回顧1949年以來的中國美術(shù)發(fā)展，反映農(nóng)民命運(yùn)的鄉(xiāng)土繪畫始終是主流，而80年代初以四川為代表的鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫則是一個影響深遠(yuǎn)的高峰。如果不討論農(nóng)民畫家所畫的農(nóng)民畫，那么受過專業(yè)教育的畫家所畫的中國鄉(xiāng)土繪畫可以概括為四種類型：1.從政治角度看鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)，與不同歷史時期的政策要求相適應(yīng)的農(nóng)村題材作品；2.從人性、人道的角度關(guān)注農(nóng)民的生存，這是四川鄉(xiāng)土寫實(shí)主義畫派的基本內(nèi)涵，這里有著富于同情心的道德觀念評價；3.以鄉(xiāng)村景象和農(nóng)民形象為載體，表現(xiàn)藝術(shù)家的個性情感和個性語言；4.從文化角度研究鄉(xiāng)村文化所蘊(yùn)含的民族心理和精神，借鑒民族藝術(shù)和民間美術(shù)的造型語匯和符號。

余明的油畫顯然超越了80年代以來的中國鄉(xiāng)土繪畫，重新發(fā)掘了一些為人忽視的東西，他的作品在鄉(xiāng)村景象的描繪中超越了具體的物象寫實(shí)，濃縮了更為宏觀的文化內(nèi)涵，在新的層面上回到生命的底蘊(yùn)，不再滿足于民俗、風(fēng)景的再現(xiàn)，而是在人與自然的歷史性依存關(guān)系中進(jìn)入對現(xiàn)代人生存狀態(tài)的思考，從而使他的作品獲得了現(xiàn)實(shí)與歷史的意義。

在余明較早一些時期創(chuàng)作的《人與泥巴墻》系列中，暖灰色的泥土墻成為主要的描繪對象。他畫中的灰色既是多種色彩的混合，也是多種人生感受與視覺經(jīng)驗(yàn)的混合，更是一種時間與歷史的混合，畫面因?yàn)檫@種混合而顯得沉穩(wěn)與凝重。

而在近期的《大地上的人影》系列中，村莊成為平面上的線性輪廓，失去了物質(zhì)的實(shí)體感覺，成為一種主觀的構(gòu)圖而非現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，是現(xiàn)實(shí)已被畫家過濾還是現(xiàn)實(shí)只是一種有關(guān)未來的理想而從未實(shí)現(xiàn)？

以《白色的莊嚴(yán)》一畫為例，天高云淡，你幾乎感覺不到云的存在，畫家追求的不是景色的豐富而是心靈的澄明。畫面上凝重而高貴的白色肌理，將遠(yuǎn)山融入一種黎明的晨霧之中，這是城市中難以見到的夢幻般的境界，它其實(shí)是在畫家的心中生發(fā)的，它已不再是某一個邊遠(yuǎn)地區(qū)的自然景觀，而是畫家心靈中的視覺呈現(xiàn)。我們可以看到畫家心靜止水，從容面對畫布研究最為貼切的表現(xiàn)語言。可以這樣說，畫家在畫面上制作肌理的過程也是自我心靈的探索過程，觸摸肌理就是觸摸自我的心靈。

在余明的作品中，人物作為永恒的生命符號，像雕塑一樣靜靜地佇立在村莊中，與那些泥巴墻和村頭的樹木一樣，成為西部自然景觀的一部分。時間在這里凝固，轉(zhuǎn)化為空間的永恒，人與大地融為一體，他們以一種民族的永恒延續(xù)，超越了個體生命的有限性。畫家運(yùn)用簡潔一致的技法和色彩表現(xiàn)畫面上的形象，喻示著大自然與生命的永恒一體。

以《大地上的人影-3》為例，畫家沒有描繪人物的面部與體態(tài)特征，他們只是一個符號，作為大地上的路標(biāo)，衡量著大地的存在。畫中的人物有時會站在墻頭上，在平靜中給我們以心理上的突兀感。大多數(shù)情況下，人物則是靜靜地站在那里，眺望畫面的深處，于無聲處彌漫著一種難以言表的對遠(yuǎn)方的企盼。你難以從余明作品中的人物身上找到個性化的表情和動態(tài)，他們已經(jīng)成為一個標(biāo)尺，一個測量土地與文明的標(biāo)尺。像美國畫家懷斯一樣，余明的畫面中有著強(qiáng)烈的孤寂感，這種孤寂感來自于他畫中獨(dú)特的光影處理，有時他以強(qiáng)烈的光影對比，讓我們的理智在驚奇之中產(chǎn)生暈眩，陷入深深的疑惑和反思。有時他又將光影的對比化為籠罩畫面的一片朦朧，表達(dá)了一種凝固的時光與無盡的思緒。

對于當(dāng)代中國的鄉(xiāng)土繪畫，我們的主要困惑不在畫面的技術(shù)語言，而在于作品中呈現(xiàn)的畫家對鄉(xiāng)土中國的文化態(tài)度。所謂“文化態(tài)度”，意味著從一個較為廣闊的文化視野，對中國鄉(xiāng)村文化的歷史和現(xiàn)狀的基本評價和價值取向。在余明的作品中，遠(yuǎn)方的大山和山后面的明亮天際線，反映了一種對遠(yuǎn)方和未來的渴望。這使我想起湖南作家周立波的小說《山那邊人家》，由于文化、經(jīng)濟(jì)、交通的原因，導(dǎo)致中國偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村農(nóng)民的視野與活動半徑都受到局限。如何超越一個旅游者的觀察角度，從文化與歷史的傳承變化看待中國鄉(xiāng)村的現(xiàn)代變遷，是當(dāng)代藝術(shù)的一個獨(dú)特課題。我猜想余明追求的狀態(tài)，是要擺脫敘事性的風(fēng)光與民俗再現(xiàn)，追尋生命的意義，獲得有關(guān)人的生存與空間的新體驗(yàn)。余明畫中的人物，都處于靜寂的凝神狀態(tài)中，空間是這樣透明單純，在這種平靜的氣氛中，自有一種神秘的深度體驗(yàn)。

十多年前，我在一篇有關(guān)版畫家蘇新平的藝術(shù)評論中寫道：“工業(yè)的發(fā)展，吸引了越來越多的人涌入城市。在這高度發(fā)達(dá)的大都市中，人們被迫以群眾的一分子生活，行為和成功的機(jī)會增多了，對物質(zhì)的渴望也隨之增長。為了避免個人利益的激烈沖突而和平謀生，人們學(xué)會了一整套繁復(fù)的生活技術(shù)，以大量的精力用于解決和回避人事糾紛。于是，不再有時間思考生命、存在、世界的意義等形而上的問題。”現(xiàn)在看來，這個問題不僅沒有得到很好的解決，而且隨著工業(yè)社會與科技的發(fā)達(dá)，人們對物質(zhì)實(shí)利的欲望更加強(qiáng)烈，更加疏遠(yuǎn)了對有關(guān)生命與生存的感受，在這一時代背景下來看余明的作品，更感受到一種欲言還休的無奈與淡淡的憂傷。

（作者單位：中央美術(shù)學(xué)院《美術(shù)研究》編輯部）