內(nèi)容提要 電影明星在當(dāng)代中國(guó)的公共話語(yǔ)空間里受到空前關(guān)注，同時(shí)也伴隨著空前強(qiáng)烈的消極評(píng)價(jià)，從而形成了一種悖謬的文化現(xiàn)象。對(duì)于女明星的爭(zhēng)論尤其集中呈現(xiàn)出了當(dāng)代中國(guó)具有多重指涉的政治文化癥候，成為各種權(quán)力爭(zhēng)相角逐的場(chǎng)所，其中指涉著性別、社會(huì)、政治、國(guó)家、民族以及全球化等多重命題。電影明星的“電影表演”與“社會(huì)表演”呈現(xiàn)為奇特的結(jié)合體和充滿張力的“互本文場(chǎng)”，不但糾結(jié)著各種權(quán)力關(guān)系的復(fù)雜運(yùn)作，也成為當(dāng)代都市消費(fèi)文化語(yǔ)境里的文化消費(fèi)對(duì)象。

關(guān)鍵詞 電影明星 視覺(jué)政治 消費(fèi)文化 社會(huì)表演

在當(dāng)代中國(guó)，電影明星（以及電視劇明星、節(jié)目主持人、歌星和通過(guò)“超級(jí)女聲”之類造星節(jié)目制造的“草根”明星）尤其是女明星在公共話語(yǔ)空間里受到空前關(guān)注，其中毀譽(yù)參半。無(wú)論是處于娛樂(lè)圈風(fēng)口浪尖的章子怡，還是通過(guò)短信“民選”產(chǎn)生的超女李宇春，莫不如此。在演藝層面之外，明星的私生活（從情感、婚姻乃至手機(jī)號(hào)碼）更成為了公共話語(yǔ)空間關(guān)注和談?wù)摰膶?duì)象。在關(guān)于明星的資訊與評(píng)判里，我們看到了一種悖謬現(xiàn)象：明星在受到空前關(guān)注的同時(shí)，伴隨著空前強(qiáng)烈的負(fù)面與消極評(píng)價(jià)。如此極端的狀況在百年中國(guó)電影史上構(gòu)成了一個(gè)突出的、令人關(guān)注的文化現(xiàn)象。對(duì)于女明星的爭(zhēng)論尤其集中呈現(xiàn)出當(dāng)代中國(guó)具有多重指涉的相互矛盾、兼容或者排斥的政治文化癥候，它往往指涉著性別、社會(huì)、政治、國(guó)家、民族以及全球化等多重命題。

一、明星的身體呈現(xiàn)與視覺(jué)政治

電影創(chuàng)作本身的繁復(fù)、多元以及電影研究的多維視角，為我們從多重角度認(rèn)知電影提供了可能。盡管有關(guān)電影史的研究更多地關(guān)注了中外電影起源的差異性（比如“紀(jì)錄”與“戲劇”的差異），而如果從“身體”角度切入，我們卻會(huì)發(fā)現(xiàn)中外電影之間更多的相關(guān)性。在盧米埃爾的《工廠大門》、《火車進(jìn)站》、《水澆園丁》等短片中，無(wú)聲的人體動(dòng)作往往成為鏡頭表現(xiàn)的主體對(duì)象，這也是卓別林的喜劇影片里最常見(jiàn)的視覺(jué)元素。而作為中國(guó)電影起源的《定軍山》，不僅以戲曲與電影的結(jié)緣為此后中國(guó)電影的發(fā)展奠定了獨(dú)特的基礎(chǔ)，并在一定程度上決定了中國(guó)電影的美學(xué)風(fēng)范。如果我們換個(gè)角度來(lái)認(rèn)知，它同樣是有關(guān)“身體”的，“動(dòng)作”成為影片的視覺(jué)主體，而并非“故事”?！白T鑫培拍攝的第一部影片，是《定軍山》中‘請(qǐng)纓’、‘舞刀’、‘交鋒’等場(chǎng)面”^①。早期影片，包括俞菊苼和朱文英合演的《青石山》、俞菊苼表演的《艷陽(yáng)樓》、許德義表演的《收關(guān)勝》、俞振庭表演的《白水灘》、《金錢豹》、小麻姑表演的《紡棉花》等，“為了適應(yīng)無(wú)聲電影的特點(diǎn)，這些戲曲片選拍的都是一些武打和舞蹈動(dòng)作較多或富于表情的場(chǎng)面”^②。與本文論題相關(guān)的電影明星，首先被觀眾認(rèn)知的，同樣是其身體在銀幕上的視覺(jué)呈現(xiàn)，而后才是其所蘊(yùn)涵的文化價(jià)值或者夢(mèng)想寄托。“隨著電影的誕生而得到復(fù)興的視覺(jué)文化使形體美重又成為群眾的一種重要的體驗(yàn)”^③。構(gòu)成觀眾對(duì)于明星“身體”認(rèn)知的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的，當(dāng)然并不僅僅是“形體美”。對(duì)于電影明星“身體”的視覺(jué)認(rèn)知，往往與大眾的欣賞趣味構(gòu)成一種互動(dòng)關(guān)系，并成為大眾文化的重要部分。在當(dāng)代社會(huì)，“身體”不僅成為大眾文化關(guān)注和表現(xiàn)的主要對(duì)象，也成為大眾本身關(guān)注的焦點(diǎn)。

20世紀(jì)80年代后期以劉曉慶為代表的電影女明星一定程度上的“淡出”銀幕，為鞏俐的獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷提供了一個(gè)可能的空間。當(dāng)然，這并不意味著鞏俐是完全依賴這樣的一個(gè)空間來(lái)成就自己的。成就明星往往需要各種元素的通力合作，而并非單純依靠演技或者緋聞。而90年代后期鞏俐的“淡出”，尤其是在《搖啊搖，搖到外婆橋》后她終止了與張藝謀的合作，則為章子怡提供了一個(gè)可能的發(fā)展空間。類似于“四小名旦”之類的說(shuō)法，在一個(gè)電視劇市場(chǎng)比電影市場(chǎng)來(lái)更加火爆的年代，被用來(lái)指認(rèn)“影視明星”，而非單純的“電影明星”。除章子怡之外，其他同輩的女演員或多或少地與電視劇發(fā)生關(guān)聯(lián)。徐靜蕾在電影表演之外，還有參演電視?。ā秾?ài)情進(jìn)行到底》）和當(dāng)電影導(dǎo)演（《我和爸爸》、《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》、《夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》）的經(jīng)歷；周迅在電影和電視劇領(lǐng)域都成績(jī)不俗；趙薇在大眾中的知名度，基本上停留在電視連續(xù)劇《還珠格格》的層面，其電影表演則一直是毀譽(yù)參半，甚至有“票房毒藥”之說(shuō)，上海國(guó)際電影節(jié)的“影后”頭銜也是毀譽(yù)參半。另一方面，如果一定要在章子怡與其同輩演員中尋找到可資比較的特點(diǎn)的話，那么似乎“國(guó)際化”更成為其鮮明的商標(biāo)。然而，“國(guó)際化”的坦途與本土遭遇的普遍的否定性評(píng)價(jià)，屢屢構(gòu)成以章子怡為女主角的一幕幕“電影事件”。

從劉曉慶，到鞏俐，到章子怡，這三位堪稱中國(guó)20世紀(jì)80年代以來(lái)具有標(biāo)志性的電影女明星，似乎從一出道開始就伴隨著諸多的爭(zhēng)議，而爭(zhēng)議的焦點(diǎn)卻常常偏離表演和演技本身，更多地落在“社會(huì)表演”，而并非“電影表演”上，扮演的角色和角色的扮演者也常常被混淆。到了世紀(jì)之交，此類爭(zhēng)議愈發(fā)呈現(xiàn)出它的矛盾性。圍繞著章子怡的種種爭(zhēng)議除了偶爾會(huì)有些文字批評(píng)性地提到她的“演技”外，常常與電影無(wú)關(guān)。一個(gè)頗有意味的現(xiàn)象是，這些爭(zhēng)議幾乎都與“身體”有關(guān)，圍繞著“身體”來(lái)展開。

從出任《我的父親母親》女主角開始，在媒體和大眾的各類文本中，對(duì)新一代“謀女郎”與老一代“謀女郎”的比較，就一直與章子怡相伴相隨。有人根據(jù)鞏俐、章子怡、董潔的臉部特征總結(jié)出了張藝謀的“美人指數(shù)”：

臉形：瓜子臉。

額頭：既闊又高的“大腦門”，也就是常說(shuō)的“天庭飽滿”。細(xì)微的區(qū)別是鞏俐的額頭最狹，董潔的額頭最鼓，章子怡的額頭最方。

眉毛：眉型屬于“柳葉眉”。比較而言，鞏俐的眉毛最粗，章子怡的眉毛最細(xì)，董潔則居中。

眼睛：非大非小的眼睛。三人中，章子怡的眼睛稍小。

兩眼間距：一只眼的長(zhǎng)度。鞏俐和章子怡剛剛好，董潔的稍長(zhǎng)一些。

鼻子：介乎于東西方人之間。董潔更修長(zhǎng)，章子怡更挺拔。

嘴巴：唇型基本一模一樣。區(qū)別在于鞏俐的嘴唇最厚但最小，董潔的嘴最大。

頭發(fā)：一把未經(jīng)修剪和漂染、“清湯掛面”似的油黑直發(fā)。

發(fā)型：隨意的“馬尾巴”，沒(méi)有劉海，完全顯露出光潔的額頭和臉部清晰的輪廓。^④

這種“美人指數(shù)”的描述中顯然排除了瞿穎（《有話好好說(shuō)》）和魏敏芝（《一個(gè)都不能少》）這兩位同樣在張藝謀影片中擔(dān)任過(guò)重要角色的女演員，也排除了何賽飛（《大紅燈籠高高掛》）這樣與鞏俐同時(shí)出演而且演技并不遜色的女演員。同時(shí)，這種“美人指數(shù)”的描述又是局限于“身體”，并且是局限于臉部的，卻并不指涉演員氣質(zhì)或者演技。從鞏俐到章子怡到董潔，從她們的身體形象到她們主演的影片，可以較為清晰地看到張藝謀影片在女性身體、性別認(rèn)知與影像表達(dá)上的一些變化，比如由“性感”而“純真”。與鞏俐在張藝謀影片中更多展現(xiàn)女性生命的壓抑或狂放不同，章子怡在其與張藝謀合作的處女作《我的父親母親》中更多地呈現(xiàn)出遠(yuǎn)離“身體”欲望部分的所謂“愛(ài)情”，盡管這部影片并未真正指涉現(xiàn)代人觀念中的“愛(ài)情”。與張藝謀以往的影片相比，這部影片里的“愛(ài)情”是相對(duì)剔除了身體欲望成分的，而被凈化為一個(gè)愛(ài)情童話，無(wú)論是在視覺(jué)呈現(xiàn)上，還是在文化內(nèi)涵上。這與我們此后對(duì)章子怡的認(rèn)知（尤其是對(duì)其“社會(huì)表演”的認(rèn)知）形成了一定程度的悖謬，恐怕也是此后章子怡備受詬病的原因之一。

此后，拍攝《藝伎回憶錄》過(guò)程中網(wǎng)絡(luò)上流傳的“劇照”，《夜宴》替身索要署名權(quán)引發(fā)的爭(zhēng)議，這些以章子怡為女主角的電影事件也是圍繞著“身體”二字展開的。一個(gè)有趣的悖論是：當(dāng)人們無(wú)限地關(guān)注章子怡的“身體”的時(shí)候，他們事實(shí)上并沒(méi)有真正“看”到章子怡的身體，因?yàn)樗摹吧眢w”無(wú)論在“電影表演”的舞臺(tái)上，還是在“社會(huì)表演”的空間里，都是被遮蔽的。當(dāng)然，“文化研究強(qiáng)調(diào)身體不只是物質(zhì)實(shí)體、生物數(shù)據(jù)或是生理學(xué)事實(shí)，在某種真實(shí)和重要的意義上來(lái)看，它是一種社會(huì)建構(gòu)”^⑤。在電影制造出的奇觀中，在由電影延伸出來(lái)的爭(zhēng)論中，“身體”不再是身體本身，而是各種權(quán)力爭(zhēng)相角逐的巨大的張力場(chǎng)。在這些爭(zhēng)議的背后，往往隱藏著豐富的社會(huì)文化內(nèi)涵，并可以據(jù)此讀解出某些當(dāng)代社會(huì)政治文化癥候。

在當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)文化語(yǔ)境里，作為一位電影明星，章子怡的“身體表演”是雙重的，并非像《我的父親母親》中的奔跑與《十面埋伏》中的舞蹈段落那么簡(jiǎn)單、易解。在對(duì)章子怡的讀解中，“電影表演”時(shí)時(shí)被延伸至“社會(huì)表演”，以至于有時(shí)候我們會(huì)忽略了兩者之間的界限。有關(guān)《藝伎回憶錄》的風(fēng)波可以作為一個(gè)典型的個(gè)案來(lái)認(rèn)知和分析。網(wǎng)絡(luò)對(duì)這一事件的過(guò)激反應(yīng)，常常模糊了“電影表演”與“社會(huì)表演”的界限，于是，在《藝伎回憶錄》里出任角色的“國(guó)際影星”章子怡就被簡(jiǎn)單地置換成了“中國(guó)女人”，而那位日本演員則被簡(jiǎn)化（或擴(kuò)展化）為“日本男人”。一部影片中兩個(gè)“角色”之間的故事就被簡(jiǎn)單化為“一個(gè)中國(guó)女人”與“一個(gè)日本男人”之間的關(guān)系。于是，一張未必是屬于《藝伎回憶錄》的劇照就因?yàn)橹干媪艘欢翁厥獾拿褡鍤v史和一種解不開的民族情結(jié)，而讓章子怡再次處于娛樂(lè)圈的風(fēng)口浪尖上。

女明星身上引發(fā)的許多風(fēng)波，一旦觸及那段歷史和那種情結(jié)，便會(huì)在媒體和網(wǎng)絡(luò)的渲染中上升為一個(gè)社會(huì)事件，但在中國(guó)本土也僅僅局限于文字的討伐，并不影響明星的持續(xù)走紅。

二、明星作為文化消費(fèi)對(duì)象

在都市消費(fèi)文化語(yǔ)境中，電影明星身上不但糾結(jié)著諸種權(quán)力關(guān)系的復(fù)雜運(yùn)作，事實(shí)上電影明星本身也成為大眾的消費(fèi)對(duì)象，或者說(shuō)成為大眾文化消費(fèi)指南。李歐梵在比較分析上海與好萊塢電影時(shí)更多注意到了其在文化消費(fèi)上的差異性：

我們也應(yīng)注意到上海，這個(gè)新興的消費(fèi)和商品世界（其中電影扮演了重要角色），并沒(méi)有全盤復(fù)制美國(guó)的發(fā)達(dá)資本主義時(shí)期的文化。一個(gè)顯著差別就是，由中國(guó)電影雜志上的照片所展示的“流行女性氣質(zhì)”并沒(méi)有好萊塢影星的那種大膽性感。從《玲瓏》雜志的范例看來(lái)，那些亮麗的好萊塢明星照無(wú)一例外地展現(xiàn)著對(duì)身體的狂熱崇拜——濃妝艷抹的臉龐，半遮半掩的身體以及最經(jīng)常裸露著的雙腿。相比之下，中國(guó)著名影星像胡蝶、阮玲玉等的照片除了裸著雙臂之外，身體都藏在長(zhǎng)長(zhǎng)的旗袍里。這種根本性的區(qū)別表達(dá)了一種不同的女性美學(xué)。^⑥

他認(rèn)為，通過(guò)對(duì)阮玲玉照片的細(xì)讀，“我們會(huì)發(fā)現(xiàn)她是一個(gè)帶著哀愁的傳統(tǒng)女性形象：這不光是因?yàn)樗┲鴤鹘y(tǒng)服飾（旗袍也可以很性感），或是因?yàn)槲覀冎浪?935年自殺身亡。相反，一個(gè)更可信的原因是，在觀眾的心里，阮玲玉的公眾形象和她所扮演的角色是緊緊相聯(lián)的，其中最著名的角色就是《神女》（1934）中那個(gè)善良的妓女”^⑦。毋庸置疑，中國(guó)女明星與好萊塢影星的性感表達(dá)存在著顯著的差異性，而另一方面，對(duì)于阮玲玉的讀解卻呈現(xiàn)出一種矛盾性。周慧玲在《表演中國(guó)：女明星，表演文化，視覺(jué)政治，1910—1945》一書中以“性感野貓的‘政治易容術(shù)’”來(lái)描述“左翼論述中的‘阮玲玉’”：“左翼意見(jiàn)領(lǐng)袖們?cè)谌盍嵊褡詺⒑蠹娂姲l(fā)表的社會(huì)評(píng)論，以及對(duì)她的藝術(shù)成就的政治解讀，更是進(jìn)一步企圖將三十年代面貌多變的都會(huì)女性，‘易容改裝’為單一的革命典型。在這個(gè)污名化、簡(jiǎn)化的易容改裝術(shù)中，阮玲玉看似主角，實(shí)則只是媒介，提供他人論述的投射對(duì)象?！?sup>⑧這種單一的讀解，往往會(huì)忽略掉讀解對(duì)象本身的豐富性、鮮活性和歧義性。即使是在《神女》這樣具有鮮明主題意旨的影片里，就觀眾深層心理而言，也許他們的興趣并不僅僅是其進(jìn)步的主題指向，而是阮玲玉借助鏡頭通體呈現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特性感/美感。即使視覺(jué)呈現(xiàn)與意義指向并不矛盾，前者也是觀眾在觀看影片過(guò)程中首先本能地被感知的。正是這種矛盾性，真正構(gòu)成了阮玲玉的獨(dú)特魅力。

如果說(shuō)，用“政治易容術(shù)”來(lái)描述阮玲玉是可以成立的話，那么，我們也許可以借用這個(gè)說(shuō)法，用“文化易容術(shù)”來(lái)描述21世紀(jì)初的電影明星章子怡。張頤武將《新聞周刊》封面章子怡的眼睛讀解為“欲望之眼”和“夢(mèng)想之眼”：“有了章子怡的欲望之眼，阮玲玉的憂傷之眼變成了另外的意義，所以我覺(jué)得這個(gè)是很重要的。這個(gè)過(guò)程對(duì)全世界來(lái)說(shuō)是重新接受中國(guó)的過(guò)程。我覺(jué)得阮玲玉恰恰代表著我們要認(rèn)識(shí)章子怡的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)阮玲玉，發(fā)現(xiàn)了阮玲玉以后，才知道哀傷的歷史有什么樣的作用?！?sup>⑨這種論述上的對(duì)接是很有意味的。“欲望之眼”和“憂傷之眼”分別成為兩位女明星所處時(shí)代的一種表征。阮玲玉身上存在的“易容改裝”的矛盾性，在章子怡身上延續(xù)著。章子怡與張藝謀、李安、徐克、成龍等大牌導(dǎo)演/明星的頻繁合作為其迅捷地打開了通向“國(guó)際影壇”的大門，而由于其主演的影片在國(guó)際電影節(jié)或者電影市場(chǎng)的影響力，章子怡的“身體”在西方人的期待視野中被“易容改裝”為“中國(guó)女性”的單一標(biāo)志符號(hào)，這與當(dāng)年的鞏俐是異曲同工的，盡管身處本土的中國(guó)觀眾并不認(rèn)同章子怡的“文化代言”（這一點(diǎn)在網(wǎng)絡(luò)上有關(guān)孔子、章子怡、姚明的爭(zhēng)論中可見(jiàn)一斑）。如果說(shuō)，在阮玲玉的“政治易容術(shù)”背后，是主題指向與性感符號(hào)的對(duì)立與錯(cuò)位的話，那么，章子怡的“文化易容術(shù)”所呈示的，則是一種文化的差異與誤讀。鞏俐通過(guò)《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》等影片在銀幕上所塑造的一系列的中國(guó)傳統(tǒng)女性形象，建構(gòu)起了西方觀眾關(guān)于中國(guó)女性的文化想象，以此來(lái)認(rèn)知中國(guó)女性、中國(guó)社會(huì)與文化，其中的片面與偏頗本是在所難免的；而鞏俐在國(guó)際電影節(jié)上的現(xiàn)代身份與時(shí)尚姿態(tài)，則呈現(xiàn)了“電影表演”與“社會(huì)表演”的成功對(duì)接。盡管人們總是將鞏俐與章子怡作比較，但在“中國(guó)符號(hào)”的文化意義上，章子怡客觀上成為鞏俐所塑造形象的一種延續(xù)。事實(shí)上，“中國(guó)符號(hào)”并不僅僅是通過(guò)她們主演的影片來(lái)認(rèn)知的，更借助了她們?cè)趪?guó)際電影節(jié)上的“現(xiàn)代”亮相。

曾經(jīng)作為中國(guó)最流行的電影雜志之一，《大眾電影》封面照的變遷從一個(gè)側(cè)面十分重要地折射出當(dāng)代中國(guó)社會(huì)文化發(fā)展變化的指向。從1979年第5期封底刊登《水晶鞋與玫瑰花》中王子與灰姑娘擁吻的劇照所引起的軒然大波^⑩，到1982年第5期封面刊登金雞獎(jiǎng)最佳男主角張雁（《月亮灣的笑聲》）的照片所導(dǎo)致的發(fā)行量的下跌，到1993年第2期封面刊登女演員石蘭側(cè)面性感照片所引發(fā)的爭(zhēng)議，這一曲折的進(jìn)程還是證明了：無(wú)論是像《大眾電影》這樣的專業(yè)電影雜志，還是與時(shí)尚、服裝、健康等相關(guān)的刊物，年輕、美麗、性感的女性身體是其商業(yè)發(fā)行上屢試不爽的成功招術(shù)，這在后來(lái)諸如《男人裝》這樣帶有擦邊球色彩的雜志的一路走紅中再次得到了驗(yàn)證。這也就是如李歐梵所說(shuō)的由“傳統(tǒng)”而走向“大膽性感”，而后者不再是好萊塢影星的專利，也成為中國(guó)電影明星的標(biāo)志符號(hào)。

“明星的身份是互本文的，而明星制的組成部分之一則是由不斷進(jìn)行的報(bào)導(dǎo)形成的互本文場(chǎng)。明星的身份便是被好奇的影迷們?cè)谶@一互本文場(chǎng)里捕捉到的”^[11]?；蛘呖梢赃@樣說(shuō)，明星是創(chuàng)作者、媒體、觀眾“共謀”的產(chǎn)物，在一個(gè)各種因素相互作用的“互本文場(chǎng)”里。有意味的是，在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)文化語(yǔ)境里，我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)似乎是悖謬的矛盾現(xiàn)象：電影明星的制造并非都是在積極的、良性的力量驅(qū)動(dòng)下來(lái)完成的，相反，諸多消極的、負(fù)面的信息常?？梢砸l(fā)觀眾的關(guān)注度。中國(guó)電影的明星制尚未形成，一個(gè)演員的走紅往往摻雜了太多的偶然因素，而不具備可復(fù)制性。明星尚無(wú)法真正引導(dǎo)文化消費(fèi)，但卻在批判聲中成為文化消費(fèi)的主要對(duì)象。章子怡成為其中最為突出的個(gè)案。她的迅捷走紅以及張揚(yáng)的個(gè)性，使其身上沉積了幾乎難以解釋的巨大矛盾：她在國(guó)際影壇的知名度和影響力與日俱增，而這一增長(zhǎng)的過(guò)程，同時(shí)也是在國(guó)內(nèi)“互本文場(chǎng)”里進(jìn)一步遭受抨擊的過(guò)程。她在國(guó)際影壇地位越高，在國(guó)內(nèi)遭遇到的攻擊就越犀利?！罢伦逾边@個(gè)符號(hào)是在批判聲浪里被消費(fèi)和解構(gòu)的。

三、明星的商業(yè)配置與大片策略

“雖然個(gè)別影片可以沒(méi)有明星而存在，但一個(gè)沒(méi)有明星的電影業(yè)是難以想象的——至少?zèng)]有明星的美國(guó)電影業(yè)是難以想象的?！?sup>[12]這樣的斷言同樣適用于電影產(chǎn)業(yè)建構(gòu)進(jìn)程中的中國(guó)。說(shuō)它是一個(gè)建構(gòu)過(guò)程，是因?yàn)檎嬲饬x上的“中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)”尚未完全形成。在長(zhǎng)期的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制中，電影更多被理解成為“事業(yè)”，而非“商業(yè)”或者“工業(yè)”。20世紀(jì)80年代中期以來(lái)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在時(shí)隱時(shí)現(xiàn)中摸索著前進(jìn)，仍然處于“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”。迄今為止，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)依然還沒(méi)有能夠通過(guò)整體結(jié)構(gòu)的運(yùn)作得以完整地建構(gòu)起來(lái)，在2004年的212部和2005年的260部國(guó)產(chǎn)影片中，數(shù)量有限的“國(guó)產(chǎn)大片”支撐起中國(guó)電影的主體市場(chǎng)，從《十面埋伏》、《功夫》、《天下無(wú)賊》、《手機(jī)》，到《無(wú)極》、《神話》、《七劍》，少數(shù)“國(guó)產(chǎn)大片”占據(jù)著全年國(guó)產(chǎn)影片一半以上的票房。2006年值得關(guān)注的影片中，仍然是《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》這樣的“國(guó)產(chǎn)大片”?！按笃钡母拍詈蛣?chuàng)作可以追溯到1995年。在《真實(shí)的謊言》、《生死時(shí)速》、《紐約大劫案》等“進(jìn)口大片”狂卷票房的時(shí)候，中國(guó)本土有了《紅櫻桃》、《陽(yáng)光燦爛的日子》等能在票房上與“進(jìn)口大片”抗衡的影片，某種程度上成為“國(guó)產(chǎn)大片”的先聲。當(dāng)2002年的《英雄》成為真正意義上的“國(guó)產(chǎn)大片”而與“進(jìn)口大片”過(guò)招時(shí)，其懸空的敘事、豪華的場(chǎng)景、絢麗的動(dòng)作幾乎成為“國(guó)產(chǎn)大片”能夠在市場(chǎng)上與“進(jìn)口大片”對(duì)抗的重要元素，明星的商業(yè)配置更成為一項(xiàng)基本策略。

本土電影中的明星配置總是伴隨著巨大的爭(zhēng)議，正如“國(guó)產(chǎn)大片”中的穿幫鏡頭總是比好萊塢電影中的穿幫鏡頭更容易招來(lái)非議一樣。當(dāng)人們猛烈抨擊章子怡的時(shí)候，往往將鞏俐作為一個(gè)參照；有意味的是，鞏俐當(dāng)年遭遇的抨擊，一點(diǎn)也不亞于現(xiàn)今的章子怡。這種種非議常常是遠(yuǎn)離演技本身的，甚至是遠(yuǎn)離影片的。

電影明星在成為大眾消費(fèi)對(duì)象或者引導(dǎo)大眾文化消費(fèi)的同時(shí)，他們自身也往往成為可以在一定程度上進(jìn)行相對(duì)量化的對(duì)象（比如明星有所謂的“身價(jià)”），這恰恰是消費(fèi)文化的一個(gè)基本特征。但事實(shí)上，我們還缺乏一套對(duì)明星進(jìn)行市場(chǎng)調(diào)查和價(jià)值評(píng)估的有效機(jī)制，而更多是憑主觀猜測(cè)與隨意判斷，這可以解釋為何一些來(lái)自港臺(tái)的“過(guò)氣”明星在我們的銀幕上頻頻亮相。所謂“明星制”的引入，恰恰是為了盡力避免選用演員上的過(guò)于主觀性和隨意性。

中國(guó)“明星制”的雛形可以追溯到20世紀(jì)20年代，“隨著1920年代早期電影業(yè)的繁榮，尤其是敘事長(zhǎng)片的興起，觀眾對(duì)‘現(xiàn)實(shí)的口味’和對(duì)文藝片的興趣的日益強(qiáng)烈，要求女演員的加入甚至成為主角的呼聲也日益高漲。演員的職業(yè)為不同背景的婦女提供了前所未有的機(jī)會(huì)，反對(duì)家庭和社會(huì)偏見(jiàn)的新型女學(xué)生勇于擁抱這種銀幕生活，藝妓、歌唱小姐則從電影中看到了改善社會(huì)地位的可能。加上印刷媒體，如早期電影期刊和影迷雜志從旁佐助，明星制的雛形出現(xiàn)了”^[13]。而在電影產(chǎn)業(yè)的意義上，“明星制”在后來(lái)的中國(guó)電影發(fā)展中起伏沉落，最終沒(méi)有完成一個(gè)可成功運(yùn)作的模式建構(gòu)。50年代至80年代中期，“明星”在中國(guó)更像是一個(gè)榮譽(yù)稱號(hào)，而并非電影產(chǎn)業(yè)體制的重要環(huán)節(jié)和必備元素。中國(guó)電影中盡管有了鞏俐、章子怡這樣“走向世界”的電影明星，也有了更多在本土具有一定票房號(hào)召力和影響力的明星，但“明星制造”的完整鏈條并沒(méi)有形成，于是，明星的出現(xiàn)就常常成為“意外”的個(gè)案，而不像好萊塢、香港或者韓國(guó)那樣，具有“批量復(fù)制”的功能。

相對(duì)而言，盡管《英雄》和《十面埋伏》伴隨著種種爭(zhēng)議甚至非議，但他們?cè)谘輪T選擇上卻凸顯了“明星制”的基本特征，而少了一些創(chuàng)作者帶有個(gè)人偏好的主觀性和隨意性。事實(shí)上，兩部影片的高票房在很大程度上是由明星來(lái)決定的。李連杰、梁朝偉、張曼玉、陳道明、章子怡、甄子丹和劉德華、金城武、章子怡的明星組合或在歐美尤其是北美具有票房號(hào)召力（比如李連杰、章子怡），或在亞洲和中國(guó)本土具有相當(dāng)知名度（比如陳道明、劉德華、金城武），或曾問(wèn)鼎重大國(guó)際電影節(jié)影帝影后（比如戛納影帝梁朝偉、柏林影后張曼玉），從而奠定了基本的票房基礎(chǔ)。按照目前的中國(guó)電影市場(chǎng)狀況，投資如此巨大的“國(guó)產(chǎn)大片”，依靠中國(guó)本土市場(chǎng)是無(wú)法收回成本的，因此，明星的選擇會(huì)更多顧及其在各個(gè)地區(qū)的知名度、影響力以及回報(bào)的可能性，而并非導(dǎo)演個(gè)人的偏好，這一點(diǎn)非常明顯地區(qū)別于張藝謀以及“第五代”的前期作品。投資更為龐大的《無(wú)極》理應(yīng)熟諳這一基本的市場(chǎng)規(guī)則，但在明星的選擇上卻還是陷入了某種困境，比如謝霆鋒出演的無(wú)歡與張柏芝出演的傾城，是出于制片人或者導(dǎo)演的個(gè)人偏好，還是對(duì)電影市場(chǎng)準(zhǔn)確把握的結(jié)果，我們不得而知，但最終的效果卻并不理想。類似影片的明星配置屬于商業(yè)配置，既非單純?nèi)Q于制片人或者導(dǎo)演的個(gè)人偏好，也不會(huì)單純顧及演員演技，而需要更理性地考量明星身上隱含的商業(yè)潛力。盡管制造和炒作電影明星的機(jī)制似乎是由影片的制片方來(lái)決定的，但事實(shí)上，電影明星也是由觀眾來(lái)造就的?；蛘呷缜八觯莿?chuàng)作者、媒體與觀眾“共謀”的結(jié)果。沒(méi)有了消費(fèi)者，明星這種大眾文化的產(chǎn)品就失去了存在和消費(fèi)的價(jià)值。

當(dāng)“超級(jí)女聲”將明星制造的決定權(quán)交予觀眾手中的時(shí)候，電影卻還常常不能真正站在觀眾的立場(chǎng)來(lái)打造明星或?qū)γ餍沁M(jìn)行取舍。作為一檔依托現(xiàn)代傳播手段、借用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)而完成的雙向/互動(dòng)的電視節(jié)目，“超級(jí)女聲”的造星方式與以單向方式傳播的電影，并無(wú)純粹意義上的可比性，但卻給產(chǎn)業(yè)理念上相對(duì)滯后的電影業(yè)提供了啟示。

正如電影在中國(guó)并非純粹的藝術(shù)，也非純粹的商品，電影明星也非單單與電影相關(guān)，在他們身上也往往糾結(jié)著多重社會(huì)文化元素的復(fù)雜構(gòu)成和多重權(quán)力關(guān)系的復(fù)雜運(yùn)作。在當(dāng)代中國(guó)，電影明星從“電影表演”走向“社會(huì)表演”從而形構(gòu)為一個(gè)奇特的混合體。電影明星的視覺(jué)呈現(xiàn)以及這種視覺(jué)呈現(xiàn)背后復(fù)雜的政治內(nèi)涵，在一定程度上呈現(xiàn)為“中國(guó)電影的身體政治”。

*本文為2006年度浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“中國(guó)電影的身體政治（1979—2005）”的階段性成果。

①②程季華等主編《中國(guó)電影發(fā)展史》（第一卷），中國(guó)電影出版社1963年版，第14頁(yè)，第15頁(yè)。

③貝拉·巴拉茲：《電影美學(xué)》，何力譯，中國(guó)電影出版社1982年版，第267頁(yè)。

④參見(jiàn)《新聞晨報(bào)》2000年7月28日。

⑤阿雷恩·鮑爾德溫、布萊恩·朗赫斯特等：《文化研究導(dǎo)論》，陶東風(fēng)等譯，高等教育出版社2004年版，第277頁(yè)。

⑥⑦李歐梵：《摩登上?！环N新都市文化在中國(guó)1930—1945》，毛尖譯，北京大學(xué)出版社2001年版，第110頁(yè)，第111頁(yè)。

⑧周慧玲：《表演中國(guó)：女明星，表演文化，視覺(jué)政治，1910—1945》，麥田出版社2004年版，第94頁(yè)。

⑨參見(jiàn)張頤武《中國(guó)之眼：全球化時(shí)代中國(guó)電影的文化想象》，鐘大豐主編《文化亞洲：亞洲電影與文化合作》，人民日?qǐng)?bào)出版社2005年版。

⑩《大眾電影》1979年第8期刊登了署名為“新疆奎屯農(nóng)墾局一二九團(tuán)政治處中國(guó)共產(chǎn)黨黨員問(wèn)英杰”的來(lái)信《你們?cè)诟墒裁?？？？》，?duì)此提出質(zhì)問(wèn)?！洞蟊婋娪啊?979年第9、10、11期連續(xù)開設(shè)專欄“由一封讀者來(lái)信展開的討論”展開爭(zhēng)鳴，成為當(dāng)年重要的電影文化事件之一。

[11][12]R.科爾多瓦：《明星制的起源》，肖模譯，載《世界電影》1995年第2期。

[13]張真：《〈銀幕艷史〉——女明星作為中國(guó)早期電影文化的現(xiàn)代性體現(xiàn)》，載《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第1期。

（作者單位：浙江大學(xué)廣播電影電視研究所）

責(zé)任編輯 宋蒙