內(nèi)容提要 1890—1940年代的海派媒體一直保持著“仕女圖”的插畫體例。從吳友如的“百艷圖”到葉靈鳳的“唯美/頹廢主義”裝飾畫到郭建英的“新感覺主義”漫畫到張愛玲的丑女系列，一代又一代海派藝術(shù)家以插圖參與文本敘事，制造時尚潮流，開辟媒體敘述的多重空間，彼此構(gòu)成一種呼應、銜接、超越、更替的關(guān)系。不同代際的“女性”形象，深藏著不同的文化意蘊，將這條線索連串起來，可以看出近現(xiàn)代市民文化演變的脈象。

關(guān)鍵詞 百艷圖 莎樂美 摩登女郎 丑女

1946年11月，上海山河圖書公司出版張愛玲《傳奇》的增訂本。較之1944年7月上海書店出版的《傳奇》再版本，增訂本在文字和圖飾上，都作了修改。增收五篇小說：《留情》、《傳奇》封面《鴻鸞禧》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《等》、《桂花蒸阿小悲秋》，并對各篇原本“草率的地方”作了“增刪”。最引人注目的是封面的更換：原本封面由張的好友炎櫻設(shè)計，淡紅底色套深褐色紋案，像一幅古典的綢緞——“古綢緞上盤了深色云頭，又像黑壓壓涌起了一個潮頭，輕輕落下許多嘈切嘁嚓的浪花?！?sup>①增訂本同樣由炎櫻設(shè)計，卻不無張愛玲本人的意圖。畫面立意較之前者更突出而張揚：一個身著晚清服裝的女人在獨自玩著骨牌，旁邊坐著抱小孩的奶媽。窗外有個比例不對的長發(fā)女人，五官空洞，吳友如 《以詠今夕》上半身探進屋里。張愛玲說：這封面“借用了晚清的一張時裝仕女圖”，描畫了“晚飯后家常的一幕”，“可是欄桿外，很突兀地，有個比例不對的人形，像鬼魂出現(xiàn)似的，那是現(xiàn)代人，非常好奇地孜孜往里窺視。如果這幅畫面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的氣氛”^②。這張圖主體部分用白底淡紅套色，而倚在窗口的五官空洞的女郎則用上反差極大的紫藍色，特別眩目。設(shè)計者還故意用兩張相同的畫面錯位拼置，使窗外女郎疊印出現(xiàn)，造成怪誕之感。這個封面成了日后解讀張愛玲的一條重要線索。

《傳奇》借用的這幅仕女圖，出自晚清《點石齋畫報》主筆吳友如的《以詠今夕》。吳、張相隔五六十年，兩幅畫面卻構(gòu)成了有趣的上下文關(guān)系。張照搬吳的畫面，而又置入新的形象，以此與傳統(tǒng)人物構(gòu)圖展開對話。這一嫁接，蘊含了幾層意思：一、張的敘事一直自覺地接通歷史的根脈，她熱衷于寫中國老家庭的故事，這個故事用一幅晚清仕女圖來表現(xiàn)最合適不過。二、如果僅僅重復一個老言情故事，意義也許不大。張的超越之處在于，她將這個老故事置于現(xiàn)代人的審視之下，畫外探著身子的女郎，正有這種隱喻。這種拼接，使歷史感與現(xiàn)代感獲得某種溝通。三、從吳友如到張愛玲，近代海派圖像敘事斷斷續(xù)續(xù)，形成了一條脈絡(luò)，不同代際的繪圖者在構(gòu)建自己的圖像序列過程中，呈現(xiàn)了一種傳承與超越相交織的關(guān)系。對這條脈絡(luò)加以梳理，是解讀近代海派敘事的一條途徑。

近代以后，插圖作為一種裝幀體例，參與了媒體的敘事。吳友如是近代海派媒體插圖的始作俑者。從吳友如開始，海派媒體一直保持著“仕女圖”的插畫體例。從吳的“百艷圖”到鴛鴦蝴蝶派刊物的封面仕女，從葉靈鳳的“唯美/頹廢主義”裝飾畫到郭建英的“新感覺主義”漫畫到張愛玲的丑女系列，不同時期不同的“仕女圖”講述著不同的“故事”。將這些“故事”連串起來，可以看出近現(xiàn)代市民文化演變的脈象。

一、確立模式：吳友如與“百艷圖”

如果把19世紀90年代至20世紀40年代海派媒體沿用“仕女圖”體例看作一條有上下文聯(lián)系的線索，那么，這條線索最早的浮現(xiàn)，中間的環(huán)環(huán)相扣及轉(zhuǎn)折，最終的結(jié)局，就都不是孤立的現(xiàn)象。英國圖像學家貢布里希（E.H.Gombrich）說，圖像解讀必須放在歷史的上下文中來展開，“如果把形象孤立起來，切斷它所處身的前后關(guān)系，這些形象中沒有哪個可以得到正確的解釋”。這種情況類似于對詞義的把握，“任何一個詞的‘意義’都可以在詞典里找到”，但“每一個詞都有多種不同的意義，他們得根據(jù)上下文來選出一個適當?shù)囊饬x”^③。海派媒體仕女插畫敘事鏈的形成，始于19世紀90年代。作為蘇州民間年畫師、云藍閣裱畫店店主，吳友如在當時也只是一個二三流的民俗畫師。然而，媒體業(yè)的興起，市民時代的到來，給予了吳友如這類畫師一個施展身手的機會。

19世紀70、80年代是中國第一代媒體出版物陸續(xù)問世的年代。一改傳統(tǒng)士大夫文字讀物的刻板模式，《申報》（1872年創(chuàng)刊）等一經(jīng)問世，就努力打造資訊型、娛樂型、消費型兼容的大眾讀物模式。1884年5月，《申報》館老板又辦《點石齋畫報》。后者首開新聞畫報——圖像敘事的先例。以圖為主、以文為輔，記述時事新知、異域景觀、市井風尚。吳友如成為該刊的主筆。畫報的出現(xiàn)是閱讀需求使然，反之，又促使更多的人參與閱讀。吳友如 《別開生面》吳友如 《吹氣如蘭》這份刊物刊行了十五年，培養(yǎng)了一批媒體插圖畫家，也造就了新一代的讀圖消費者，在這一過程中，媒體與其讀、作群體互為生成。

很難估計畫師在畫報的選題上能起多大的作用，但《點石齋畫報》的確經(jīng)歷了一個從“大義凜然”地報道時事、傳播新知、“擴大天下人之識見”、“以勸戒為事”，到“色舞眉飛”地描繪異域奇聞趣事、本埠人情風尚，以供“茗余酒后，展卷玩賞”的變化過程^④。也就是說，創(chuàng)刊前三年著眼于外交、海戰(zhàn)、利兵、強國諸時事的繡像，1887年以后，更側(cè)重描繪異域奇事、本埠風情等。城市的街巷、橋梁、貿(mào)易場，路上來往的馬車，站在門口的少女，庭院里剝蓮籽的美眷，梳妝漱洗的少婦……開始出現(xiàn)于畫報上。這一變化非常微妙，聯(lián)系三年后吳友如自辦《飛影閣畫報》，轉(zhuǎn)換路向，“著意刻畫仕女人物”^⑤一事，其變化應該有海派媒體圖像敘事轉(zhuǎn)向的跡象，也與畫師的個人趣味不無關(guān)聯(lián)。

聘請身為桃花塢年畫師的吳友如為主筆，這個舉措本身已表明刊物的大眾化定位。而畫師的身份趣味對畫報的滲透性影響同樣不可低估。吳是無法躋身士大夫行列的市井民俗畫家，這種身份使他沒有像士大夫畫家那樣，走用傳統(tǒng)筆墨寫意抒情的道路，而是一改傳統(tǒng)中國畫寫意的筆法，引進“西洋石印”技法，以畫面敘述“事件”。鄭逸梅稱，當時“一成不變”的畫界，“出現(xiàn)了一位異軍蒼頭，在繪畫上別樹一幟，真有所謂一夫荷戟，萬夫趑趄之概。這位是誰？那就是吳友如”^⑥。西洋焦點透視技法的引進，使繪畫的光感立體性、細節(jié)性的敘述成為可能。吳友如以一個時事和風情的記錄者而非梅、蘭、竹、菊的抒情者出現(xiàn)，畫家個人的表意性身份隱匿了，繪畫的敘事性取代了抒情性。這種筆法不論于中國繪畫藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，或是于近代媒體圖像敘事的揭幕，均具有革命性的意義。

更重要的，他是一個混跡于剛剛起步的上海洋場社會的通俗畫師，他畫西方事物，倒不甚了了。但畫本土市井百態(tài)，卻神形畢肖。這一點，魯迅看得最清楚。他說：“……《點石齋畫報》，是吳友如主筆的，神仙人物，內(nèi)外新聞，無所不畫，但對國外事情，他很不明白，例如畫戰(zhàn)艦罷，是一只商船，而艙面上擺著野戰(zhàn)炮；畫決斗則兩個穿禮服的軍人在客廳里拔長刀相擊，至于將花瓶也打落跌碎。然而他畫‘老鴇虐妓’、‘流氓拆梢’之類，卻實在畫得很好的……”^⑦阿英也注意到《點石齋畫報》中“繪圖之最足稱且見工力者，為‘風俗畫’”^⑧。正是市井畫師的身份及趣味，決定了早期畫報類媒體插畫的敘事風貌和選材特點。

19世紀90年代下半葉，吳友如幾乎是不著痕跡地完成了從時事繡像向世俗風情繡像的轉(zhuǎn)向。1890年他自辦《飛影閣畫報》，除時事外，每期設(shè)有“畫粹”三頁，以“閨艷匯編、新妝仕女”^⑨為主體。鄭逸梅認為這是有意與《點石齋畫報》唱對臺戲^⑩。阿英則指出前后兩份畫報的差別是：“前者強調(diào)時事記載，而后者則著意刻畫仕女人物?！?sup>[11]這一轉(zhuǎn)向似有若無，卻是意味深長的——媒體圖像卸下傳播新知的重負，回到日常生活趣聞記錄上來，吳友如 《雀燕平分》它其實是海派媒體市民化定位的開始。正是在這種格局中，“仕女”作為風情繡像中的主體形象，大批量地出現(xiàn)于畫報之上。

宣統(tǒng)年間王念慈編選《吳友如畫寶》，其中的《海上百艷圖》是吳友如石印“仕女圖”的匯集。這批畫面，從立意到構(gòu)型，依然有民間年畫“百美圖”的痕跡。但黑白版印、線勾白描和光感透視筆法，又有現(xiàn)代黑白連環(huán)畫的特點。立意方面則將“仕女”置于日常家居情景中，梳洗的、打扮的、下棋的、嬉戲的、掰蓮子的、玩骨牌的，一派恬靜安樂的情態(tài)。這種溫情化、家?；奶幚肀澈?，有其潛臺詞。一直沒有人認真地去追究，吳友如 《我見猶憐》吳友如以時事繡像一舉成名之后，何以會轉(zhuǎn)向仕女繡像？大批以女性為主要形象的畫面出現(xiàn)于清末民初的上海媒體上意味著什么，僅僅是在描摹風情嗎？細節(jié)性的家常情景要傳遞什么樣的信息？

作為第一代媒體插圖畫家，吳友如既是市民生活自覺的觀看者和表達者，又是圖像消費品的制作者。在“百艷圖”中有一幅畫，題為《我見猶憐》，畫一個攝影師在為兩個少婦拍照。由于透視及比例關(guān)系處理不當，攝影師形象很小，神態(tài)滑稽，卻是人物對象的自覺的觀看者和攝錄者。這個攝影師正是吳的自喻。對對象觀賞式的介入，使他的畫面充溢著“憐香惜玉”般的溫情，不褒不貶，只是憐惜——以惻隱之情感染讀者。悅目的形象、曖昧的情態(tài)、家常的情景，這種畫面設(shè)置可以見出吳友如對圖像的視覺性和消費性效果的追求。1890年《飛影閣畫報》的轉(zhuǎn)調(diào)，一方面與吳的“善畫仕女”有關(guān)；另一方面，應該是他自覺不自覺地嗅到了視覺性消費的未來趨勢之后作出的一種選擇。他選取“仕女”為描繪對象，其實有他對尚處朦朧狀態(tài)的城市生活流向、社會欲望表達的一種把握。不久，他在“畫粹”中又加入時裝仕女畫，原先比較隱晦的主題更明晰地浮現(xiàn)了出來。

饒有趣味的是，以《海上百艷圖》為代表的這批仕女畫，對日后海派媒體插圖產(chǎn)生了原型性的影響。這種影響不僅指吳之后上海媒體以圖畫敘述時事新聞或時尚生活的方式漸漸流行起來，而且指吳的構(gòu)型模式——家長里短、無關(guān)宏旨大義的生活情景鋪排，以日常美女為聚焦點的形象構(gòu)圖，光感透視筆法，“能肖為上”、以情動人的效果追求，甚至造型氣息——女性人物的妓女化情態(tài)，男性少年一副洋場流氓相之類……從神到形，吳友如的畫面氣息和構(gòu)型符號，如影相隨地附著于這個時期各類插圖畫面上。誠如魯迅所言：《吳友如畫寶》的影響“實在利害，小說上的繡像不必說了，就是在教科書的插畫上，也常?？匆娝嫷暮⒆哟蟮质峭岽髅保币曆?，滿臉橫肉，一副流氓氣”^[12]，“近來許多小說和兒童讀物的插畫中，往往將一切女性畫成妓女樣，一切孩童都畫得像一個小流氓，大半就因為太多看了他的畫本的緣故”^[13]。

吳友如平生留下石印畫多達五六千幅，散發(fā)于晚清上海有限的刊物之上，可見其見刊率之高。他的畫被出版商編成“畫譜”，專供初學者臨摹。借助于近代媒體的傳播，吳的插圖畫如風疾行，流入社會的各個角落，形象構(gòu)圖迅速模式化，擁有各種約定俗成的含義。海派媒體圖像的那種非正非邪、側(cè)重于欲望表達和時尚潮流推介的樣式由此形成。

在文化史上，吳友如的意義不在于他的石印仕女圖有多高的藝術(shù)價值，而在于他開辟了城市媒體圖像的路子，確立了以女性形象為中心的敘事/構(gòu)型模式。一方面以這個形象留住讀者的目光，這是一個可以作純粹觀賞的對象，一幕風景——可供視覺消費；另一方面，以形象臨摹當下生活，釀造時尚潮流，表達社會欲望，演繹各式文化主題。

二、走向抽象：葉靈鳳的“莎樂美”

20世紀前十年“仕女”封面與插圖已成為海派媒體不可或缺的一種體例。從《繡像小說》到《紅玫瑰》、《紫羅蘭》到《良友》，各個時期各領(lǐng)風騷的刊物，都有“仕女”封面或插頁，不同的是，隨著時代的變化，這類畫面，從構(gòu)型到立意，悄然地發(fā)生著變化。形式上，從線勾黑白石印畫，變?yōu)橹S攝影式的水粉畫。內(nèi)容上，更注重生活時尚的跟蹤和描摹?！都t玫瑰》創(chuàng)刊伊始，就采用彩色仕女畫為封面，短衣長裙的民國女子，或佇立于鴛鴦湖畔，或夜讀于垂簾燈下，或梳妝于深閨明鏡之前，或打網(wǎng)球、騎單車于野外……用線勾、著色平涂的傳統(tǒng)仕女畫技法，展示民初女子流行的服式、發(fā)式和新生活情景。到了《紫羅蘭》時期，出現(xiàn)大頭美人畫，隱去人物身后一切背景，人物頭像占滿畫面，重彩著色，既有傳統(tǒng)年畫的細膩平涂，又有電影特寫的透視筆法穿插其間。這種構(gòu)型方式到了《良友》及月份牌廣告畫流行時代，臻于完美。與傳統(tǒng)仕女畫對人物與背景平均用力的畫法不同的是，它致力于渲染女子從臉部到衣飾的關(guān)鍵性細節(jié)：大波浪卷發(fā)、流線型旗袍、熠熠的頭飾衣飾、標準美女的臉部造型……在這類畫面中，女性形象成為一道誘人的風景。

盡管在形式上不斷地花樣翻新，民國初年的美女畫含義較之吳友如時代的“百美圖”并沒有實質(zhì)性的差異——仍停留在美女觀賞或推銷時尚的層面上。即便是敘述性畫面，也是日常態(tài)、展示式的敘述，屬于“偶然屬性的人物‘外形’葉靈鳳 《昨夜的夢》葉靈鳳 《皈依》的精確復制品”^[14]一類，缺乏畫外之音，沒有象征性、隱喻性含義。

20年代中期以后，隨著年輕一代海派藝術(shù)家的崛起，海派文藝類刊物開始分化。新、舊海派媒體分道揚鑣。老派鴛蝴刊物依然借“仕女”做文章，以艷麗媚俗。新派刊物，則以西方新銳文藝期刊為摹本，引進新的辦刊理念，改革老套的裝幀手法。西方裝幀插圖理念的引進，使仕女圖像發(fā)生質(zhì)變，最有代表性的，是被魯迅譏為“生吞比亞茲萊，活剝路谷虹兒”^[15]的葉靈鳳的插圖畫。畢業(yè)于上海美專、受現(xiàn)代美術(shù)科班教育的葉靈鳳，未出校門就以“中國的比亞茲萊”自居。這位自視很高的年輕人，摹仿英國裝幀插圖畫家、《黃面志》（The Yellow Book）的美術(shù)編輯比亞茲萊，畫抽象、變形、帶有唯美理念和濃重裝飾意味的裝飾畫，在他擔任美術(shù)編輯的《幻洲》上大出風頭，改變了海派媒體清一色的吳友如式標準仕女插圖的格局，在20年代下半葉上海雜志裝幀界，刮起一股“莎樂美”之風。逼使傳統(tǒng)的仕女/美女圖版裝飾插圖，退守于通俗類、生活類刊物一隅。

早在1925年9月，還是上海美專在校生的葉靈鳳就參與了《洪水》半月刊的美編工作。該刊第一卷第二號起每期都有他繪制的黑白插畫，如《夜禱》、《舊夢》、《苦悶的追尋》、《希望與崇拜》等。同年年底，葉靈鳳又與創(chuàng)造社幾位“小伙計”創(chuàng)辦《幻洲》。這兩份當時最新銳、最時髦的刊物，從封面、刊內(nèi)插圖到版式裝幀設(shè)計，都綴滿葉靈鳳的印記。葉的裝飾畫并無自己的創(chuàng)意，他明顯“剽竊”比亞茲萊為《黃面志》和為英國唯美主義詩人、劇作家王爾德的《莎樂美》所作插圖的一系列符號、構(gòu)型方式和立意。

莎樂美形象集美麗與邪惡于一身。比亞茲萊用流麗的線條、雕琢的紋案、富有裝飾味的構(gòu)圖，刻畫了一個帶著美的幻影、肉的誘惑和“從墳墓里出來”的不祥的女子形象，這個形象具有象征意味，呈現(xiàn)著西方唯美/頹廢主義的藝術(shù)理念。19世紀后期，隨著全球性非理性潮流的興起，女性成了人類獸性和本能的代罪羊，她們是瘋狂的、縱欲的，具有美的誘惑力而又能致男人于死地的危險人物。這個時期不論是哲學家、生理/心理學家或是文學家，包括尼采、弗洛伊德、波德萊爾等，都頗為默契地形成一套見解大同小異的關(guān)于女人本性的言說。戴斯德拉說：“沒有哪個時期在探究動物的角色方面，像世紀末這樣方方面面地有意一一對應著科學建立起來的對于女性的敏銳感覺。”^[16]從人類本性這一隱喻性層面上刻畫女性，成為一種時尚，“莎樂美”正是這種社會思潮的產(chǎn)物。

葉靈鳳對比亞茲萊“莎樂美”的“生吞活剝”，有其與西方城市經(jīng)驗相通之處，它其實是這一時期激進的海派文藝青年的一種表達。更重要的是，葉靈鳳的“莎樂美”形象刷新了中國傳統(tǒng)繪畫關(guān)于女性美的基本觀念和演繹邏輯，一反以往二元對立式或善或惡、或美或丑的形象原型?！吧瘶访馈保环N美艷、妖冶、肉感、帶著惡的陰影的女性形象，即波德萊爾所謂“惡之花”形象，走進海派媒體的畫頁。

較之吳友如式的仕女圖，葉的“莎樂美”纏繞著抽象的理念、扭曲的表現(xiàn)感和唯美的形式感。打破常規(guī)的透視規(guī)則、具象的造型，追求概括的、變形的、抽象的、平面的、裝飾性的構(gòu)型方式。黑衣、長發(fā)、高挑的女子，孔雀尾紋樣的垂地的晚禮服，繁麗的頭飾，巫婆般的臉龐……與“仕女圖”相類似，“莎樂美”也形成另一套程式化的構(gòu)型符號，這組符號承載著年輕海派藝術(shù)家與現(xiàn)實所達成的另一種隱喻性關(guān)系。他們的畫面追求“純粹的美，但這是魔惡的美，而常有罪惡底自覺，罪惡首受美而變形又復被美所暴露”^[17]。美與惡、裝飾性的純粹與意象性的疲憊、形式與內(nèi)容互為喻指。這類畫面印證著海派藝術(shù)家與陷阱式現(xiàn)實的復雜關(guān)系——無法抵擋生存的誘惑，又對不可捉摸的冥冥之力呈現(xiàn)放棄甚至玩賞的頹廢之態(tài)。

不論是比亞茲萊還是葉靈鳳，他們的畫面都有一種擺脫了道德羈絆之后與“魔鬼”打交道、尋求刺激與冒險的色情享樂意味。有意思的是，技巧或表現(xiàn)力遠無法與天才的比亞茲萊相比的葉靈鳳，對“莎樂美”造型，沒有走向純粹，而是更樂于作世俗化、肉感化的處理。這樣就或明或暗地，與吳友如呈現(xiàn)某種“合流”之態(tài)。關(guān)于這一點，魯迅是這樣評論的：“在現(xiàn)在，新的流氓畫家又出了葉靈鳳先生，葉先生的畫是從英國的畢亞茲萊（Aubrey Beardsley）剝來的，畢亞茲萊是‘為藝術(shù)的藝術(shù)’派，他的畫極受日本的‘浮世繪’（Ukiyoe）的影響。浮世繪雖是民間藝術(shù)，但所畫的多是妓女和戲子，胖胖的身體，葉靈鳳 《幻洲》插圖斜視的眼睛——Erotic（色情的）眼睛。不過畢亞茲萊畫的人物卻瘦瘦的，那是因為他是頹廢派（Decadence）的緣故。頹廢派的人們多是瘦削的，頹喪的，對于健壯的女人他有點慚愧，所以不喜歡。我們的葉先生的新斜眼畫，正和吳友如的老斜眼畫合流，那自然應該流行好幾年?！?sup>[18]魯迅略帶譏諷的評析道出了幾種聯(lián)系：比亞茲萊的頹廢派藝術(shù)與日本民間的“浮世繪”，以及葉靈鳳與吳友如之間內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。其實，吳友如的石印畫，堪稱中國晚清的浮世繪，他與葉的關(guān)系，也恰好隱含著前輩的世俗市民藝術(shù)與青年的頹廢派藝術(shù)之間復雜糾纏的關(guān)系?？梢哉f唯美/頹廢主義藝術(shù)滋生于近代資本主義城市文化土壤中，它與日常世俗的市民文化形成抵抗、超越而又互相牽扯、依存的關(guān)系。

魯迅在《上海文藝之一瞥》里不斷提及的“流氓”一詞，應該有英文的“dandyism”或法文的“dandysme”的意思，即是波德萊爾、本雅明都論及的游手好閑者、城市紈绔主義者、城市浪子那層含義。從性質(zhì)上而言，葉靈鳳正是一個現(xiàn)代城市浪子。比起前輩吳友如，他的裝飾畫有其清晰的藝術(shù)理念和抽象的形式意味，他將媒體插圖與生存表達相聯(lián)系，由具象而走向抽象，以形式喻說內(nèi)容，使媒體插圖進入一個新階段。雖與西方唯美/頹廢主義藝術(shù)思潮有著某種應對關(guān)系，但本質(zhì)上葉依然是一位市井文人，他對比亞茲萊的“莎樂美”的改寫，實際上投合的是當時正涌動于上海的以享樂為題旨的大眾文化潮流。從某種意義上說，葉靈鳳既是吳友如的掘墓人或稱超越者，又是吳的繼承者，其根脈與后者相牽連，呈現(xiàn)某種復雜糾纏的血緣關(guān)系。

三、重回脂粉世界：郭建英的“摩登女郎”

葉靈鳳以一種全新的理念和手法，重建了20年代下半葉海派媒體插圖的“女性”形象譜系。與他這一創(chuàng)作同步展開的唯美/頹廢主義藝術(shù)潮流，在當時流行了數(shù)年，《洪水》、《幻洲》、《真美善》、《獅吼》、《金屋》、《新文藝》、《無軌列車》等刊物組成了一個推介唯美/頹廢主義藝術(shù)的聯(lián)合陣容，一方面譯介西方頹廢派、唯美派作家的作品和著作，一方面摹仿并創(chuàng)作中國的“頹加蕩”文學藝術(shù)作品。這股潮流在中國駐足的時間雖不長，卻對中國城市文化表達，對現(xiàn)代主義藝術(shù)的登臨中國舞臺，產(chǎn)生了深遠的影響。它所打下的基礎(chǔ)和形成的形象譜系，成為“新感覺主義”藝術(shù)誕生的前期背景，與之構(gòu)成上下文互為銜接的關(guān)系。

與唯美/頹廢主義藝術(shù)以唯美主義的形式張揚，喻說人與存在、感性與理性的不協(xié)諧關(guān)系不同的，新感覺主義藝術(shù)以感性復原的方式，浮現(xiàn)人與現(xiàn)實的錯位關(guān)系。它直接走進人的內(nèi)心世界，致力于對人的感官、潛心理、無意識作顯現(xiàn)，以此揭示人與外部世界飄浮不定的關(guān)系。由于強調(diào)的是感性顯現(xiàn)，它與表現(xiàn)世俗生活的市民藝術(shù)之間，有更多的暗合之處。從這個角度看，它迅速地取代唯美/頹廢主義藝術(shù)潮流，也屬必然。

1928—1929年，由劉吶鷗出資、劉與他幾個同學施蟄存、杜衡等主持的第一線書店、水沫書店相繼開業(yè)。隨之而來，《無軌列車》、《新文藝》創(chuàng)刊，橫光利一等的小說集《色情文化》、劉吶鷗的小說集《都市風景線》先后出版，這些出版機構(gòu)和出版物，共同將正在日本流行的新感覺主義文藝潮流帶進中國。一批小說家，先有劉吶鷗、施蟄存、杜衡，后有穆時英、葉靈鳳等，進行了各具個性的新感覺主義小說實驗。他們將城市人生飄浮不定的焦慮性體驗加以放大，將生活中片刻的感受加以定格，無數(shù)片刻的“際遇”相匯集，就是一道新感覺主義的“都市風景線”。在他們筆下，城市人生被簡化為一個兩性故事，通過兩性情欲交往中的種種體驗——虛幻、飄浮、錯位、失重乃至失控的感受，浮現(xiàn)城市人生迷亂的圖像。

插圖也參與了這種敘述。這回，以圖像在新感覺派藝術(shù)媒體上大出風頭的，不是同樣也寫新感覺主義小說的葉靈鳳，而是讀經(jīng)濟出身、任職于銀行、海派文藝圈的客串者郭建英。葉的插圖演繹的是觀念，它與強調(diào)感性的新感覺派小說并不吻合，反倒是郭的略加變形的風情化的插圖/漫畫與之一拍即合。郭建英在30年代能走紅上海灘，與當時市民文化的多元滲合有關(guān)聯(lián)?？缧袠I(yè)、身份多重的郭，較之其他人，少些文藝氣，多些市民氣，他對媒體圖像的微妙處，有更到位的把握。他似乎本能地嗅到了新感覺派藝術(shù)在表現(xiàn)城市人生迷亂、失重感受的同時，始終包含著“現(xiàn)代人的娛樂姿態(tài)”——一種輕松的自我嘲弄又自我欣賞的喜劇姿態(tài)。小說家對兩性情欲游戲的沉迷，遠遠大于隨之而來的失落感受，其批判性意向，最終總是擱淺于都市聲色犬馬的享樂渲染之中。因此，郭選擇了輕喜劇的漫畫的筆法，圖解這類故事。

在這種格局中，郭建英致力于描繪將男人玩于股掌之上的女性形象。1931至1935年，他為《現(xiàn)代》、《婦人畫報》、《文藝畫報》、《小說》等畫了一批插圖和漫畫，其中較有代表性的有：《現(xiàn)代女性模型》、《狗之進化——上海名產(chǎn)的摩登種》、《現(xiàn)代女子腦部細胞的一切》、《摩登結(jié)婚》、《一個“浪漫蒂克”的扒手》、《都市之誘惑》等。畫中的女子，都是20世紀30年代最摩登的女子，上海交際場上的高手。她們健康、活潑、性感，卷發(fā)、旗袍、高跟鞋，鰻魚式的身體，勾魂的眼神，居高臨下的自信。是兩性游戲中的主動勾引者和控制者，光芒四射的城市尤物。郭用線勾、白描筆法，夸張而概括地摹寫這類摩登女郎。他介于吳友如與葉靈鳳之間——筆法上，他更接近吳友如風情畫的路子，但不是靜態(tài)的、紀實的摹寫，而更強調(diào)感官印象，一種適度的夸張和變形，人物形象帶有類型化特征——摩登女郎身上綴滿各類“摩登”符號，這些特征的有意味編排，透示著畫面淺顯的諷刺性題旨。觀念上，他從葉靈鳳那里獲得某種啟發(fā)，又不熱衷于作純觀念的演繹，他的摩登女郎沒有“莎樂美”那種巫婆式的陰暗、邪氣以及抽象感、象征感，即便是滿腦子“金錢與Hormon（生殖原素）”的女子——一種受諷刺的“異物”形象，也依然明媚可愛，是一位世俗美女。

在這個時期的插圖畫家中，郭建英是并不多見的有漫畫感的人。他用諷刺的筆法，將“女性”指稱為一種“怪異”之物，一種生存陷阱，一種非理性的異己力量：“Honsensical（無內(nèi)容）的頭腦細胞，/ Grotesque（怪異奪目）的上身，郭建英 《狗之進化》/ Erotique（肉感）的下身——/ 原動力是金錢與Hormon（生殖原素），/ It（熱）是她的生活武器?！?sup>[19]正是這些都市迷宮里的怪物，支配了男人的世界。這種立意與劉吶鷗、施蟄存、穆時英等新感覺主義小說主題，與前述的西方非理性思潮將女性視為人類獸性和本能的化身一類觀點有相通之處。但郭用的是漫畫方式，他對城市人生的圖解，沒有陷入抽象的觀念演繹之中，而是引向具象的觀賞，一種既有情節(jié)又有幽默笑料的連環(huán)畫觀賞。他以溫情化的筆調(diào)、悅目的形象、輕松的調(diào)侃，調(diào)解著新感覺主義藝術(shù)中人物與環(huán)境、男人與女人的緊張關(guān)系，或者說，他將這種關(guān)系加以喜劇式的夸張及調(diào)侃，使它變得淺顯易懂，讓人讀之釋然一笑。

作為一個媒體插圖畫家，郭建英的漫畫/插圖有一個由雅而俗的過程，尤其是1934年他主編《婦人畫報》，費盡心機地將這份畫報打造成一份散發(fā)著濃郁的小布爾喬亞氣息的脂粉型時尚刊物，他的漫畫被敷色上彩，完全變調(diào)，成為一種脂粉色調(diào)的版面裝飾，一種與月份牌的美女畫、與《良友》的封面照幾無二致的裝飾品。有人稱他的漫畫是“一杯黃色麥哈頓雞尾酒”^[20]，甜美，曖昧，媚俗。他將吳友如的仕女圖與葉靈鳳的“莎樂美”加以調(diào)和，打造了一個更面面討好的摩登女郎形象。這是新感覺主義藝術(shù)與商業(yè)/大眾娛樂文化相妥協(xié)的結(jié)果，實際上，這種妥協(xié)由洋場闊少、銀行界人士的郭建英來完成，實屬必然。

在上海，30年代是一個精英文化與大眾文化握手言歡的年代。媒體的雅俗界限被打破，不同類型的藝術(shù)互相僭越。早些年“莎樂美”的媚俗傾向至此愈演愈烈。插圖本來就是一種大眾藝術(shù)，它對視覺接受的依賴，對約定俗成符號的強調(diào)，以及無師自通的閱讀上的便利，都注定著它會滯留于大眾領(lǐng)域。媒體畫家多數(shù)是跨專業(yè)的、身份多重的藝術(shù)邊緣人，這種身份也使他們更容易在時尚、經(jīng)濟利益與藝術(shù)之間搖擺。這也帶來媒體漫畫/插圖蕪雜、多元的文化意蘊。

四、逆向演繹：張愛玲的丑女系列

40年代，戰(zhàn)爭降臨，生活逼仄，郭建英 《婦人畫報》封面市民社會進入了“絢爛至極而歸于平淡”的務(wù)實時期。其標志之一是，海派媒體換了另一副面目。與20、30年代的一批新潮海派刊物，如《獅吼》、《金屋》、《無軌列車》、《現(xiàn)代》等熱衷于對觀念和技法作現(xiàn)代主義實驗全然不同，40年代推出的《雜志》、《小說月報》、《萬象》、《春秋》、《天地》、《風雨談》、《古今》、張愛玲 《流言》封面《大眾》等已完全放棄對前衛(wèi)新潮模式的追求，從觀念到筆法向傳統(tǒng)的鴛鴦蝴蝶派靠攏。舊派文人重新執(zhí)掌刊物，如陳蝶衣主持《萬象》，顧冷觀主持復刊后的《小說月報》，錢須彌主持《大眾》，陳蝶衣、文宗山主持《春秋》等。不少刊物的封面、版飾重新啟用傳統(tǒng)國畫“梅、蘭、竹、菊”圖案，小32開本，風格更加務(wù)實、本分。海派小說的敘事重心也發(fā)生轉(zhuǎn)移，小說主人公不再是交際場上的摩登女郎，而是尋常人家里計較于柴米油鹽的小家碧玉。關(guān)于女性的敘述被放在另一種格局中來展開，為新的意義/修辭系列所詮釋，女性題旨隨之發(fā)生變化。張愛玲漫畫張愛玲正是在這種背景中脫穎而出。

從《傳奇》到《流言》，張愛玲兩本最重要作品集的封面，都在吳友如式的晚清仕女圖上做文章?；氐奖疚拈_頭所述，前者直接移用了吳的一幅畫，晚清衣著的女子獨坐家中玩骨牌，加進窗外探著身子、往里窺視、沒有五官臉孔的現(xiàn)代女子輪廓——這個女子在窺視中國老式家庭生活的內(nèi)幕。畫里畫外的雙重敘述，透露了作者小說演繹的起點和路徑。而《流言》則只畫著一個穿著晚清大襖的“古裝仕女”，女子長發(fā)，依然沒有五官，卻醒目地凸顯著裝飾性的衣著：純色綢緞長襖的領(lǐng)口和袖邊盤著深色云頭，卷起一朵旋轉(zhuǎn)紋的浪花。聯(lián)系張愛玲對服飾的諸多敘述，張愛玲漫畫這幅畫面應該自有其隱喻性內(nèi)涵。而古裝的服飾與沒有五官的臉龐，具象與抽象，在匯合中再一次照應了前一幅圖上的那種立意。

張愛玲的小說，貌似在寫一個有頭有尾、情節(jié)性強的傳奇故事，實卻有其對人生普遍性困境的深層揭示。與此相同的是，張的插圖/漫畫，也追求著一種多層次的敘述效果。既不同于吳友如、郭建英的淺層風情描繪，也不同于葉靈鳳的純理念演繹，張愛玲的插圖既指向具體故事，又有超越具體所指的抽象性、普泛性內(nèi)涵。她是一個對圖像敘述有自覺意識的人，她的圖不僅是文的附帶——旨在釋文，更是一種獨立的敘事方式，她追求圖像那種難以為文字所包含的意味。插圖在張那里，不只是刊物的裝飾品，其本身也參與敘述，僅從《傳奇》與《流言》的封面設(shè)計就可以看出張的這種努力。在這種格局中，張拋開這一時期海派媒體插圖的常規(guī)性思路，以自己的方式駕馭圖像敘述，形成新的路徑。其中，最大的突破便是，她對海派媒體插圖已形成的“美女”模式進行逆向演述。

從《傳奇》封面的立意可以見出，張的小說或圖像的敘述，主要立足于一個場景——老中國宗法制家庭的場景。在這一場景中演述“女性”，張愛玲的女性人物，只能是一群充滿焦慮感的丑女，封建宗法制家庭重壓之下的畸形女性。張自繪的插圖有兩類：一是小說插圖，一是漫畫。前者她采用有明暗光影的素描筆法，致力刻畫細節(jié)；后者用線勾白描筆法，夸張、變形、概括，寥寥幾筆，突出形象的扭曲感和怪異感。兩者都帶有寫真或稱揭丑的意向。張繪女子的頭像：刁橫的、嫵媚的、哀戚的、冷嘲的、絕望的，扭曲著或掙扎著的。在溫順、服從、卑微的表象之下，撐滿躁動的張力，呈現(xiàn)著焦慮、壓抑、分裂、歇斯底里甚至瘋癲的癥候，像她的小說《連環(huán)套》中霓喜在侍候她的男人洗腳的時候，“忽地提起水壺就把滾水向他腳上澆，銳聲叫道：‘燙死你！燙死你！’”那種突發(fā)性行為，似乎隨時隨地會發(fā)生在這些女人身上。張給曹七巧（《金鎖記》）畫像，高而硬的領(lǐng)子包住瘦而尖的臉部，橫眉冷眼里流露著瘋狂——一種十足的女性復仇者的造型。她在《〈傳奇〉再版序》中用文字描畫了這樣一張殺親夫的蕩婦的臉譜：曹七巧“臉上塌著極大的兩片胭脂，連鼻翅都搽紅了，只留下極窄的一條粉白的鼻子……水汪汪的眼睛仿佛生在臉的兩邊，近耳朵，像一頭獸?！毙〕笫降哪樧V造型，勾畫出舊家庭格局中女性畸形的面目。

不過，“極端病態(tài)”的人物畢竟是少數(shù)。張愛玲說：“蠻荒世界里得勢的女人，其實并不是一般人幻想中的野玫瑰，燥烈的大黑眼睛，比男人還剛強，手里一根馬鞭子，動不動抽人一下……”^[21]而更多的是些“不徹底的人物”：綿里藏針，不美不丑，不好不壞，飽含滄桑感的人物。她畫《紅玫瑰與白玫瑰》中紅玫瑰嬌蕊的頭像，一嘟一嘟的卷發(fā)，蓬在頭上，長眉大眼，厚厚的唇，眼角四周是斑斑跡跡的痕紋，有一種說不出的疲倦氣息。這個性感女子與佟振保偷情而萌生愛，紅玫瑰王嬌蕊卻被那個男人棄之如敝屣。她屬于風情種子，像劉吶鷗、穆時英、郭建英筆下那種摩登女郎，但時代變了，這類女子不會被男人迎進家庭。相比之下，白玫瑰煙鸝似乎要幸運些，成為了佟妻。但她也只是佟家廳堂里的一件擺設(shè)。張把她畫成一個白凈的女子，有一種籠統(tǒng)的白，沒有任何內(nèi)容的白。小說末處，作者加進插圖，畫煙鸝攤在地上的一雙繡花鞋：“微帶八字式，一只前些，一只后些，像一個不敢現(xiàn)形的鬼怯怯向他（佟）走來，央求著……”這就是煙鸝，一雙空有其表的深閨繡鞋，與大街上那兩片破鞋似的落葉，其實沒有差別。

一雙繡花鞋，華美其外，敗絮其中。這是張愛玲對中國女子命運的一種喻說。張對女性的描摹，是釜底抽薪式的，立足點既不是諷刺、調(diào)侃也不是自省，而是一種蒼涼的臨摹。寫真的背后，則有揭丑的意味。她知道，在中國宗法制家庭格局中，女性的丑陋，是日常性消磨的結(jié)果，無跡可尋，無以擺脫。她借白流蘇（《傾城之戀》）的口，談出這種體會：“七八年一霎眼就過去了。你年青么？不要緊，過兩年就老了，……一年一年的磨下來，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又生出來了。”日常風霜的銷蝕，誰不變丑？張畫白流蘇，突出著人物的一雙眼睛，半含著，似怯又冷，不懷好意。這女子與妹妹競奪情人，費盡心機，終于搏得一樁婚姻。但她的人格身心，已是千瘡百孔。張畫了得重病、被家人視為累贅的川嫦，臉上布滿陰影，一副丑怪難堪的模樣。姜長安、袁芝壽，也是一臉斑駁、陰影重重。粗粗看上去，覺得這些人物似乎是欲哭無淚、遍體鱗傷。丑怪筆法的運用，一方面揭開了歷史重重的迷障，呈現(xiàn)女性生存的蒼涼真相；另一方面也呈現(xiàn)了女性與現(xiàn)實的抵抗性關(guān)系。正是焦慮和抵抗使她們遍體鱗傷。這類插圖，作者不是用線描，而是用有明暗光影的素描筆法，刻畫人物的臉部細節(jié)，孟煙鸝以此裸露人物掙扎于生活泥沼中的真相。

插圖/漫畫到了張愛玲的手里，成了一種具有獨立表現(xiàn)/敘事功能的方式。她一反由吳友如開啟的媒體插圖的“美女”思路，甚至對這種思路進行逆反演述，繪制了一批“丑女圖”。她或為自己的小說或為女友的小說，或讓女友為自己的小說插圖，都有著十足的女性自審意味。她立足于女性圈內(nèi)，細細檢視、探究、臨摹著各式女子。她說：“我也并不贊成唯美派。但我以為唯美派的缺點不在于它的美，而在于它的美沒有底子?！?sup>[22]她又說：“生命……有它的圖案，我們惟有臨摹?！?sup>[23]臨摹是張愛玲對寫作的一種自況，依循的是寫真的原則。在這種格局之中，斬釘截鐵的事物是不存在的，所有事物的屬性都難以為對或錯、正或邪、有幸或不幸之類意義清晰的詞語所概括。張愛玲從這個角度把握女性，她的女性人物亦新亦舊，亦正亦邪，亦弱亦強，呈現(xiàn)一種斑駁混雜的色調(diào)，其情形頗類似她對顏色的理解：“市面上最普遍的是各種叫不出名字來的顏色，青不青，灰不灰，黃不黃，只能做背景的，那都是中立色……像VanGogh畫圖，畫到法國南部烈日下的向陽葵，總嫌著色不夠強烈，把顏色大量地堆上去，高高地凸了起來，流蘇油畫變了浮雕。”^[24]張愛玲所體悟的女性存在，正是這種“中立”而“混合”的“背景”式的存在。她努力以“浮雕”的方式，臨摹這種存在。張愛玲最后的一本集子叫《對照記》，直到生命的晚年，她還是喜歡讓圖像說話。她對女性處境的呈現(xiàn)，更樂意做一個客觀的揭秘者。

貢布里希說，歷史畫家畫的是“一般的人”，肖像畫家畫的是“個別的人”，后者按照某個模特兒來畫?！靶は癞嬍菐в幸磺腥秉c和偶然屬性的人物‘外形’的精確復制品”，而歷史畫家則“把形式一般化”，他的人物可以被認為“這是一個人”，但“嚴格地說，這樣說可能被解釋為那物像本身就是‘人’類中的一員”^[25]。從這個特定的角度說，張愛玲屬于歷史畫家一類，而吳友如則有肖像畫家的筆法。

從吳友如到張愛玲，海派媒體插圖經(jīng)歷了近五十年的演變過程。一代代海派藝術(shù)家樂此不疲且愈演愈烈地以插圖參與文本敘述，制造時尚潮流，開辟媒體敘述的多重空間，彼此間構(gòu)成一種互相呼應、銜接而又互為超越、川嫦更替的關(guān)系。這種演變，至少關(guān)涉兩方面的問題：一是畫面本身試圖傳遞什么信息？不同代際的媒體插圖，推出各自的“女性”形象，由“她們”構(gòu)成并傳遞著意義?！八齻儭敝皇俏幕菔龅姆a，以“她們”為象征物而試圖傳遞的內(nèi)容才是必須追究的問題。如果說，吳友如“百美圖”的問世和走紅，透示著近代非精英型市民文化已找到屬于自己的表達方式，借助這種無關(guān)宏旨的美女圖像形成其從訴求、指稱到操作的一系列模式，那么，“莎樂美”的落戶中國，則是市民文人群中少數(shù)精英分子，借用外來理念而對世俗模式所作的一次突圍。這種突圍最終以“摩登女郎”的從中調(diào)和而握手言歡。到了張愛玲筆下，“古裝仕女”成為一件外衣、一種演繹起點、一種關(guān)于歷史和宗族文化結(jié)構(gòu)的指稱符碼。借助這一符碼，張演述了另一個故事：一群掙扎于歷史夾縫里的丑陋女子的故事。張的“丑女圖”將海派媒體插圖的市民視點轉(zhuǎn)換成歷史審察視點，實現(xiàn)了從風情敘述到歷史敘述的轉(zhuǎn)換。二是插圖與作者以什么為關(guān)系聯(lián)結(jié)點？上述媒體插圖畫家，從描繪形態(tài)而言，至少有三種類型：一是風情性描繪，二是表現(xiàn)性描繪，三是歷史性描繪。五十年間海派媒體插圖的演變，經(jīng)歷了從不自覺的媒體裝飾到自覺的圖像敘事/表現(xiàn)，從復制式的風情描繪到有意味的歷史敘述這樣一個過程，插圖畫家的身份則由風情掠影者到理念表現(xiàn)者再到歷史見證者等呈現(xiàn)出一系列的變化，這種變化饒有趣味，值得深入探究。

①[20][23]張愛玲：《〈傳奇〉再版序》，《張愛玲文集》第4卷，安徽文藝出版社1992年版，第140頁，第139—140頁，第140頁。

②張愛玲：《有幾句話同讀者說》，《張愛玲文集》第4卷，第266頁。

③E．H．貢布里希：《導言：圖像學的目的和范圍》，《象征的圖像》，上海書畫出版社1990年版，第12頁。

④參見陳平原《導讀：晚清人眼中的西學東漸》，陳平原選編《點石齋畫報選》，貴州教育出版社2000年版，第24—27頁。

⑤⑧[11]阿英：《中國畫報發(fā)展之經(jīng)過》，《晚清文藝報刊述略》，上海古典文學出版社1958年版，第93頁，第92頁，第93頁。

⑥鄭逸梅：《〈吳友如畫寶〉引言》，《吳友如畫寶》，上海古籍書店1983年版。

⑦[12][18]魯迅：《上海文藝之一瞥》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社1991年版，第292頁，第293頁，第293頁。

⑨鄭逸梅：《點石齋石印書局和吳友如其人》，鄭逸梅《書刊話舊》，學林出版社1983年版，第87頁。

⑩參見《〈晶報〉的二員大將》，鄭逸梅《藝海一勺續(xù)編》，天津古籍出版社1996年版，第110頁。

[13]魯迅：《〈朝花夕拾〉后記》，《魯迅全集》第2卷，第326頁。

[14][25]E．H．貢布里?！赌抉R沉思錄——論藝術(shù)形式的根源》，范景中選編《藝術(shù)與人文科學——貢布里希文選》，浙江攝影出版社1998年版，第21頁，第21—22頁。

[15]參見魯迅《〈奔流〉編校后記》，《魯迅全集》第7卷，第160頁。

[16]引自李今《海派小說與現(xiàn)代都市文化》，安徽教育出版社2000年版，第109頁。

[17]魯迅：《〈比亞茲萊畫選〉小引》，《魯迅全集》第7卷，第338頁。

[19]郭建英漫畫《現(xiàn)代女性的模型》插文，郭建英繪、陳子善編《摩登上?！罚瑥V西師范大學出版社2001年版，第1頁。

[20]Koob Hctekke《一杯黃色麥哈頓雞尾酒——建英BOOK SKETCH 之近作》，郭建英譯，《小說》半月刊第七期，1934年7月16日。

[22]張愛玲：《自己的文章》，《張愛玲文集》第4卷，第179頁。

[24]張愛玲：《童言無忌》，《張愛玲文集》第4卷，第97頁。

（作者單位：華南師范大學文學院）

責任編輯 金寧