關(guān)系，是視以下兩種情況而定的：1．李小龍的身體展示是怎樣被理解的；2．強(qiáng)調(diào)的是哪些具體的場(chǎng)景。在被壓迫者的闡釋中，李小龍?jiān)谂c敵人戰(zhàn)斗之前極度憤怒時(shí)刻的身體展示，是作為超級(jí)身體武器展示來強(qiáng)調(diào)的。在同性戀的挪用中，瞪著鏡子中自己裸露的胸膛，是作為男性與男性之間自戀的基礎(chǔ)來強(qiáng)調(diào)的，這也是同性審美得以建立的基礎(chǔ)。

在被壓迫者闡釋中，李小龍的身體是維護(hù)力量的工具；在同性戀挪用中，李小龍的身體是被欲望的對(duì)象。當(dāng)然，李小龍可以被作為一個(gè)強(qiáng)有力的、陽剛的男性來渴望。事實(shí)上，阮黃晉（Tan Hoang Nguyen）的解釋是這樣的：李小龍的明星形象，為某個(gè)同性戀色情演員給自己起一個(gè)與李小龍的兒子李國(guó)豪相同的名字、并且成為在同性愛行為中處于“男人”的位置而不是“女人”的位置的亞洲影星的故事提供了基礎(chǔ)。但是，這并沒有改變從觀眾認(rèn)同的主體到被欲望的對(duì)象這一根本性的轉(zhuǎn)變。另外，如果同性戀的觀眾也被想象成白人，就像托尼·雷恩思那樣，那么，李小龍看起來是在為中國(guó)、第三世界以及亞裔美國(guó)人觀眾所保留的愉悅，就好像被他們象征性的壓迫者所再次地加以挪用或者“偷竊”。這也可以用來解釋張建德以及其他一些人對(duì)于那些西方“形式主義的”闡釋感到不滿的原因，因?yàn)檫@些形式主義的闡釋只是欣賞李小龍優(yōu)雅的運(yùn)動(dòng)，但是完全抹煞了其中重獲的授權(quán)的政治意義。

對(duì)于同性戀及其意義的焦慮，進(jìn)一步揭示了李小龍的“新武”男性氣質(zhì)與美國(guó)男性氣質(zhì)的相互混雜、并且被置于全球化的美國(guó)男性氣質(zhì)之中的程度。同性戀恐懼癥及其護(hù)理者的焦慮是全球化的美國(guó)男性氣質(zhì)內(nèi)在的組成部分。但是，根據(jù)雷金慶以及其他一些人的觀點(diǎn)，在與現(xiàn)代西方社會(huì)接觸之前，這些既不是“文”的重要特征，也不是“武”的重要特征^[33]。人們只能推測(cè)其中的原因。如果早期的“文”和“武”的男性氣質(zhì)提供了一種可供模仿的榜樣，那么這種模仿就是建立在不同的機(jī)制之上的，而這些機(jī)制則與現(xiàn)代的美國(guó)男性氣質(zhì)密切相關(guān)。書面的和口頭的敘事排除了凝視健碩肌體的可能性。中國(guó)“傳統(tǒng)的”表演藝術(shù)中的演員都是穿著衣服的。惟一的例外可能是雜技表演，但是雜技中敘事的缺席很可能限制了產(chǎn)生認(rèn)同心理的可能性。相反，像電影或者印刷圖片這一類的視覺媒介，則是鼓勵(lì)認(rèn)同美國(guó)的男性氣質(zhì)，以加強(qiáng)對(duì)健壯的身體進(jìn)行展示的重要性。

在這些視覺環(huán)境中，作為動(dòng)作主體的男性身體和作為欲望對(duì)象的男性身體之間，始終存在一種張力關(guān)系。像拍攝男性身體、展示脹鼓鼓的像裝甲一樣的肌肉或者將動(dòng)作定格于這一類的技巧，被用來克制對(duì)象化過程中女性化所隱含的威脅以及根據(jù)現(xiàn)代男性氣質(zhì)規(guī)則看來，同性戀泛化帶來的威脅^[34]。但是，對(duì)于潛在的同性戀狀況的焦慮，如影隨形地伴隨著現(xiàn)代的美國(guó)男性氣質(zhì)。不僅因?yàn)檫@種身體展示正在被動(dòng)搖，而且因?yàn)檫@種男性氣質(zhì)的最終目標(biāo)是為了獲得另一個(gè)男子的認(rèn)可。如果羨慕和尊重變成了渴望與欲望的基礎(chǔ)，這種同性社交（homosocial）也可以輕易地掉進(jìn)同性戀的怪圈，因此這兩者之間的界線應(yīng)該予以嚴(yán)加注意^[35]。

正如羅賓·伍德（Robin Wood）所指出的，動(dòng)作電影可以被理解為這些張力關(guān)系得以解決的場(chǎng)所。在這把象征性的傘蓋下面，男人之間的暴力轉(zhuǎn)移和改造了欲望的威脅。當(dāng)拳頭打在對(duì)手的身上時(shí)，似乎就可以用同樣的暴力將欲望的威脅趕出體外^[36]。李小龍的“新武”男性氣質(zhì)帶著這種同性戀厭惡癥結(jié)構(gòu)的全部力量，但是它被帝國(guó)主義和反殖民主義的政治進(jìn)一步復(fù)雜化和具體化了。正如常常被提及的，在李小龍的對(duì)手中，還存在一個(gè)種族間的等級(jí)制度。對(duì)付別的中國(guó)人或者日本人簡(jiǎn)直就是小菜一碟（簡(jiǎn)單的開頭），高潮的檢驗(yàn)往往是一個(gè)高加索白人對(duì)手，就像《精武門》中日本人雇傭的俄國(guó)冠軍（佩特洛夫/Petrov），或者《猛龍過江》中意大利流氓請(qǐng)來的查克·諾里斯（科爾特/Colt）。

另外，在李小龍的一些電影中，李小龍對(duì)付不同對(duì)手時(shí)的方式具有顯著的差別。面對(duì)亞洲的對(duì)手，他總是很輕蔑地就將其擊潰；相反，對(duì)付高加索的白人對(duì)手，則需要嚴(yán)陣以待。在《猛龍過江》里羅馬圓形競(jìng)技場(chǎng)那個(gè)場(chǎng)景中，李小龍直到最后才擊敗了查克·諾里斯，甚至對(duì)諾里斯的處理還很尊重。澄宇指出，李小龍避免“他常用的喊叫、裝怪相或者嘲笑對(duì)手等戰(zhàn)術(shù)”^[37]。對(duì)澄雨而言，這標(biāo)志著朝向?qū)憣?shí)主義的發(fā)展，但是在維杰·普拉薩德看來，這種格斗就是“中華文化與西方文化、美帝國(guó)主義的紙老虎與走向繁榮的紅色東方之間的戰(zhàn)爭(zhēng)”^[38]。另一方面，對(duì)于馬圣美而言，坐飛機(jī)到羅馬并且在圓形競(jìng)技場(chǎng)打敗敵人，是對(duì)在抗拒殖民價(jià)值的同時(shí)又服從殖民價(jià)值這種雙重意識(shí)的經(jīng)典表現(xiàn)形式^[39]。托尼·雷恩思從這個(gè)場(chǎng)景得出的結(jié)論（與張建德對(duì)他的評(píng)價(jià)——對(duì)民族主義拒不承認(rèn)——完全相反）是，“《猛龍過江》……構(gòu)成一種進(jìn)取性的身份主張，既是通過武術(shù)實(shí)現(xiàn)的作為個(gè)人的身份，也是作為華人的民族自豪”。但是，在張建德看作同性戀代名詞的“自戀”的標(biāo)題下，托尼·雷恩思也寫道：“這整個(gè)段落都被放在戰(zhàn)斗雙方相互尊重對(duì)手的武藝的基礎(chǔ)之上……李小龍殺死了對(duì)手，但是在精神上非常尊重他。在殺死對(duì)手后，李小龍將對(duì)手的外衣和黑色腰帶蓋住他的尸體，然后默默地跪在旁邊。”^[40]

李小龍（唐龍）必須戰(zhàn)勝查克·諾里斯的必要與李小龍（唐龍）對(duì)諾里斯的尊重之間的張力關(guān)系，這再次證明了馬圣美對(duì)于“雙重意識(shí)”的觀察。它同時(shí)也表明，李小龍是多么渴望從美國(guó)對(duì)手那里獲得承認(rèn)。在一個(gè)隱喻的層面上，它也泄露了由李小龍所象征的重塑男性氣質(zhì)的反殖民主義政治主張內(nèi)部的張力關(guān)系^[41]。如果李小龍的明星形象印證了華人男子在國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)的舞臺(tái)上獲取勝利的能力，那么，他也同時(shí)印證了華人男子對(duì)現(xiàn)代美國(guó)男性氣質(zhì)的承認(rèn)。這種張力關(guān)系與同性性欲（homosexuality）和同性社交（homosociality）之間的張力關(guān)系形成了共鳴，而同性社交（homosociality）正是塞吉維克在現(xiàn)代美國(guó)男性氣質(zhì)的核心價(jià)值中強(qiáng)調(diào)的。

另外，圓形競(jìng)技場(chǎng)中欽佩性的同性社交與魏平澳的角色的命運(yùn)形成了鮮明的對(duì)比。首先，這些完全被蔑視的角色甚至根本就不具有作為對(duì)手的地位。結(jié)果，在其他作者的討論中，他們甚至不能在李小龍對(duì)手的等級(jí)體系中的最低級(jí)別里占有一席之地。在《精武門》中，李小龍第一次報(bào)仇殺死的人，是謀害李小龍師父的兩條走狗：一個(gè)是日本人，另一個(gè)是華人。他們?cè)谝粋€(gè)簡(jiǎn)短的打斗場(chǎng)景中就被打發(fā)掉了，李小龍憤怒的拳頭像狂風(fēng)暴雨一樣傾瀉在他們的肚子上，第二天，他們的尸體被發(fā)現(xiàn)掛在路燈桿上。魏平澳扮演的漢奸翻譯是下一個(gè)被除掉的對(duì)象，但似乎不值得為他安排一個(gè)用來除掉刺客的真實(shí)的打斗場(chǎng)景。一天晚上，李小龍喬裝打扮成魏平澳雇傭的黃包車的車夫，將他拉到一個(gè)黑燈瞎火的小巷子。李小龍連人帶車將魏平澳掀翻在地。李小龍的目的是要讓他交代，到底是誰指使人暗殺了自己的師父。魏平澳早就被嚇成一灘爛泥，對(duì)于他的外國(guó)主子也沒有半點(diǎn)忠誠(chéng)可言，馬上就告訴李小龍，是日本空手道館的鈴木指使人暗殺了精武門的師父。他不停地討?zhàn)堈f，他只是“按照別人的命令辦事”。但是，當(dāng)李小龍轉(zhuǎn)過身去時(shí)，他抓起一塊磚頭就砸向李小龍。李小龍憤怒地轉(zhuǎn)過身來……但是，影片并不認(rèn)為值得向我們展示除掉這個(gè)卑鄙小人的實(shí)際過程。影片直接切到第二天早晨，魏平澳的尸體也被掛在路燈桿上。在《猛龍過江》里面，李小龍甚至不愿意屈尊俯就地碰霍一個(gè)指頭。更有甚者，在圓形競(jìng)技場(chǎng)那個(gè)場(chǎng)景之后，當(dāng)霍跑到唐伯父那里去報(bào)告一個(gè)不好的消息時(shí)，他的意大利老板也開車追來了，他還沒來得及說話就被意大利人殺死了。換句話說，他完全被當(dāng)作一個(gè)“馬后炮”。

李小龍雖然在圓形競(jìng)技場(chǎng)殺死查克·諾里斯，卻對(duì)他充滿敬意；同時(shí)，卻把魏平澳所扮演的角色當(dāng)作害人蟲來處理。這兩種態(tài)度之間的鮮明對(duì)比發(fā)人深思。情況是不是這樣的呢？在李小龍“新武”男性氣質(zhì)的秩序中，曾經(jīng)用來標(biāo)志優(yōu)雅的文人氣質(zhì)的修長(zhǎng)身體，現(xiàn)在被用來指代“軟弱性”、甚至“東亞病夫”？在“新武”的秩序中，曾經(jīng)將“文”的優(yōu)雅與教育結(jié)合起來表示智慧以及明顯優(yōu)于單純體力的腦力的文質(zhì)彬彬的身體，連同懦弱和背信棄義捆在一起，被用來指稱失敗的華人男性氣質(zhì)、脂粉氣的男子、甚至男同性戀者。在《猛龍過江》中，霍是李小龍的同性渴望者，但是詹·雅金森對(duì)李小龍針對(duì)霍的表現(xiàn)非常樂觀。他將李小龍對(duì)于霍引誘所做出的禁欲主義的反應(yīng)，與精力充沛的美國(guó)英雄可能會(huì)采取的反同性戀的暴力行為相比，應(yīng)該是一種容忍的態(tài)度。但是，“新武”思想之內(nèi)的總體處理、以及魏平澳在《精武門》和《猛龍過江》中扮演的角色的命運(yùn)，都將李小龍的表現(xiàn)界定為：不值得對(duì)他們采取暴力的回應(yīng)。

這里，有一種特殊的交換機(jī)制和翻譯機(jī)制在起作用。阮黃晉注意到，在同性戀色情明星李國(guó)豪的形象（Brandon Lee/李國(guó)豪，此李國(guó)豪并非李小龍的兒子李國(guó)豪，只是借用李國(guó)豪的名字）的如意算盤中，他相對(duì)被同化的美國(guó)特征與他經(jīng)常搭檔的移民和底層人物的亞洲特征形成鮮明的對(duì)比。這可能是以李小龍的“新武”男性氣質(zhì)作為原型的、范圍更廣的形象模式的一個(gè)子集。通過借鑒現(xiàn)代的美國(guó)男性氣質(zhì)的元素，李小龍給“武”帶來了新的活力，在拋棄舊式華人男性氣質(zhì)的許多落后因素的同時(shí)，產(chǎn)生了新的力量。這樣，李小龍銀幕形象的軌跡與拉康式主體的經(jīng)典產(chǎn)生過程極其相似，通過一個(gè)征服/服從的過程，某個(gè)人（自我）憑借對(duì)父權(quán)制度的回歸，獲得了承認(rèn)并被賜予主體的地位。在這個(gè)過程中，“女里女氣的男子”或者“同性戀的男子”作為自我內(nèi)部令人討厭的成分被生產(chǎn)出來，而且被壓制或者象征性地被消滅。但是，在李小龍這個(gè)具體的例子中，在“新武”男性氣質(zhì)的生產(chǎn)中，在殖民性與男性氣質(zhì)的交叉區(qū)域，把“脂粉氣的男人”或者“女兮兮的男人”標(biāo)定為華人，把值得渴望和效仿的榜樣標(biāo)定為白人。在李小龍其他方面完全不具有諷刺意義的銀幕形象中，出現(xiàn)了具有諷刺意味的情況：要以克服所有的差距并且打敗帝國(guó)主義的面目出現(xiàn)，但是，這只有通過付出更大的代價(jià)才能實(shí)現(xiàn)。

在這些錯(cuò)綜復(fù)雜的情況中，我只好回到米甘·莫瑞斯（Meaghan Morris）將李小龍作為教師的討論中來結(jié)束本文。她討論了關(guān)于李小龍的電影中的那一部分。這一段影片表現(xiàn)的是：李小龍和他的妻子琳達(dá)·艾米莉（Linda Emery）正準(zhǔn)備一起去看電影，他們觀看的影片是《蒂凡尼的早餐》；當(dāng)米基·魯尼（Mickey Rooney）可能是非常幽默的角色（Mr.Yunioshi）出現(xiàn)在銀幕上時(shí)，觀眾都哈哈大笑，琳達(dá)開始也笑了，但是當(dāng)她注意到李小龍冷漠的表情時(shí)，才不笑了。莫瑞斯關(guān)心的問題是：琳達(dá)是怎樣學(xué)會(huì)跨越文化鴻溝并最終和李小龍走到一起（結(jié)婚）的^[42]。在觀看李小龍電影時(shí)，我個(gè)人也有相似的不舒服的感覺。在進(jìn)一步分析之后，我不禁注意到，李小龍“新武”男性氣質(zhì)中具有的同性戀恐懼癥的特殊的種族化結(jié)構(gòu)。將女性化的男人與中國(guó)劃上等號(hào)，和將理想的男性氣質(zhì)與美國(guó)劃上等號(hào)，不僅是具有同性戀恐懼癥的，而且在華人重新樹立陽剛之氣的過程中刻下了自我厭惡的痕跡。

（劉宇清 譯 裴開瑞 校）

①John Fiske，“Television: Polysemy and Popularity”， Critical Studies in Mass Communication， No.3 （1986），pp.391408.

②關(guān)于李小龍的書籍和網(wǎng)站非常多，我在本文中主要利用的是Little的材料。該書是與李小龍的遺孀合作撰寫的，它并沒有耽溺于圍繞李小龍死于臺(tái)灣女星床上這件事所引發(fā)的各種謠傳，這些謠傳在那些“沒有授權(quán)的”說法中隨便可以找到。較早的傳記包括Lee Thomas和 Clouse。

③早期在美國(guó)電視上播出的《青蜂俠》中，李小龍飾演老是戴著面具的配角。見Darrell Y. Hamamoto， Monitored Peril: Asian Americans and the Politics of TV Representation， Minneapolis: University of Minnesota Press， 1994， pp.5963; Ma Shengmei， The Deathly Embrace: Orientalism and Asian American Identity， Minneapolis: University of Minnesota Press， 2000， pp.6061. 諾里斯在這里是開玩笑的，因?yàn)樗@然不是一個(gè)非常好的演員。

④ Richard Meyers， Amy Harlib and Karen Palmer， From Bruce Lee to the Ninjas: Martial Arts Movies， New York: Carol Publishing Group， 1991， p.221.

⑤Tony Rayns， “Bruce Lee and Other Stories” ， in A Study of Hong Kong Cinema in the Seventies， Li Cheukto（ed）， Hong Kong: Urban Council， 1984， pp.2629.

⑥舉例，Chiao HsiungPing ，“Bruce Lee: His Influence on the Evolution of the Kung Fu Genre.” Journal of Popular Film and Television 9， No.1 （1984）， pp.3042. 焦雄屏認(rèn)為，李小龍的舞蹈藝術(shù)般的風(fēng)格，不僅可以放在現(xiàn)實(shí)主義的語境中來理解，而且可以同時(shí)理解為與強(qiáng)調(diào)吊走鋼絲、以及其他特技手段的中國(guó)式奇幻風(fēng)格相對(duì)照的西化套路。事實(shí)上，這種奇幻風(fēng)格一直是劍俠電影中的主流，后來才被李小龍的功夫電影所取代。但是，自20世紀(jì)50年代以來的很多早期的功夫電影，比如著名的“黃飛鴻”系列電影的打斗場(chǎng)面，也相對(duì)而言具有“現(xiàn)實(shí)主義”的風(fēng)格特征。

⑦[29][37]澄雨：《李小龍：神話還原》，李焯桃編《七十年代香港電影研究》，香港：市政局，1984年版，第21頁，第24頁，第25頁。

⑧[40]Tony Rayns， “Bruce Lee: Narcissism and Nationalism” ， in A Study of the Hong Kong Martial Arts Film: The 4th Hong Kong International Film Festival， April 318， 1980， City Hall， Lau ShingHon （ed.）， Hong Kong: The Urban Council， 1980， pp.110112， p.112.

⑨Stephen Teo， “True Way of the Dragon: The Films of Bruce Lee”， in Overseas Chinese Figures in Cinema: The 16th Hong Kong International Film Festival， 10.4.9225.4.92， Law Kar （ed.）， Hong Kong: The Urban Council， 1992， pp.7080. 從形式主義到影迷崇拜，西方對(duì)武術(shù)電影出于利己考慮的讀解，往往忽視殖民與后殖民的動(dòng)力關(guān)系、因此不斷地重復(fù)殖民動(dòng)力，這樣的引語資源多得不可勝數(shù)。

⑩ Chu Yingchi， Hong Kong Cinema: Coloniser， Motherland， and Self， London: Routledge， 2003， p.38.

[11]Stephen Teo， “Bruce Lee: Narcissus and the Little Dragon，” in Hong Kong Cinema: The Extra Dimensions， London: The British Film Institute， 1997， pp.110121.

[12][19]Lo Kwaicheung， “Muscles and Subjectivity: A Short History of the Masculine Body in Hong Kong Popular Culture.” in Camera Obscura， No.39 （1996）， p.111， pp.106107.

[13]同注釋6， p.37.

[14][38]Vijay Prashad， “Bruce Lee and the Anti-imperialism of Kung Fu: A Polycultural Adventure，” in Positions: East Asia Cultural Critique 11， No.1 （2003）， pp.5464， p.63.

[15]David Desser， “The Kung Fu Craze: Hong Kong Cinema's First American Reception，” in The Cinema of Hong Kong: History， Arts， Identity， Poshek Fu and David Desser（eds.）， Cambridge: Cambridge University Press， 2000， pp.1943.

[16]舉例：Gina Marchetti， “Jackie Chan and the Black Connection，” in Keyframes: Popular Cinema and Cultural Studies， Matthew Tinkcom and Amy Villarejo （eds.）， New York: Routledge， 2001， pp.137158.

[17][25][26]Jachinson Chan， Chinese American Masculinities: From Fu Manchu to Bruce Lee， New York: Routledge， 2001， p.75， p.77， p.89.

[18]同注釋3， pp.5455.

[20]Yvonne Tasker， “Fists of Fury: Discourses of Race and Masculinity in the Martial Arts Cinema，” inRace and the Subject of Masculinities， Harry Stecopoulos and Michael Uebel （eds.）， Durham: Duke University Press， 1997， p.316.

[21][24][27]Kam Louie， Theorizing Chinese Masculinity: Society and Gender in China， New York: Cambridge University Press， 2002， pp.122， p.145， p.147，p.148、 p.13， pp.147148.

[22]Larissa Heinrich， “The Pathological Body: Science， Race， and Literary Realism in China， 1770 1930”， Ph.D. diss， p.123.

[23]John Hay， “The Body Invisible in Chinese Art?” in Body， Subject Power in China， Angela Zito and Tani E. Barlow （eds.）， Chicago: University of Chicago Press， 1994， pp.4277.

[28]關(guān)于《黃飛鴻》系列影集的論述，見Hector Rodriguez， “Hong Kong Popular Culture as an Interpretive Arena: the Huang Feihong Series，” in Screen38， No.1 （1997）， pp.124.

[30]譯者注 ，原意指古羅馬的著裝風(fēng)格，后來指代古裝劇的一種亞類型，其內(nèi)容多取材自《圣經(jīng)》以及神話傳說。本文中所指為意大利西部片流行前在意大利流行的一類低成本電影，主題多為角斗士和神話傳說。這些電影多半劇情荒誕，對(duì)白低智，演員表情木訥，特效粗糙。因?yàn)橹鹘嵌喟胧羌∪饽?，這些影片像是健美比賽，無意中成為同性戀圈內(nèi)流行的低俗笑話。

[31]同注釋9，p.77、p.75、pp.7071.

[32]同注釋8，p.111.關(guān)于沒有正常下垂的睪丸的敘述見第110頁。

[33]Bret Hinsch， Passions of the Cut Sleeve: The Male Homosexual in China， New York: Cambridge University Press， 1990. 諾里斯這里的話不能當(dāng)真，因?yàn)樗@然不是一個(gè)非常好的演員，但這并不意味著“同性戀”那時(shí)在中國(guó)被接受、甚至作為一種觀念存在。相關(guān)論述見Frank， Sex， Culture and Modernity in China: Medical Science and the Construction of Sexual Identities in the Early Republican Period， Hong Kong: Hong Kong University Press， 1995， p.145；Sang Tzelan D. The Emergent Lesbian: Female Same-Sex Desire in Modern China， Chicago: University of Chicago Press， 2003， pp.4546；Fran Martin， Situating Sexualities: Queer Representation in Taiwanese Fiction， Film and Public Culture， Hong Kong: Hong Kong University Press， 2003， p.32.

[34]關(guān)于“作為甲胄的身體”，見Dyer， On photographing action poses中Meyer對(duì)于Rock Hudson 和其他明星的比較， pp.261262。

[35]Eve Kosofsky Sedgwick， Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire， New York: Columbia University Press， 1985.

[36]Robin Wood關(guān)于《憤怒的公?！返挠懻摲浅＞哂写硇浴obin Wood， “Two Films by Martin Scorsese，” in Hollywood from Vietnam to Reagan， New York: Columbia University Press， 1986， pp.245269.

[39]同注釋3，p.58。

[41]我在此借用了Susan Jeffords 關(guān)于“remasculinization” 的概念。

[42]Morris Meaghan， “Learning from Bruce Lee: Pedagogy and Political Correctness in Martial Arts Cinema，” in Keyframes: Popular Cinema and Cultural Studies， Matthew Tinkcom and Amy Villarejo （eds.）， New York: Routledge， 2001， p.180.

（作者單位：倫敦大學(xué)戈德史密斯學(xué)院媒體與傳媒系）

特邀組稿 陳犀禾